О старом академизме и новой русской пушкинистике

Если бы эта книга не назвала себя дополнительным томом Большого академического собрания сочинений Пушкина, о ней бы был совсем другой разговор.

Напомним: Большое академическое собрание в 17-ти томах было выпущено в 1937 - 1959 годах, его подготовкой занимались Д. Д. Благой, С. М. Бонди, В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, Т. Г. Зенгер (Цявловская), Н. В. Измайлов, Б. В. Томашевский, М. А. Цявловский, Б. М. Эйхенбаум, Д. П. Якубович - имена говорят за себя. Известно, что собрание задумано было не таким, каким вышло, и что виною тому не прославленные ученые, а диктатор, повелевший облегчить его от ненужных народу комментариев. Тем не менее оно остается непревзойденным образцом академизма и вряд ли будет в обозримое время заменено новым, более совершенным. Это поняли издатели из газетно-журнального объединения "Воскресенье" - в 1994 году они предприняли факсимильную перепечатку Большого академического, чем вызвали неудовольствие Академии наук, справедливо заявившей о своих правах на интеллектуальную собственность. И вот конфликт завершается полюбовно: в том же "Воскресенье", но уже под эгидой Института русской литературы (Пушкинского дома) Академии наук выходит новый, ранее не печатавшийся том "Рисунки", который претендует стать событием большого культурного масштаба. О степени его "представительности" говорит список участников: напутственное слово Президента Российской Федерации Б. Н. Ельцина; с благословения Патриарха Московского и всея Руси Алексия II; под редакцией ученого секретаря Пушкинской комиссии Академии наук, доктора филологических наук, профессора С. А. Фомичева, он же - автор предисловия; составители: кандидат филологических наук С. В. Денисенко, он же - автор комментария, А. В. Дубровский, кандидат филологических наук Т. И. Краснобородько (хранитель фонда пушкинских рукописей в Пушкинском доме); под наблюдением директора Института русской литературы, доктора филологических наук, профессора Н. Н. Скатова... Такое впечатление, что страна собрала все свои силы, чтобы осуществить на должном уровне долгожданное академическое издание рисунков Пушкина. Что же из этого вышло?

Том рисунков, входивший в планы старого собрания, был в основном подготовлен к началу 40-х годов блестящим знатоком пушкинской графики М. Д. Беляевым и Т. Г. Зенгер (впоследствии Цявловской). Он должен был содержать все известные рисунки поэта в определенном порядке (автопортреты, портреты, автоиллюстрации, остальное - по хронологии) и их полное научное описание, включающее данные о первых публикациях, атрибуции и другие необходимые сведения, - то есть этот том по замыслу должен был соответствовать основным принципам академического издания, каковыми являются: полнота материала, систематическая строгость в его подаче и наличие научного комментария, основанного на новых разысканиях и опыте предшественников. Издание рисунков Пушкина, выполненное таким образом, могло бы стать достойной частью его собрания сочинений, но по ряду причин, которые не место здесь излагать, оно не состоялось.

Материалы Беляева и Цявловской, хранящиеся в Пушкинском доме, были в распоряжении составителей нынешнего "дополнительного" тома, однако они "пошли другим путем". Отобрав около 400 листов графики, они оставили читателя в неведении относительно того, сколько у Пушкина всего рисунков и какая их часть представлена в издании. Сообщается лишь, что "настоящее издание рисунков является первым, охватывающим такое значительное... количество графических изображений, находящихся в рукописях поэта", и что "в нем представлено все многообразие графического наследия Пушкина" (стр. 425). Что касается многообразия, то это не критерий для полного собрания сочинений, и к тому же не меньшее многообразие можно найти в классических книгах А. М. Эфроса ("Рисунки поэта", 1930, 1933) и Т. Г. Цявловской ("Рисунки Пушкина", 1970, 1980, 1983). А если уж говорить о количестве, то замечательный каталог Р. Г. Жуйковой ("Портретные рисунки Пушкина", 1996) содержит только портретных изображений около 800. Но дело, конечно, не в цифровых рекордах, а в принципах издания. Если рисунки сочтены неотъемлемой частью полного собрания сочинений поэта, то они должны быть представлены все, без отбора, как представлены стихотворные и прозаические тексты. Предвижу возражения редакторов тома, что вместить в одну и даже две книги все рисунки Пушкина было бы очень трудно. Трудно, но возможно - при других установках и других составительских принципах.

