Сергей Петров. Избранные стихотворения. [Предисловие Валерия Шубинского.] СПб. “Эзро”. 1997. 160 стр.
Впервые вышла в свет книга стихотворений Сергея Владимировича Петро-
ва (1911 — 1988), поэта при жизни почти не печатавшегося, более известного читателям как переводчик. Впрочем, это судьба не только С. Петрова. Почти все знаменитые ленинградские филологи недавнего прошлого, столпы гуманитарной науки и светочи образования, писали стихи “в стол” и зачастую помышляли себя на сумеречных стогнах истории, во-первых, поэтами, а уже потом лермонтоведами, германистами, историками символизма. Вспомним Мануйлова, Адмони, Максимова, Громова. Теперь их строфы доступны любому посетителю библиотек. И было бы очень любопытно попытаться объединить их труды и дни в корпус некой метафизической антологии, чтобы обозначить координаты лирических возможностей в поле той жизни, статус которой отсюда, из теперь, представляется невыносимым в сугубо онтологическом смысле. Будем думать, что перед мысленным взором неутомимого молодого издателя уже поблескивает тиснением переплета эта будущая основательная книга.
Какое неведомое лирическое качество недавней жизни выявится там? Какая неизвестная досель субстанция выйдет на авансцену? Какой приоткроется психологический комплекс, по которому мы сможем понять бессознательные мотивы существования тех “теневых” стихотворцев? Все это имеет самое прямое отношение и к Петрову, тоже мученику и пасынку того времени.
В 1983 году в эстонском ежеквартальнике “Таллин”, вероятно не так уж тщательно цензурируемом, было опубликовано несколько его стихотворений. Впечатление тогда они произвели очень большое. Вот одно из них, вошедшее и в книгу:
Ночь плачет в августе, как Бог темным-темна.
Горючая звезда скатилась в скорбном мраке.
От дома моего до самого гумна
земная тишина и мертвые собаки.
Крыльцо плывет, как плот, и тень шестом торчит,
и двор, как малый мир, стоит, не продолжаясь.
А вечность в августе и плачет и молчит,
звездами горькими печально обливаясь.
К тебе, о полночи глубокий окоем,
всю суть туманную хочу возвесть я,
но мысли медленно в глухом уме моем
перемещаются, как бы в веках созвездья.
(1945)
Сквозь скорбную мандельштамовскую материальную зыбкость этих строк, детерминированную метафизическими посылками Заболоцкого, проступают собственные орбиты поэтики Петрова, чьей горькой и замкнутой кеплеровской системы он не покинет никогда: в глухом уме моем происходят все таинства мира, в утробе глухоты (и глухомани тоже) ворочаются созвездья, чада молчаливой плачущей вечности, и надо всем в самом начале этой пьесы, как бы вознесенный на пьедестал первой строки, над упадком августа, над земной тишиной и мертвыми собаками, царит темный непонятный Бог. Тишина, молчание, немотство проступают во многих стихотворениях Петрова символом чуть ли не единственного условия существования в этом мире:
А мы вдвоем под этот вой
избой, как сном, окружены,
и этот вечер — вечер твой,
и мы в него погружены.
А тень повисла на гвозде —
пальто, уставшее за день,
и ночь растет у нас в гнезде.
Потише! Счастья не задень!
(1949)
Испуганный человек в тенетах глухоты прижимает палец к устам: потише, просит он в финальных строчках, он требует, восклицая: потише! — ведь его пространство, среда обитания — вечер (вечер твой, — говорит поэт, подразумевая не столько сумрачное время суток, сколько сумерки жизни), где тень (как самоубийца или как снятое пальто, уставшее за день), разоблаченная, отставшая от владельца, ни на что уже не годная, повисла бессмысленным неживым телом, как пальто; но пальто — телесно, так как может устать, измочиться, стать жалким подобием своего дневного насельника. Я привел две строфы этого не самого поэтически выразительного стихотворения, чтобы показать, как глубок “комплекс тишины” у Петрова. Это и неудивительно, ведь многие строки этого лирического отчета написаны из-под глыб, в глубоком подполье ссылки, без надежды на отзыв и отклик.
