Текстофразы

Есть нечто, выделяющее два номера «Urbi» из всего богатого списка нынешних периодических изданий, нечто, заставляющее пристальнее вглядываться даже в то, что поначалу отталкивает или оставляет равнодушным. Это вовсе не журнальные или альманашные выпуски, это, по сути дела, книги (недаром каждая со своим именем, а не просто под номером); вернее, и не книги даже, а некое новое единство, по-новому организованная целостность — образцы какого-то нового жанра. (Подобного рода стремление к организации прочитывается и во многих других журналах, но здесь есть намек на новое качество.)

Очевиднее это по отношению к «Трудам Феогнида», где соответствующее намерение явно продекларировано группировкой текстов различных авторов (А. Пурина, А. Машевского, К. Кобрина, А. Леонтьева, А. Кирдянова) вокруг единого, порождаемого ими «автора»-героя Н. Уперса с его псевдоантичными (и этой «псевдости» не скрывающими, а, напротив, ее лелеющими) гомоэротическими стихами. И вот что любопытно: эти тексты вовсе не стремятся стать традиционным продуктом коллективного творчества — этаким Козьмой Прутковым конца XX столетия или, тем паче, «романом», — напротив, они стилистически весьма и весьма далеки друг от друга (общей школы и разделяемых литературных образцов и пристрастий для «персонажного» единства явно не достаточно).

Здесь и сама себя пародирующая, извивающаяся от утомительно-оглушительного хора двусмысленных созвучий, чудящихся в каждом почти слове, проза Пурина, и его же стихи, с поразительным, несколько даже чрезмерным (душным) чувством слова, с кушнеровской тщательностью в описании... гениталий и подробностей любовных гомосексуальных игр, по-своему как бы выполняющей (опять-таки «псевдо» — и не без пародийности) завет учителя: «никто в стихах не трогал это диво» (тьфу ты, на фоне этих текстов ни слова нельзя произнести, чтобы не попасть впросак). Здесь и совершенно не способные к подобной «прямой речи» стихи Машевского, все время соскальзывающие в умолчания и недосказанности в резком контрасте с абсолютной ясностью и сюрреалистической четкостью пуринской эротики — они как бы антиподы: Машевский сказать что-либо может, лишь смолчав, прикрыв глаза (даже, возможно, и против своей воли), пропустив в стихи движение молчания — молчания переживания и предмета; Пурин — лишь широко раскрыв глаза, навострив уши, сказав все — и в этом все переходя ту грань, за которой всякая реальность исчезает (по крайней мере тускнеет) на фоне царствующего безраздельно «слова как такового». Здесь и проза Кобрина, пародирующая серьезность прозы Машевского, стремительная, острая, злая — и этим резко контрастирующая с вяловатой ироничностью пуринских автокомментариев. Здесь и энергичная безнадежность подражательных в слове, но не в интонации (что на самом деле важнее) восьмистиший Леонтьева, и стихотворение Кирдянова, почти лишенное уже поднадоевшего на предыдущих страницах словесного треска.

Единство не предшествует своему выражению (то есть автор как целое и единое — пускай даже иллюзорно, как образ или маска — не предшествует своему произведению), но этим мнимым на поверку единством оправдывается каждый конкретный текст, его рождение, его жизнь, он сам как таковой. Смысл не только и даже не столько заложен в тексте, порождается текстом, сколько возникает в надтекстовом пространстве, в перекличках, сочетаниях — в этой имитации единства.

О чем идет речь? Эта игра в организацию, в организм начинается уже в содержании шестого выпуска: немецкий курорт разрезан пополам, как бы между зеркальной поверхностью и амальгамной изнанкой, так что даже бедный дефис аккуратно разломан на две половинки: первая «часть» (глава? раздел? — не все ли равно...) называется «Баден-», а вторая — «-Баден»; а потом нас ожидает еще и «Висбаден», и «Карлсбад». Чтобы усилить эффект этого двоения (мелькания, мельтешения — и далее, в теме «зеркальности», по всей книге), на первой странице красуется девиз-пародия «urbi et urbi» (Баден et Баден).

Обилие «рифм» всякого рода даже при поверхностном чтении бросается в глаза с самого начала. В заметках Владимира Климычева «Рыбки» упоминаются «Записные книжки» Вяземского, которые дали составителям материал для псевдоэпиграфов (как и положено — невпопадных, «случайных») к своим псевдоразделам. Упоминается и Игорь Померанцев, соседний автор «насекомой» радиокомпозиции «Любимцы господина Фабра», за которой следует стихотворение Юрия Шилова о насекомых же, и т. д. — и что существеннее всего, на смысловом уровне эти переклички лишены всякого обоснования (так же, как, скажем, одновременное упоминание Калибана и Игорем Павловым, и Кириллом Кобриным); тексты тех же Шилова и Померанцева или Павлова и Кобрина ничего общего между собой не имеют — то есть нет, именно что имеют, но это связь чисто внешняя, «случайная», хотя плотность этой паутины как бы превосходит некий предел, за которым случайность перестает быть таковой. И в этом все дело. В сущности, о том же — и стилистический плюрализм уперсовских наследников: структура отслаивается от содержания — при чем здесь Висбаден, при чем здесь Карлсбад? А ни при чем. Вернее, уже те тексты, которые маркированы этими именами, становятся как бы вторичны по отношению к паутине, порождаемой ими же.