Нам кажется неверной главная составительская идея - дать пушкинские рисунки "в контексте рукописного листа" (стр. 425). Да, рукописи Пушкина красивы, что и говорить, но их цельное воспроизведение это задача другого издания - факсимильного издания рукописей. Здесь же такая установка помешала представить во всей полноте пушкинскую графику и дать систематическое ее описание. Ради "контекста рукописного листа" пришлось пойти на сильное уменьшение масштаба рисунков и на очень неэкономное использование полиграфического пространства. А главное, такое воспроизведение предопределило большие и - увы! - непреодоленные трудности комментирования и каталогизации. Понятно, что на одном листе Пушкин мог нарисовать и автопортрет, и портрет, а также пейзаж, лошадь, пистолет и что-нибудь еще. Но описывается лист лишь по одному из этих рисунков. Вот и получается, что, например, знаменитый, растиражированный автопортрет 1823 года (в рукописи "Евгения Онегина") воспроизведен с многократным уменьшением (стр. 82) и вообще никак не отражен в каталоге, а отыскать его можно только под именем Калипсо Полихрони, которая якобы изображена внизу того же листа (хотя А. Эфрос и М. Беляев считали, что это Амалия Ризнич). К слову сказать, на том же листе нарисован, может быть, лучший из пушкинских портретов М. Н. Волконской - но и он не попал в каталог. Примеры такого рода можно умножить... Особенно не повезло автопортретам. Выразительный автопортрет с усиками и бородкой можно найти в разделе "Портреты знакомых и исторических лиц" (стр. 102), куда он попал благодаря изображенному рядом Вольтеру - и поэтому не учтен в каталоге. Прямоличный автопортрет среди декабристов в каталоге также не значится, так как помещен в раздел "исторических лиц" под названием "Портреты декабристов (?)" (стр. 104, почему-то с вопросительным знаком, хотя это не вызывает сомнений). Другой автопортрет - в папахе - фигурирует в том же разделе под названием "Наполеон" (стр. 138, почему-то опять с вопросительным знаком, хотя Наполеона на соседнем рисунке узнает каждый школьник). Два редких у Пушкина правосторонних автопортрета (впрочем, не бесспорных) в каталоге скрыты за поэтичным названием "Кусты, ветки, орнамент" (стр. 450) и помещены в разделе "Рисунки с изображением растений, растительные росчерки". Но серьезнее другое: лист, на котором они набросаны (действительно рядом с кустиками и с женской фигуркой), определен как "Лист со списком предметов, которые нужно купить" и датирован августом 1836 года, с неизменным вопросом (стр. 400). Однако на этом листе из "арзрумской" тетради отчетливо прочитывается вариант первой фразы "Барышни-крестьянки", и датируется он началом марта 1830 года1. (Во вступительной статье этот же лист отнесен к началу 1829 года - см. стр. 17.) Дату "август 1836" можно было бы счесть досадной опечаткой, если бы именно этот рисунок под названием "Кусты, ветки, орнамент" не замыкал собою так называемый "Хронологический указатель рисунков Пушкина", приложенный к каталогу (стр. 540). Неискушенный читатель и впрямь может подумать, что в августе 1836 года Пушкин в перерывах между трагическими стихами каменноостровского цикла рисовал романтические женские фигурки в орнаментах... Еще одна ошибочная датировка тоже повторена в этом издании трижды: книга открывается автопортретом "в карантине Гуммранском", с датой "28 июня 1829 года" (стр. 5), та же дата указана на стр. 43 в разделе "Автопортреты" и на стр. 427 в каталоге. Но 28 июня 1829 года Пушкин не был в Гумрах, а стоял с войском Паскевича в лагере под Арзрумом, взятым накануне. А в гумранском карантине он застрял на обратном пути, в конце июля, о чем можно прочитать в пятой главе "Путешествия в Арзрум". Так что составители просто не разобрали пушкинскую подпись под автопортретом. В целом из 96 автопортретов (включая спорные) в соответствующий раздел и в каталог издания попало всего 34 - остальные либо растворились в других разделах и не описаны, либо вовсе остались за рамками книги. Но зато к числу автопортретов составители прибавили турка с саблей в автографе стихотворения "Стамбул гяуры нынче славят..." (стр. 51, см. также стр. 545), хотя резонов в пользу этого открытия они не привели...