Тему смерти он решает метафизически, в духе обэриутов: Когда умру, оплачь меня / слезами ржи и ячменя. / Прикрой меня словами лжи. / И спать под землю уложи. Он хочет, чтоб... над ним (варьируя и принижая лермонтовский мотив) ...вяз свой воз зеленый вез. Он надеется на конкретное, телесное воскрешение:Авось тогда остаток мой, / согретый черноземной тьмой, / взбежит свободно и легко / по жилам, точно молоко. И вот является Бог в ипостаси агронома. Поэт обращается к нему: Помилуй, Боже, мя! Круг замыкается, можно начинать сначала. Но присмотримся к словам лжи и слезам злаковых — ржи и ячменя.Что это, как не указание на тотальную бессмысленность речи, на отрицание смысла бытия? Мышление в стихах Петрова подменено концентратом воображения — в этом их первобытная сила, витальная мощь, но также и слабость несвязности, некоординированности с рационалистической культурой (бытие тем и отличается от быта, что оно внятно, структурировано, имеет иерархии).
Лирические темы, как и способ их воплощения, у Петрова всегда заострены, зачастую до публицистичности, они стремятся к кипению, но, увы, не вскипают (да простится мне этот физикализм, они лишь шумят глухим гулом белого ключа, когда мельчайшие пузырьки не могут подняться к поверхности и, захлопываясь на глубине, порождают перед началом кипения мерный гуд). Ролан Барт в статье “Гул языка” заметил, что в поэзии “музыка фонем служит “фоном” для сообщения”, поставив в оппозицию поэзии, то есть, по сути, сообщению, этот самый “гул”, некую утопическую “беспредельную звуковую ткань”, где взаимопроникают фоническое, метрическое и мелодическое. И то, что представляется автору предисловия сильной стороной лирики Петрова — “речь... осеменена и беременна физиологической явью мира”, “слово или фраза... не имеют “точного”, раз навсегда закрепленного и равного себе смысла”, они, слова и фразы, существуют “в вечной перекличке... постепенно обрастая плотью и сливаясь не с вещью и не с “вещью в себе”, но с еще бесформенной стихией бытия”, — мне видится явным недостатком, недооформленностью, источником явных провалов: ...страсть тверда, как кость, как остов, / как гостья гордая погостов, / и тело кружится как остров / в житейском море суеты.
И я не спешил бы вселять Петрова в тесные и без того горние сферы, где, согласно вступительной статье, Хлебников, Мандельштам, Клюев и Бродский снуют ангелами ветреных воздусей, а нижние жильцы — Ахматова, Кузмин и Пастернак (“несмотря на его лексическое богатство”) — прямоходящие наблюдатели-страдальцы от порожденных выше атмосферических протечек.
Но вернемся к тишине: у нее помимо интимного есть еще и драматический аспект: ее описатель принимает на себя, если можно так выразиться, анонимность тихости, он глохнет, тускнеет, лишается “цветности” (не зря Мандельштам в “Ламарке” констатировал итог инволюции как ужас социального изъятия: “Наступает глухота паучья, / Здесь провал сильнее наших сил”), ведь не-из-вестность (отвлеченность от вести), отдельность синонимична потере этим персонажем собственного бытия, она означает приближенность к смерти, к гибели, к небытию. Кто я? — спрашивает поэт и сам отвечает вопросом: ...хилый писк без стона и рыданья? / Или запоздалая звезда / на морозной тризне мирозданья? И так естественна на фоне удушенности звуковая слишком прямая игра согласными зн и зд в последних строчках. Петрову порой кажется, что он для самого себя недостаточно громок, звучен и внятен, от этого — вынужденный перебор экспрессии и комизма.
Фонетический гул, создаваемый настойчивой паронимией, стремлением к звуковым двойникам, — излюбленная среда поэта. В ней он резвится как рыба в воде. Гул создает иллюзию полноты и полнокровия существования, отменяет одиночество, приносит наслаждение. И часто случается так, что звуковое движение и есть главное, целенаправленное усилие поэта, обрекающее все прочие доминанты поэзии забвению. Но здесь стоит задаться вопросом: а могло ли вообще быть как-то иначе в том времени, когда писались эти стихи? Ответ напрашивается сам собою. В концлагерях лирику не сочиняют. Там сочиняют клинику.
