Публикация и предисловие Михаила Эпштейна
Иван Игоревич Соловьев (1944 — 1989) — философ, эссеист, теоретик литературы и искусства, не успевший при жизни опубликовать ни одного из своих многочисленных сочинений. Жил в Москве, преподавал в средней школе русский язык и литературу. Посмертно вышло собрание его заметок о любви (“Размышления Ивана Соловьева об Эросе”. — “Человек”, 1991, № 1, стр. 195 — 212; там же — краткие биографические сведения об авторе). Подготовлен к печати и ждет выхода его трактат “Троеверие и горчичное зерно” — о судьбах католичества в России.
В этой публикации Иван Соловьев предстает не в самом характерном для него качестве стихотворца. За всю свою жизнь Иван Соловьев написал всего двенадцать коротких стихотворений, в общей сложности не больше ста строк. Заранее должен предупредить читателя — у Ивана Соловьева нет своего голоса в поэзии. В то же время нельзя найти у него и явных перепевов каких-то других поэтов, пародийных заимствований, обнаженных цитат, столь модных в эпоху концептуализма (70 — 80-е годы). Скорее, это “никакая” поэзия, “нулевой градус письма”. Стихотворения Ивана Соловьева похожи сразу на стихи очень многих поэтов — и в то же время не похожи друг на друга, среди них невозможно выделить единого стилевого принципа, авторской индивидуальности. Они похожи на поэзию вообще, хотя настоящей поэзией и не являются. Можно было бы сказать, что Иван Соловьев просто не сложился как поэт, если бы он и в самом деле ставил перед собой такую задачу. Но скорее всего он создавал симулякры стихов, некие усредненные подобия того, что представляет собой поэзия в целом. Сам Соловьев определил такой род творчества: “стихи без автора и смысла, без адресата и души”. Быть может, эти опыты были продолжением или иллюстрацией его теоретической работы — сейчас уже трудно об этом судить. Никто не знал, что он пишет стихи, никто не слышал их в его исполнении. Вообще он довольно тщательно следил за порядком в своем архиве, но стихи были найдены на разрозненных, небрежно оборванных листках бумаги, и если бы не следы правки, можно было бы подумать, что это чужие стихи.
Иван Соловьев не предназначал своих стихотворных опытов для печати, и я не решился бы предложить их вниманию читателя, если бы Иван Соловьев не оказался предтечей некоторых важных тенденций в поэзии конца XX века. Отшумели споры между метареалистами, концептуалистами, презенталистами и другими течениями 70-х — начала 90-х годов — и вот выясняется, что поэзия пошла не по пути высокого или низкого стиля, не по пути мифа или пародии, метаболы или концепта, а по пути среднего стиля, причем не изящно-среднего, выразительно-среднего, а именно усредненного, посредственного. То, что теперь называют “не-авторскими” стихами, находит в Иване Соловьеве прямого предшественника; особенно если учесть, что в его бумагах есть и несколько теоретических заметок, позволяющих обосновать или объяснить такой род творчества. Эти размышления органично вписываются в контекст современной поэзии, во всяком случае, той ее части, которая не столько создает новые поэтические произведения, сколько воссоздает общие, “ничьи” поэтические состояния. Так, в заметке № 4 можно найти косвенные отсылки к жанру “кричалок”, созданному [на русской почве] Дмитрием Приговым, а заметку № 5 можно соотнести с теми стихами, которые критик Вячеслав Курицын сочиняет в соавторстве с великими поэтами прошлого. Стихи-каталоги Льва Рубинштейна, сочинения Тимура Кибирова, в которых чужая речь приведена к общему знаменателю со своей, — все, что так раздражает ценителей авторской поэзии, может быть если не оправдано, то отчасти объяснено теорией поэтического состояния. Как писал И. Соловьев, “в стихах не должно быть ни оригинальности, ни подражательства, потому что само это различение своего и чужого оказывается несостоятельным, коль скоро речь идет о состоянии поэзии, а не о поэтических действиях тех или иных лиц”. Вслед за публикацией стихов мы приводим соловьевские заметки по рукописям, хранящимся в архиве автора этих строк.
СТИХИ
* *
*
Стихи без автора и смысла,
Без адресата и души,
Как над пустыней коромысло,
Висят — хоть вовсе не пиши.
Их не запомнить и вовек,
Но сочиняют каждый день —
Таков безумный человек
И промыслительная лень.
И только в слабых, бедных их
Мгновенья голос я постиг,
То шепот нашего ума
(не закончено )
Цикада
Цикада громкая в саду.