Вообще о правильности атрибуций в этом издании говорить не приходится. Автор комментария и послесловия С. Денисенко прямо высказал свое пренебрежение к "атрибуционным спорам", которые мешают наслаждаться "графическим совершенством многих рисунков Пушкина" (стр. 548, см. также стр. 587 - 588). "Атрибуционные споры" - это многолетние разыскания нескольких десятков исследователей, которые пытались понять рисунки Пушкина, проследить за ходом его мысли, выразившейся в графике. Вся эта кропотливая работа отнесена в "область догадок и предположений" (стр. 547). Такая позиция дала комментатору и составителям возможность не учитывать труды предшественников, не ссылаться на их мнения по поводу того или иного изображения. Источники и варианты атрибуций не указаны, выбор их нигде не обоснован. В результате просто невозможно перечислить все случаи неверных или некорректных определений на страницах этого тома. Приведем один из них: на стр. 86 представлен женский погрудный портрет, определенный как портрет Е. К. Воронцовой (с вопросом). Между тем любой мало-мальски знакомый с предметом человек видит воочию, что этот портрет не имеет ни одной общей черты с многочисленными пушкинскими зарисовками Е. К. Воронцовой. Вероятнее всего, здесь изображена Екатерина Орлова (хотя есть и другие мнения), Воронцова же нарисована (что, впрочем, тоже не бесспорно) в верхней части этого листа, целиком воспроизведенного на предыдущей странице, - и в подписи под ним тоже все перепутано: вместо "О. С. Павлищева (?), Е. С. Семенова (?), Е. К. Воронцова (?)" должно было быть "Е. К. Воронцова (?), Е. С. Семенова, Е. Н. Орлова (?)".

Странно смотрится также портрет поэта В. И. Туманского, помещенный в разделе "Рисунки-фантазии" (стр. 182) и в каталоге (стр. 436) с подписью "Ленский (?)" (такое предположение высказывалось при первом его воспроизведении в венгеровском издании, но безо всяких оснований). Среди "фантазий" обнаруживается и портрет Екатерины Ушаковой из "ушаковского" альбома (стр. 192), с уклончивой подписью "Женский портрет". (Подобным образом подписан и портрет А. А. Олениной в разделе "знакомых и исторических лиц": "Женский портрет № 2" - стр. 130.) "Фантазиями" названы портреты А. П. Ермолова и ряда конкретных кишиневских знакомых Пушкина (стр. 183, 176), М. С. Воронцова и Е. К. Воронцовой (стр. 181, 184, 185), Я. Ф. Долгорукова (стр. 194), автопортреты (стр. 176, 185) - словом, все те "неопознанные объекты", атрибуции которых неинтересны (или неизвестны) комментатору и составителям. "Для нас важнее показать в этих работах графическое мастерство Пушкина", - пишет С. Денисенко (стр. 548), как будто узнаваемость портретов противоречит "графическому мастерству". Но если все изображения известных реальных лиц вывести из раздела "фантазий", в нем останутся одни только многочисленные "ножки женские" и немногочисленные "ноги мужские".

В целом классификация рисунков Пушкина, на которой построена книга, кажется нам сомнительной. Почему, скажем, "жанровые сцены" или рисунки отдельно взятых ножек входят в раздел "Портреты"? Почему записи еврейского и арабского алфавитов (стр. 271 - 273) входят в раздел "Перерисовки с картин и гравюр"? Отметим попутно, что "арабским" алфавитом составители ошибочно называют все тот же еврейский (стр. 273). Почему два изображения Татьяны в черновиках "Евгения Онегина" определены как "перерисовки" (стр. 258 - 259)? Только потому, что Татьяна подпирает голову рукой, как женщина на литографии в книге Мицкевича "Конрад Валленрод", изданной в 1828 году (стр. 562)? Но, во-первых, рисунки Татьяны относятся к 1824 году, а во-вторых, такая поза настолько типична, что нет смысла искать ее источник. И можно ли говорить о перерисовках, если не известен образец? - см. стр. 250, 251, 255, 257, 261, 262, 264, 269, 274 - 276. Впрочем, комментатору этого тома образец неизвестен даже в тех случаях, когда он общеизвестен, - см. "Воспроизведение портрета А. Ф. Закревской (с картины неизвестного художника)" на стр. 260. "Неизвестный художник" - это знаменитый портретист Джордж Доу, которого Пушкин назвал "гением" в обращенных к нему стихах. Ну да Бог с ним, с Доу, нам бы с Пушкиным разобраться. Итак - классификация. Непонятно, чем отличаются "Пейзажи, передающие состояние природы" от пейзажей, помещенных в другие подразделы. Или почему два шутливых портрета Елизаветы Ушаковой с кошками попали в раздел "животных". Все-таки логичнее было бы ее вместе с кошками отправить в "Портреты" и не называть рисунок "Шесть котов", если он самим Пушкиным подписан: "Елизавета Миколавна в день Ангела Д. Жуана" (стр. 377). Тут уместно сказать пару слов о комментарии, точнее - о его фактическом отсутствии. Неужели не стоило сообщить читателю об обстоятельствах появления серии рисунков Пушкина в "ушаковском" альбоме и о том, что, изображая Ел. Ушакову в окружении кисок, Пушкин обыгрывает фамилию ее жениха С. Д. Киселева? Неужели для восприятия рисунков это было бы менее важно, чем глубокомысленные рассуждения комментатора о том, что кот "появляется с текстами (так! - И. С.), затрагивающими тему чрезмерного проявления женского начала" (стр. 579). Кстати, коты у Пушкина, как правило, маловыразительны и одинаковы, как пиктограммы. Не очень выразительны и лодки, собранные в особый раздел. Такое впечатление, что составители оказались в плену у классификации и что именно она определила отбор рисунков, а не наоборот. Если уж отбирать, то не лучше ли было бы вместо одной из лодок или одного из котов дать пушкинский портрет Гоголя, или Чаадаева, или восхитительный рисунок ангела с пламенным мечом в автографе стихотворения "На Испанию родную..."? Впрочем, повторим: отбор вообще был бы не нужен, если б составители иначе распорядились полиграфическим пространством.