Отменяя тишину и тихость внутреннего существования, поэт гротескно подмечает в “Киноцефалии”:
А рядом толпы маленьких макак
и капуциники — как циники-ребятки,
все скок да скок, и все-таки никак,
никак не прыгнуть к жизни на запятки.
Жизнь здесь определяется в прямом и переносном смысле как некая платформа, твердыня, нечто, обладающее атрибутами истинного и высокого, но одномоментно — жизнь, недостижимое для многих насельников тварного мира нечто не совсем ясное, хотя и обладающее самым высоким статусом, возвышенным до онтологической категории. Это непроясненное двойничество мучит поэта:
Я стал теперь такая скука,
такой житейский профсоюз,
что без повестки и без стука
я сам в себя зайти боюсь:
а ну как встретят дружной бранью
за то, что сдал, за то, что стих,
за то, что опоздал к собранью,
к собранью истин прописных?
(1966)
Житейский профсоюз здесь не только изящная поэтическая формула. Через этот профсоюз, вольно или невольно для автора, проступает низкий, сниженный соматический смысл телесного, плоти человека, его всегда греховное (для Петрова) “дно”, “чрево”, сильный и неукротимый двойник высокого и чистого спиритуального я, двойник, могущий грубо укорять (!) за тишину, за поражение, за то, что стих (хотя этот глагол — “стих” — и выступает как омонимический соперник речи, стиха и стихотворчества). Вот отсюда и проистекают истоки внешней, ритмической экспрессивности, контрастно рваного низко-высокого словаря, визионерства и сумбурности. Они — и недостаток, и достоинство поэтики Петрова. Он проговаривается: ты (подразумевается жизнь), Психея-душенька, / с мордочкой лемура (1962). Он визионерствует: Нет, художник, на тебе вины, / но свистит лозою наказанья / жесткая мелодия спины (1965), описывая серовский портрет Иды Рубинштейн, повторяя или предваряя свои переводы из Рильке, но никогда не приближается к внятной орфической трагичности последнего. Трагедия Петрова без катарсиса, она убийственна и грязна, она — сама плоть, похоть, пропажа высокого, то есть — сама жизнь.
В программном стихотворении 1967 года, названном местоимением “Ты”, поэт, словно архитектор, достает из тубы метафизический чертеж жизни и разворачивает перед нами свиток дикого, фантастического прожекта, где должно наконец-то соединиться всё и вся. Вот-вот над соматическим похотливым узилищем: ...шаталась ты по улицам шалавой / и шлялась за бесстыжей доброй славой... / ...но драла же! — / до дрожи дорогой, до самой блудной блажи — / ...вдруг становилась нежной кожи глаже, / являясь в полном голом антураже (вспоминаются проекты темниц Пиранези, населенные полуголыми титанами, прекрасно страдающими на расстоянии выстрела друг от друга) — вознесется новый, особый спиритуальный объем, но такой же страшный сиюминутной возможностью утраты, так же насыщенный страданием, как и плотский погреб внизу: ...летала в однодневном экипаже, / наряженная в воздух стрекоза... / в бессмертные пейзажи / ты погружалась, словно в вернисажи, / где нет уже ни копоти, ни сажи, / а только дым, хрусталь и бирюза... Тут ничего остойчивого нет. И не предвидится. Стихотворение заканчивается так:
Валилась замертво. В твоем развале
валялись похоть с нехотью вдвоем.
И жизнью умники тебя прозвали
и брали напрокат, взаймы, в заклад, внаем.
(1967)
Оказывается, что здесь вообще никто не живет, к этой “ты” никто не может присоседиться, с ней невозможно слиться, не то чтобы отождествиться. Она — ничто и нечто. Ниша. Полость. Как фальшивая нота на этом фоне звучит успешный современник Петрова Тарковский: ...И речь по горло полнозвучной силой / Наполнилась и слово ты раскрыло / Свой новый смысл и означало: царь. И дело совсем не в том, что Тарковский опрятно медитирует по поводу любовного свидания, а в том, что для Петрова подобная лирическая речь уже безвозвратно и навсегда потеряна, как и признаки счастья с его полнозвучной силой. Он — поэт ущерба, потому что услышал другую просодию — блатную, жаргонную, зареванную, лишенную прав и состояния.