Какое странное уменье —
Твердить свое без промедленья,
Без утомленья, без сомненья,
Без божества, без вдохновенья...
Не пригодится ли в аду?
Голос
Мне голос был. Он звал утешно...
А. Ахматова.
...И если я чего-то хочу,
То это — вернуться в родную землю,
Прижаться к ней, сказать Ильичу:
Тебя и дело твое приемлю.
Слез не роняя, зажечь свечу
И помянуть Степана, Емелю,
Долгих лет пожелать палачу,
В плечах сравнявшему чудь и мерю.
Души своей возвещая потерю,
Еще не кричу, но уже шепчу.
Роптать на Бога, завидовать зверю
Еще не могу, но уже хочу.
И если во что-то еще я верю,
То щит свой к храму приколочу.
* *
*
Ночь, Россия, я и Пушкин.
Я и Пушкин... Погоди.
Леса темные верхушки
Только видны впереди.
Только слышны звоны, звоны,
Только горький дым в ноздрях...
Пушкин. Белые колонны.
И России тонкий прах.
Умиление
Ползком и писком было дитя:
Качливым богом колыбели,
Мазком задумчивой пастели,
Отливкою того дутья,
Каким играют на свирели.
Юность 1
Я хотел говорить прямо,
Но не мог говорить просто,
И была моя жизнь — яма,
И душа в ней — вроде компоста.
Юность 2
Понюхал потный свой носок
И выстрелил себе в висок.
На прочтение русской народной сказки
Эта горестная весть
Не могла нас не потрясть:
Победила лисья лесть,
Колобок попался в пасть.
Тех уже совсем не счесть,
Кто над книгой плачет всласть
И выдумывает месть,
Как лисе навек пропасть.
Эй-нштейниана
Кто более велик: Эйнштейн иль Эйзенштейн?
Когда бы встретились они, слились духовно, —
Какой бы гений воспарил над нами!
А ведь уже сошлись их имена.
Когда-нибудь и души их сольются.
Отголоски
1. Я буду плыть и скучать, плыть и скучать, плыть и скучать...
2. Жизнь похожа на... похожа на... похожа на...
3. Не видно ни зги, нигде ни души, некуда торопиться, не с кем перемолвиться.
4. Опадают листья... наряд, сад, подряд, листопад.
5. Не видно себя, и зеркало лжет, и душа молчит, и плачу не я.
6. Кто плачет, тот платит. Я плачу, но не плачу.
7. Съезжаются гости на дачу.
Тревога
Когда и с друзьями не пьется,
И чарка с размаху не бьется,
И в доме стоит тишина,
И чарка до краю полна —
В дорогу, в дорогу, в дорогу!
Прощенья проси у друзей,
Домашнюю злую тревогу
Дорожной тоскою развей.
О смысле жизни
Чтобы прожить жизнь не напрасно, человек должен написать книгу и посадить дерево .
Восточная мудрость.
Сто томов я напишу,
Сто деревьев посажу.
А потом начну считать:
“Раз, два, три, четыре, пять...”
И забуду про слова,
Про себя, про дерева.
И окажется, как встарь:
Печка, лампа, стол, букварь.
А в душе звучит опять:
“Вышел зайчик погулять”.
ЗАМЕТКИ
1
Валентин Катаев на старости лет изобрел “мовизм” — “плохость” как стилевое направление. Это явно авангардистское изобретение: возможно, он вспомнил друзей своей молодости, одесский круг или лефовский круг. Авангардизм пытался создать антитезу “хорошему” стилю — выверенному, точному, изящному, законченному. Антитеза удалась, плохости было много и у Хлебникова с Крученых, и у обэриутов, и вот сейчас у концептуалистов (сам-то Катаев, кстати, писал хорошо). “Дыр бур щил убещур” (А. Крученых). “Человек не может жить, если нету у него!” (Л. Рубинштейн). Нелепость, оборванность, косноязычие, скрежет зубовный... Но дальше, чувствуется, пойдет в другую сторону. Не от хорошего к плохому. И не от плохого к хорошему. А от хорошего и плохого — к среднему, никакому.
Ведь что человеку нужно? Ему нужна поэзия, все, что есть в ней хорошего и плохого, великого и пошлого. Вот он и получит эту поэзию в “никаких” стихах. То есть кому-то по-прежнему будут нужны хорошие поэты, кому-то хорошие “плохие” поэты, но большинство, пожалуй, нуждается именно в средних поэтах, которые и не пытаются быть лучше или хуже, чем поэзия в целом. “Никакая” поэзия пишется не от имени какого-то поэта, она лишена авторства, идеи, цели, она пишется так, как поэзия могла бы писаться, если бы она была просто поэзией, без уточнения автора, жанра, стиля, времени, места. Это как бы абстракция поэзии, которая может принимать форму конкретных стихов.