Треть книги занимает "научный аппарат" - это нормальная пропорция для академического издания. Но посмотрим, что это за "аппарат". Сто страниц большого формата отведено под так называемый "Каталог рисунков Пушкина", напечатанный по-русски и в переводе на три языка. На самом деле это, конечно же, не каталог (то есть полный систематический перечень рисунков Пушкина), а список, дублирующий содержание тома, и рисунки в нем фигурируют под названиями, во множестве случаев не отражающими их содержание. А значит, по этому "каталогу" нельзя составить себе представление ни о полном корпусе рисунков Пушкина, ни даже о составе книги. Приведем пример каталогизации. Один и тот же рисунок, воспроизведенный почему-то дважды (на стр. 188 и на стр. 363), описан в разных разделах каталога - сравним эти описания: "Женская ножка, часть лошадиного крупа, мужская голова; чернила, карандаш; "Евгений Онегин" (VI, 390 - 391); 1826" (стр. 437) - и второе описание того же рисунка: "Силуэты всадников; карандаш, перо; "Евгений Онегин" (VI, 390 - 391); январь 1826" (стр. 448). Согласитесь, совпадений не много.

Следующий за каталогом "Хронологический указатель рисунков Пушкина" - тоже имитация научности, так как в нем представлены только рисунки, отобранные для этого тома, многие - с некорректными или просто неверными названиями, некоторые - с неточными датами. Ни по каталогу, ни по хронологическому указателю не отыщешь нужного рисунка, так как трудно предугадать, в каком разделе и под каким названием он может быть представлен. Именного указателя в книге нет. Что касается комментария С. Денисенко, то трудно назвать этот текст комментарием в точном смысле слова, так как он представляет собой суждения неуловимого жанра, изложенные невозможным языком (примеры опускаем). Собственно комментарии к каждому рисунку не даются - видимо, автор полагает, что их заменяет каталог, в котором имеются неполные данные о технике, о месте того или иного графического изображения в рукописях и датировке его (дублирующие подписи под рисунками), но не имеется данных о размерах, первых публикациях, атрибуциях, исследованиях и, наконец, - о содержании рисунка. Указывая адрес рисунка в рукописях, комментатор путает архивную и жандармскую пагинации и во множестве случаев ошибочно называет "отдельным листом" лист альбома или тетради, не занятый текстом. Скупые отсылки к исследованиям в ряде случаев неточны - страницы не совпадают или относятся не к той, скажем, книге А. Эфроса, которая указана в преамбуле к каталогу. Заключает том вряд ли уместная в академическом собрании сочинений перепечатка известной статьи Т. Г. Цявловской "„Влюбленный бес”. (Неосуществленный замысел Пушкина)", впервые опубликованной в 1960 году. Боюсь, что будь жива Татьяна Григорьевна, она бы воспротестовала против такого составительского решения. Так или иначе, ее давняя работа и ее авторитет не спасают издания. Если бы хоть рисунки в нем были воспроизведены хорошо - это отчасти искупило бы его недостатки. Но увы! многие передержаны по яркости, другие даны в очень сильном уменьшении, зато третьи увеличены так, что изображение уродливо расплывается. При этом изменение масштаба нигде не оговорено, а главное - не мотивировано. Почему, например, увеличены во всю страницу какой-то невнятный рак (стр. 361), или голова беса (стр. 409), или предполагаемый Тодор Балш (стр. 77), а Грибоедов (стр. 117) дан таким малюсеньким, что плакать хочется?

Как видно, "дополнительный" том Большого академического собрания сочинений поэта готовился как многие коммерческие издания - в спешке, по случаю, в расчете на зарубежного покупателя (отсюда и перевод каталога на три языка, хотя для "научности" и одного хватило бы). Так что академическое издание рисунков Пушкина остается делом будущего.

Ирина СУРАТ.