Он настаивает на том, что его самого почти нет: С обрывком вечера я сам-четвертый / иду домой по улочке немой. Дальше ...я теряю время / и тихо набираю пустоту. И стихотворение кончается констатацией ...я и длинный-длинный снег.
В весьма показательном стихотворении-романсе о гадании (кстати, тема фатума многократно и назойливо варьируется в книге) он залихватски скандирует, перепевая, пародируя классическую державинскую грифельную оду: ...а тело по течению, как лодку, / поволочет безвременья река, / туманная, как память старика... / Послушай, Боже, отпусти поводья, / дай закусить до крови удила, / покуда смерть меня не родила! — и великолепно проговаривается о желанном потустороннем бытии, у которого не будет никаких атрибутов, кроме глухого гула, что предвестником близкой гибели стоит во всех стихотворениях поэта, проступает через постоянную, ключевую нелирическую тему глухоты и недоумения. Для чего смерть родит поэта? Для какого существования? Что будет главенствовать в нем? Какие звуки? Он сам пытается ответить на эти вопросы в стихотворении “Кто я?”. Не оценивая корявостей и языковых неловкостей, приведем его целиком, прислушаемся к этому сообщению из темноты ссылки в недра “письменного стола”:
Я думаю иль кто-то мыслит мной?
Рука с плечом мои? Или рычаг случайный?
Я есмь лишь часть себя иль гость необычайный?
Начало вечности или конец срамной?
Настигнутый умом, я сплошь одни увечья.
Настеган истинами, еле-еле жив.
И, голову в сторонку отложив:
Уж лучше Божья ложь, чем правда человечья.
(1969)
Благодати противопоставлен конец срамной, ум убийствен, осознанье невозможно и небытие — не что иное, как Божья ложь, то есть тишина, где ничто и никто, но и она тоже, эта тишина, насыщена речью и звуками Божьей лжи. На пространстве лирики Петрова разворачивается формула подмены бытия кошмаром и срамом, которые единственные звучат и слышны, которые изгоняют жизнь (в полнокровных смыслах она не встречается у него) из всего сущегоздесь, так как существование здесь невозможно. Гул настигает его и заливает потоком.
Поэт, его лирическое я инфицировано на таком фоне вирусом неполноценности, и посылка в самом начале фуги “Яма”: Я есмь помойная великой Яви яма — содержит в себе не формулу самоуничижения, а вывернутую декларацию мегаломании (да и, по правде сказать, добрая треть стихов сборника начинается с Я). Оставим за границами этих заметок тему греховности, наиболее конфликтную, будоражащую и терпкую.
В одном из лучших стихотворений, настойчиво поименованном фугой, поэт пишет с трагической откровенностью: Скажи мне, жизнь моя, тихонько, кто ты. / Хоть на ушко одно словцо шепни! / Зачем молчишь, глядя во все пустоты / (где только камни под ноги да пни)? Как будто претворилось пророчество Баратынского, высказанное им в “Последней смерти”: “Величествен и грустен был позор / Пустынных вод, лесов, долин и гор”. Герой Баратынского увидел обезлюдевший мир с высоты орлиной перспективы. Стихи Сергея Петрова написаны совсем из другого позора — из недр, из темного низа — человеком, видевшим “...без покрова / Последнюю судьбу всего живого”. Фуга “Я с жизнью рядом” завершается:
Я с жизнью рядом — с Блазнью или Блажью?
благословляя силу вражью,
русалочьи — ничейные — глаза,
лежу, не разумея ни аза.
(1969)
Не поленимся привести две цитаты из “Толкового словаря живого великорусского языка”:
“Блажь ж. — дурь, шаль, дурость; упорство, упрямство, своенравие; юродство; притворная дурь; временное помешательство, сумасбродство; мечты, бред, грезы наяву; вздор, нелепость, чепуха; несбыточные мысли, желания...”
“Блазнь м. или блазнь ж. — соблазн, соблазнительные слова, поступки...”
Связка двух этих категорий альтернативным союзом “или” порождает морок недоумения, а оно — “условье смутных наших дней” (Баратынский), без которого, по Петрову, нет и самого бытия.
Николай КОНОНОВ.
С.-Петербург.