Конечно, по традиционной мерке — это вообще не поэзия, а графомания. Но графоман-то как раз и пытается выделиться, писать не как все, создавать великую поэзию, хорошую поэзию. Безавторская поэзия не является графоманской, но по сути своей — анонимной, как фольклор. Не станем же мы утверждать, что какой-нибудь народный стишок, “тары-бары”, выше Пушкина или Пастернака. Но поэтический запрос массовой души он может удовлетворять полнее, чем Пушкин или Пастернак. Вот и сейчас, после того, как поэзия успела побывать всякой, и хорошей, и — вопреки себе — плохой, наступает время никакой поэзии, чистой от примет авторства, как фольклор. Но это уже фольклор образованных людей, читавших и Пушкина, и Пастернака, и Цветаеву, — просто у них в душе уже все перемешалось и осталась только любовь к поэзии, точнее, физическая потребность в ней.
Это и есть самое новое и страшное — когда культура становится физической потребностью. И уже за стол не сядешь без газеты. И в туалет не пойдешь без нее же. И уже по лесу не прогуляешься, чтобы не промурлыкать про себя что-нибудь осеннее: “Люблю я пышное природы увяданье, давай ронять слова рассеянно и щедро, отговорила роща золотая...”
2
Поэзии и так уже много — она как нескончаемый дождь за окном, и проливной ее шум постоянно стоит в ушах. Она нам подпевает, когда мы о ней и не думаем. Вот эта поэзия, которая везде и нигде, еще не нашла своего выражения. Есть много гениальных стихов, еще больше талантливых и т. д. — но все это произведения. А та поэзия, которую мы слышим в ушах подобно дождю, — уже не произведение, а некое состояние природы, точней, культуры. И всякий культурный человек время от времени, а то и постоянно пребывает в этом состоянии.
Но как его выразить? Как передать поэзию не в виде отдельного произведения, а в образе этой клейкой, муторной, вязкой субстанции, которую нельзя отлепить от души, потому что она-то и есть душа, во всяком случае, то, что многие принимают за душу? Вот такая поэзия-состояние и вытеснит со временем отдельные поэтические произведения, и у нее появятся свои авторы, пожалуй что анонимы. В отличие от древнего, дописьменного фольклора, этот неофольклор возникнет уже на основе письменности, как слияние всего того, что было когда-то литературой, — слияние стилей, эпох, растворение лучшего в худшем. Капли будут сливаться, и дождь будет идти. И уже не важно, какая там строка от Пушкина, какая от Блока, а какая от Соловьева или Иванова с Сидоровым, — важно, что все это вместе и есть поэзия: то, что бормочется, мурлыкается, горчит в душе и услаждает душу.
Как передать этот поэтический шум, в котором сливаются и исчезают отдельные звуки? Как передать те щемящие чувства, которые наводит именно шум, его неразборчивость, глухота, протяженность, а не то пушкинское или блоковское, что давно уже в него кануло и в нем растворилось? Иногда мне кажется, что я уже слышу шум этой новой поэзии, — а может быть, это и в самом деле дождь за окном.
3
Я представляю себе поэта, который захочет воплотить поэзию как состояние. Вряд ли это будет настоящий поэт, поэт по призванию, потому что он будет лишен авторской индивидуальности. Он будет похож на всех других поэтов и не похож сам на себя. То, что он пишет, — это вообще не стихи, а не-стихи, то есть имеющее отношение к стихам лишь в меру отрицания их стихового качества. Но вообще-то “не-” — довольно опасная черта близости к тому, что оно отрицает, особенно если соединение производится не через пробел, а через черточку. В этой черточке есть своя уменьшительная чертовщина, да к тому же еще прекрасного пола (не демоница, не чертовка, а что-то крошечное, девичье, почти детское, но уже лукавое — “черточка”, нимфетка среди чертей).
Не-стихи — вовсе не значит плохие стихи, хотя и хорошими они не могут быть по определению. Это просто другой модус существования, один из возможных и далеко не лучших поэтических миров. “Не-стихи” — это стихи в сослагательном наклонении, которые пишутся не потому, что кто-то их на самом деле пишет, придумывает, вкладывает в них себя, а потому, что они могут писаться. Здесь нужно подобрать особую безличную форму глагола состояния вроде “морозит”, “холодно”, “дождливо”, “стихово”. Да, “стихово” — это и есть то, что происходит в таких как-бы-стихах. В них — то состояние культуры, у которого давно уже нет субъекта.