И потому не случайно, что эта теряющая даже иллюзию смысла литературная деятельность постоянно возвращается к теме собственной исчерпанности, несостоятельности (это, по сути, практически единственная ее настоящая тема): Валерий Хазин пишет о разрывании книг, Игнат Филиппов — об их сжигании, Ры Никонова — о «вакуумной» поэзии, обходящейся без слов, — а разве не о том же строчки Александра Леонтьева: «вода в канале вытерта до блеска», «до дырки / вытерта ночь», «покуда не исчерпана до дна», «двум Никто возможно слиться только / в Ничто... Но все — не то...». И Витгенштейн, нелепо, до блеска нелепо («до-блеска-вытерто-нелепо») сопрягаемый с Розановым у Кобрина (опять тот же доминирующий во всем альманахе императив «случайности, являющейся неизбежной», но не становящейся от этого убедительнее — что, впрочем, разрушило бы суть обсуждаемого явления), — ведь и он всю жизнь «яростно доказывал... невозможность сказать что-либо».

Случайность сопряжений, сопряжение случайного, паутина созвучий, слова, теряющие значение в бесконечной перелицовке, аморфность и рыхлость, дающая шанс на проникновение, — все это как бы заново конструируемый на обломках такой невозможности смысл.

Вернее, не смысл, но скорее оправдание. Все слова случайны (я уж не говорю — произвольны) — но стоит им сложиться в предложение, приобрести синтаксическую структуру, как сама эта структурность, совершая достаточно жесткий отбор (ну как же, подлежащее там, предикаты всякие...), хотя бы отчасти, хотя бы понарошку санкционирует право на существование, на о-существление этому мгновение назад совершенно бесформенному набору слов. И тем более, когда слова включаются в становящуюся до боли жесткой конструкцию — такую, как стихи. Может быть, и тяга к поэтической речи, к этому безудержному рифмоплетству, которую также, и притом не без шарма и удали, демонстрирует по крайней мере седьмой выпуск, как раз несет в своей глубине эту жажду оправдания, поиск устоя — не станем говорить, смысла, хотя в данном случае это почти синоним, — иллюзию которого дает именно конструкция, структурность. И вновь: не связь возникает по некоему основанию (по родству, по идее и т. п.), но основание возникает как результат связи; и не результат вовсе, но его имитация.

(И недаром прозвучало слово: имитация. Она столь изощренна и многолика в этих альманахах, что сама становится темой, и даже более того, где-то на периферии начинает сквозить нечто совсем новое и странное — какая-то боль имитации. А по поводу бесконечной рефлексии, автокомментариев, аутореферентности, которые тоже ведь не что иное, как орудие имитации, можно было бы говорить особо и подробно...)

Но ужас произвола лишь возрастает, когда количество текстов, якобы спасавших дело своей упорядоченностью, превосходит, кажется, количество слов и уже сами тексты, как отдельные слова, ищут основания (смысла) в сочетаниях, перекличках — в конструкции: вот откуда тяга к цитате (не только в этом причина, но и в этом тоже) — любая связь как соломинка, ниточка, луковка. Но одной лишь цитатности мало — и вот тексты складываются в новые единства («предложения», «строки», «строфы») — я бы и обозначил жанр этих «альманахов» как текстофразы, текстостансы — текстобормотание. Даже рыхлость структуры основного феогнидовско-пуринского корпуса, эта бесконечность нанизываемых одно на другое («щелкаемых как орешки») восьмистиший, так же как (преднамеренная) навязчивость их однообразия, неостановимость словоизвержения, становится в этой перспективе «осмысленной»: только аморфность позволяет возникнуть апелляции к надтекстовому пространству — цитатный контакт, кстати, потому и оказывается в конечном итоге малоэффективен, что предполагает наличие состоявшихся и отстоявшихся целостностей; цитирование — это, как правило, не внедрение и тем более не средство объединения в нечто новое — это как бы отскакивание целлулоидного шарика от прочной стены.

За одним, впрочем, исключением — и исключением, ставшим в последнее время (особенно в тени Бродского) правилом, а уж на страницах наших альманахов господствующим всецело и безраздельно: я имею в виду цитирование ироническое, деформирующее оригинал до неузнаваемости (скажем, когда Померанцев вкладывает в уста Фабра слегка переиначенную фразу Свана, переадресованную от Одетты к жуку). Такое разрушительное цитирование разрыхляет если не сам оригинал, то его образ, внедряется в него на заповеданную глубину — потому что дерзко ему не верит — и делает возможными совсем иные, новые связи и единства.

Хочу еще раз повторить, что не берусь оценивать каждый отдельный текст (и многие из них вовсе не вписываются в то, о чем я говорю, — без ущерба для их качества): я хотел попытаться услышать эти две тоненькие книжки в целом, поверх голов — наспех, комкая, вступая ненароком в тот же аморфный хор, делаясь частью этого самоформирующегося шума, шепота, родящегося прежде губ, которым больше нечего сказать.

С.-Петербург.