И приписывать этой “стиховости” наличие субъекта, автора — такая же антропоморфная иллюзия, мифологический пережиток, как считать, будто “дождит” или “морозит” — это чьи-то действия, неполные предложения, у которых подлежащее просто опущено, ибо само собой разумеется. Да нет, нет у них подлежащего и не может быть (я впадаю в остервенение, вспоминая вчерашний урок. Все-таки школьники — стихийные мифотворцы, которые без представления о субъекте шагу не могут ступить. А кто это сделал? — Ладно, мы же договорились, что в таких случаях все делает Пушкин. И стишит тоже он). Да поймите же, если “холодает” или “смеркается”, то это не кто-то холодает и не что-то смеркается, а это состояние самой природы. И в языке есть особые безличные глаголы и наречная “категория состояния” для обозначения таких вот действий без деятеля: “прохладно”, “светает”. Если же субъект и появляется в таких конструкциях, то не в именительном, а в дательном падеже. Не он действует, но ему дается испытать на себе эти состояния, состоять при них. “Мне тепло, мне прохладно”. Вот эта позиция, обозначенная дательным падежом, еще и не закреплена в культуре. Быть поэтом не в именительном, а дательном падеже, тем, кому стихово.
И вот теперь предстоит донести до сознания наших бородатых школьников и седовласых школьниц, всего почтенного литературного сообщества, что и у культуры, и у поэзии есть свои категории состояния и они тоже требуют выражения. И если в такой стране, с поэтически насыщенной атмосферой, как Россия, постоянно “стишит” — то надо быть благодарным за такую небесную благодать и не подменять ее действиями отдельных стихотворцев. Нужно определить основы новой, без-авторской , поэтики, начертать грамматику безличных состояний в поэзии и культуре.
4
Поэзия вселяет неистовство. Когда-то поэты физически пребывали во власти этого сверхличного экстаза. “Подобно тому, как корибанты пляшут в исступлении, так и они (поэты) в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми” [1] . Но с тех пор, как поэзия стала литературой, литерами, заносимыми на бумагу, — где они, эти неистовства, крики, безудержность, которые подобают духу поэзии? В том-то и дело, что в эпоху индивидуального творчества даже великие поэты оказываются всего лишь деятелями литературы, они пишут, кропают свои сочинения, а если позволяют себе исступление, то не в жестах, не в голосе, а лишь где-то на дне души, откуда ритмические волны поднимаются к поверхности стихов.
Но с переходом от личных действий к категории состояния меняется даже физический состав поэзии. То, что накоплялось в ней как вклады индивидуальных энергий, теперь действует с силой грозовой разрядки, как состояние самой атмосферы, насыщенной электричеством. Стихи возвращаются в стихию. Поэзию кричат, выкрикивают, голосят, истошно распевают на разные голоса. Новые носители поэтических состояний (не-поэты) будут воем и ревом вторгаться в наш слух, потому что они-то и есть выразители нашего общего культурного слуха, переполненного поэзией. Строки “Евгения Онегина” должны читаться так, как и в голову не пришло бы самому Пушкину, писавшему вполне камерные стихи в жанре любовного романа с лирическими отступлениями. Но ведь до нашего слуха эти стихи дошли уже размноженными десятками прочтений, истолкований, комментариев — и наших собственных откликов, удивлений, отголосков. Сколько раз мы уже твердили себе, по поводу и без повода: “Мой дядя самых честных правил...”, “Мы все учились понемногу...”, “Кто жил и мыслил, тот не может...”, “Я к вам пишу — чего же боле?..”, “Ужель та самая Татьяна...”, “Я знаю, жребий мой измерен...” и т. д. и т. п. У нас, в сущности, голова гудит от “Евгения Онегина”, от жужжания всех этих крылатых строк, от стрекотания вездесущих цитат-цикад, которым “неумолкаемость свойственна” [2] . Культура — это и есть мощный динамик, приставленный к тексту и многократно усиливающий его звучание, это особое качество громкости и гулкости, которое переполняет наш слух и множится раскатами внутреннего эха. К бесконечному варьированию цитат во вторичных текстах добавляется наша собственная, почти маниакальная манера нашептывать их про себя, наговаривать на грампластинку, которая день и ночь с неумолкающим шелестом вращается в ухе. Культура лишает нас тишины и превращает даже самые спокойные минуты в говорливую толкотню цитат. А уж классические произведения — это просто громкоговорители, вплотную приставленные к нашим ушам и непрерывно туда орущие.
И после всего этого вы хотите, чтобы я читал “Евгения Онегина” чинным голосом, с тихими придыханиями, как положено вести интимную беседу в интеллигентном кругу? Да я буду его орать, выплевывать из себя вместе с кусками собственных легочных тканей, приставших к этим пушкинским ритмам, застрявших в его строфах. Я буду читать эти стихи не так, как они записаны, а как они звучат во мне, как они дошли до меня — через толщу культуры и через все резонансы личной и общественной памяти. В строфу про дядю честных правил у меня впечатаются тараканьи усы того честнейшего дяди, которого я привык созерцать на парадных портретах моего детства. В бесстыдное и невинное письмо Татьяны Онегину я вставлю куплет о маленькой девочке, которая играет и поет, и хотя она никогда не видела героя своих сновидений, но уже готова зачать от него целый избранный народ грядущего. А в строки “Я утром должен быть уверен, что с вами днем увижусь я” непременно добавлю “днем, и ночью, и на том свете” и повторю это раз десять, как я повторял эти строки, когда по весьма подходящему личному поводу они приходили мне на ум.
Пусть кто хочет слушает меня, а кто хочет заткнет уши, но всей мерой визга, воя и улюлюканья, отпущенного моим бедным связкам, я прочту вам того “Онегина”, каким он до меня дошел и каким сложился во мне. “Онегина”, который давно уже перестал быть личным действием поэта Пушкина, а стал акустическим состоянием российской культуры, ее ревущими децибелами, а также тревожащими, хотя и неслышимыми ультра- и инфразвуками. Эта акустика уже так тяжело давит на мои барабанные перепонки, что, с целью уравнять перепад давлений, мне остается только выкричать обратно “Евгения Онегина”, “Мертвые души”, “Братьев Карамазовых”, “Двенадцать”, хотя я и сомневаюсь, что целость барабанных перепонок стоит лопнувших голосовых связок.
Но ведь я не один, нас много, переживающих литературу как категорию состояния, и в этом залог ее новой фольклоризации. Если на заре поэзии сами поэты были исступленными и одержимыми, то теперь этот экстатический дух поэзии переливается в нас, читателей. На протяжении долгих веков поэзия дробилась по каплям литературных уединений, авторских созерцаний, тихих досугов, но все эти капли, одна за другой, точили читательский слух, переполняли его, — и теперь уже целое море, в котором сливаются голоса Гомера и Мандельштама, “с тяжким грохотом подходит к изголовью” [3].
5
Если мы присваиваем своему подсознанию или полусознанию чужую музыку или стихи — а ведь 99,9 процента музыкальных и поэтических натур испытывают потребность именно в творчестве чужого, — то в точно таком виде, под знаком двойного авторства, это и нужно записывать-зачитывать, как сочинение Пушкина — Иванова. Деление человечества на сочинителей и читателей не учитывает третьей, самой обширной категории — тех, которые хотят не просто читать, но сочинять чужие произведения. И порою им кажется, что они в самом деле это сочинили: “Я помню чудное мгновенье...”, или “Явление Христа народу”, или “Лебединое озеро”. И это самые счастливые мгновенья их жизни — когда они вдруг слышат в себе эти стихи или музыку или видят внутренним взором свое гениальное полотно, когда все это, многократно виденное и слышанное, заново рождается в них. И ведь действительно рождается, иногда с трудом и мукой.
Это великая, неутоленная культурная потребность — сочинять чужое, причем, упаси Бог, не в виде плагиата, а так, скромного соавторства, где мне, может быть, принадлежит одна строчка из десяти, какая-нибудь “Галина” вместо “Леилы”, но уж я этой вставки даже Пушкину не уступлю, настолько она моя, ведь это мою жену, а не его возлюбленную зовут Галина.
От меня вечор Леила
Равнодушно уходила.
(Пушкин)
Или:
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
(Пушкин)
От меня вечор Галина
Уходила не без сплина.
(Пушкин — Соловьев)
Я помню светлый день в апреле:
Передо мной явилась ты,
Под нежный звон лесной капели,
Вся в облаке душистой прели,
Как гений чистой красоты.
(Пушкин — Соловьев)
Стендаль сравнивает образование любви с погружением голой ветки в насыщенный соляной раствор, где она обрастает ослепительными кристаллами. Так простое событие, встреча с женщиной, обрастает в нашей душе надеждами, тревогами, желаниями, сомнениями и кристаллизуется в любовь. Собственно, любовь — это и есть кристаллизация , “особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами” [4] . Сейчас я говорю не о пушкинской любви к Керн, а о нашей любви к Пушкину. Встреча с его стихами обрастает в нашей душе кристаллами нежности, надежды, сомнения, мы строим догадки, мы ревнуем, недоумеваем, мы бродим с его строками по лесу и бормочем их при встрече с друзьями и любимыми, мы наполняем их своим опытом, своим волнением, мы вкладываем свое значение в каждое сказанное им слово. Так дайте же состояться этой любви, дайте обрасти стихотворению кристаллами новых мыслей и слов. Пусть, как веточка живого коралла, каждое стихотворение обрастает своей колонией полипов, льнущих к нему слов, пояснений, договариваний, переборматываний, вступает в симбиоз с этими паразитами, которые без него не могут жить, — и само разветвляется в многоцветный коралловый лес! Это и есть наша главная культурная потребность — нестесненно преображать предмет своих желаний, бредить им, додумывать его, договаривать, подглядывать за ним, отображаться в нем, украшать его цветочками и виньетками своего воображения.
И вот на эту культурную потребность никто еще не ответил, никто не объяснил ее насущность для подавляющего большинства культурных людей. Им ведь хочется не просто читать-почитывать, но любить то, что они читают, а значит, кристаллизовать свои чувства в тексте, давать волю своему воображению. Недостаточно им быть просто читателями, хотя и в сочинители, конечно, они тоже не набиваются: все-таки порядочные, скромные люди. Но читать, читать, читать, только читать невыносимо, да и за тысячи лет столько понаписано, каждый год прирастает неведомыми шедеврами, всего не перечитаешь. А вот если бы найти такой удобный, смешанный сочинительско-читательский жанр, чтобы самому сочинять прочитанное, преисполняться соавторской гордостью?
Необходимо этот жанр узаконить в культуре, чтобы из-за гордыни сочинителей читатели от них не отвернулись. Перестанут читать — тогда и писать будет не для кого. А вот если позволить такое соавторство, хоть на одну сотую прибавленного труда, тогда сколько же читателей заново перечитали бы и “Капитанскую дочку”, и “Войну и мир”. Ведь все-таки свое произведение, нужно исправить эти вечные толстовские громоздкости, шероховатости, да и свои любимые имена, блюда, пейзажи вставить, тогда под таким сочинением и рядом с Толстым подписаться будет не стыдно. Пусть и читает исправленное издание “Войны и мира” Толстого — Иванова вся ивановская семья и дружеский круг, вплоть до дальних родственников, и пусть пишут в литературных журналах аналитические статьи: “Какой соавтор лучше? Сопоставительный анализ “Войны и мира” Толстого — Иванова и Толстого — Сидорова”.
6
Двойное авторство может быть не только вдохновенным присвоением чужого, но и не менее счастливой раздачей своего. Собственно, “сочинять чужое” можно в двух смыслах: ставя под чужим свою подпись или ставя под своим чужую подпись. Не знаю, какая потребность сильнее. Я, во всяком случае, чувствую в себе несколько нерожденных авторов, с которыми охотно поделился бы рядом своих опытов. Не потому, что они уступают моим (“на тебе, друже, чего похуже”), а потому, что по замыслу и слогу они принадлежат не мне, хотя никому другому не довелось их сочинить. По той же самой причине, по какой мне хочется сочинить некоторые стихи Пушкина, мне хочется, чтобы Пушкин сочинил некоторые отрывки моей критической прозы. Ну пусть не Александр Пушкин, это уж слишком большая честь, — так пусть Андрей или Иван. Я чувствую в себе утробное шевеление этого Андрея Пушкина, который вот-вот напишет научный, слегка структуралистский комментарий на сочинения своего великого пращура... нет, однофамильца. Или не так давно, среди размышлений о физике эфирных тел, мне послышался голос моего современника и, кажется, даже однокашника по начальной школе Петра Эйнштейна.
Не то чтобы я хочу о них написать, сделать из них персонажей, — нет, я хочу их сделать авторами, чтобы они писали со мной, а иногда и вместо меня. “Андрей Пушкин и Иван Соловьев. Сравнительный анализ стихотворений Пушкина „Пророк” и „Подражания Корану””. Или, самоустраняясь: “Петр Эйнштейн. Космология эфирных тел и физика сновидений”. Разве это мое дело — писать об эфирных телах? Но уж если мне так пишется, то нужно отдавать себе отчет, что в этом состоянии я не одинок, а именно со-стою в отношениях с кем-то. Это может быть Петр Эйнштейн, а если дело повернет к теории сингулярностей, к квантовой механике, то уж скорее Игорь Гейзенберг.
Из того, что я пишу, мне самому, Ивану Соловьеву, принадлежит меньшая часть. А большая — тем, чьи эфирные тела уже отделяются от меня, чьи голоса я слышу в некотором отдалении, хотя они и связаны для меня с воспоминаниями детства или юности. Все мы, Пушкин, Соловьев, Эйнштейн, — бывшие одноклассники или сокурсники, то есть частицы одного поколения, какой-то уходящей исторической формации, распадающейся на врозь звучащие, но родные друг другу голоса. Я бы даже сказал, что начинаю я писать всегда, как Иван Соловьев, но потом написанное от меня отделяется, хочется его закавычить, как будто это не я, а цитата из меня. А потом хочется, наоборот, раскавычить написанное, но так, чтобы оно досталось уже кому-то другому, — и почти всегда находится автор, который с большим правом мог бы написать то, что у меня написалось. Такая тонкая , постепенная смена авторства. Сначала я пишу, потом цитирую себя, потом цитирую кого-то, может быть и себя, потом цитирую кого-то, может быть и не себя, потом кто-то другой уже сам от себя и пишет. Чужое во мне делает полный круг — и возвращается уже в виде соавтора. Начинает писаться от имени И. Соловьева, а заканчивается под именем А. Пушкина или П. Эйнштейна.
Не только в писании, но и в чтении делается этот круг, так что конфигурацию состояний, передающихся через литературу, можно обозначить двукружием, или восьмеркой. Я пишу — и обретаю чужого, соавтора в самом себе. Меня читают — и сами становятся моими соавторами. Александр Пушкин начал писать “Я помню чудное мгновенье...” под своим именем, а кончает под тысячью имен, к нему примкнувших, вместе с ним расписавшихся, включая и мое.
Такая трансформация авторства по ходу создания текста происходит постоянно и в разных направлениях. То я прибавляю свое имя к имени Александра П. То к моему имени добавляется имя Андрея П. И все получается поровну, справедливо, потому что нас много, а поэзия одна и она пользуется всеми нашими именами, чтобы выразить свою бесконечность.
7
Самому Пушкину уже не чужды были жесты как ворованного, так и дарованного авторства. Он умел полной пригоршней зачерпнуть чужое — и отчерпнуть свое. Предприимчивость его дара уравновешивалась только переимчивостью. Даже многие, казалось бы, оригинальные пиесы и те оказываются заимствованиями, подражаниями, переложениями, причем без второй подписи. Чести Пушкина это, конечно, не украшает, но может быть списано на общую неразборчивость того времени, которое знало прелесть поэтических состояний и их невмещаемость в границы произведений. С авторскими гонорарами можно было и не считаться, хотя с гонорарами дело всегда обстоит сложнее. Даже “Я вас любил...” — и то, выясняется, сочинение какого-то француза, с которым Пушкин не захотел разделить посмертную славу этого стихотворения, хотя при жизни и разделил поэтическое состояние безответной любви. Если вчитаться в этот поэтический перл, то ничего, кроме поэтического состояния и грамматики, в нем не найдешь, никакой силы самобытного творчества, фантазии, воображения, глубины. Пушкин был мастер таких сочинений средней руки, к которым каждый может приложить и свою руку — и расписаться как под выражением своего состояния.
Но зато Пушкин и своего не жалел. Я уж не говорю про его бесчисленных поэтических подражателей, завистников, должников, которые от его доброй воли не зависели, брали не спрашивая. Но и сам Пушкин чувствовал в себе кого-то другого, кому хотел препоручить свои творения. Иногда камуфляж так удавался, что в литературе возник некто Гоголь, написавший пушкинских “Мертвых душ” и “Ревизора”. Гоголь сам признавался, что Пушкин ему эти сюжеты подарил, — а ведь они не хуже сюжетов самого Пушкина, пожалуй, и лучше. Но Пушкин слышал в этих абсурдных повествованиях чей-то чужой голос, а тут и подвернулся ему этот молоденький малоросс, с чувством юмора... Вот так и оказался автором “Мертвых душ” Николай Гоголь, который потом всю жизнь каялся, что совсем не то написал, не свое, не то, что должен был написать, — а своего, как ни бился, так и не смог написать, оставшись в литературе подставным лицом, разработчиком пушкинских сюжетов, этаким Белкиным, возведенным в почетные классики [5].
Но Гоголь не совсем достоверный пример, а вот Белкин, несомненно, соразделял с Пушкиным вершинные создания его прозы. Сам Пушкин ни за что не мог бы дать “Барышне-крестьянке” или “Станционному смотрителю” свое авторское имя: уж слишком простоватый слог, много чувствительности, трогательного добродушия, внешней занимательности, мало аристократизма. Но и авторству Гоголя таких сюжетов не поручишь, тот больше по части гротеска, абсурда и юмора. Так в Пушкине постепенно образовался другой автор, провинциальный помещик, о котором и сказать нечего, кроме того, что он добрый малый, прилежный слушатель, добросердечный рассказчик. Пушкин признал, что повести эти принадлежат Белкину, то есть тому Пушкину, который был Белкиным, и не нам перечить этой авторской воле, которая самоустранилась и назначила своим творениям другого автора. Поэтому обидно и за Пушкина, и за Белкина, когда их разлучают, когда в антологиях и хрестоматиях читаешь: “„Барышня-крестьянка”, рассказ Пушкина”. Да не Пушкина, а Пушкина — Белкина, — дьявольская разница. И кто виноват, что Пушкину опять присвоили то, чего он не совершал? Конечно, можно возразить, что сам Пушкин подарил Белкину свои сочинения, значит, они пушкинские. Но если я кому-то дарю какую-то вещь, разве она по-прежнему моя? Сам Пушкин, сделав подарок, ни за что не стал бы отнимать его обратно, даже узнав, что безделушка-то, оказывается, дорого стоит. Нет, это не Пушкин, а мы виноваты, забирая у Белкина то, что Пушкин ему подарил.
И не потому ли так удалась Пушкину болдинская осень 1830 года, что он обрел сразу нескольких со-авторов и писал за всех, едва успевая макать перо в чернильницу? “Скупого рыцаря” с ним писал В. Шенстон, “Пир во время чумы” — Дж. Вильсон, ну а “Повести Белкина” — И. П. Белкин. Что касается лирических стихотворений, то кто только не приложил к ним руку — от англичанина Бари Корнуолла (“Пью за здравие Мери...”) до янычара Амин-Оглу (“Стамбул гяуры нынче славят...”). Болдинская осень, которая стала символом великой творческой жатвы, обильна не просто произведениями, но авторами, которым Пушкин еле-еле успевал раздавать свое.
8
Если я пишу что-то под чужим именем, значит, в этот самый момент (не закончено).
Публикация и предисловие Михаила ЭПШТЕЙНА.
От редакции. Никакими дополнительными сведениями о жизни, творчестве и мнениях Ивана Соловьева мы, к сожалению, не располагаем. Любопытствующие могут обратиться к Михаилу Эпштейну, ныне проживающему в США (Атланта, штат Джорджия). Ведь душеприказчик — тот же соавтор, а если следовать взглядам самого Ивана Соловьева — в некотором смысле и автор.
[1] Платон. Ион. Соч. в 3-х томах, т. 1. М. “Мысль”. 1968, стр. 138. Корибанты — жрецы и спутники Великой Матери богов, славящие ее в экстатических оргиях под звуки флейт и тимпанов (там же, стр. 515).
[2] “Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает” (Мандельштам О. Разговор о Данте. Собр. соч. в 3-х томах, т. 2. Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Нью-Йорк. Международное литературное содружество. 1971, стр. 368).
[3] Строка из стихотворения Мандельштама “Бессонница. Гомер. Тугие паруса...”.
[4] Стендаль. О любви. Собр. соч. в 15-ти томах, т. 4. М. 1959, стр. 367.
[5] Впрочем, возможно, что все наоборот — это Гоголь записал Пушкина в свои соавторы, почувствовав, что в “Мертвых душах” и в “Ревизоре” что-то не так, не все гоголевское, веселое, бесшабашное, народное, хохлацкое, а есть какая-то российская грусть и хандра, которых самому Гоголю и взять неоткуда — это пушкинское в нем. Трудно уже разобраться, кто кому передал сюжеты: Пушкин Гоголю — завещающим и благословляющим даром или Гоголь Пушкину — даром почтения и благоговения. Но возможно, что Пушкин был отчасти Гоголем еще до Гоголя, а Гоголь был отчасти Пушкиным уже после Пушкина, оттого и примеряли они к своим сюжетам чужие имена как счастливо найденные псевдонимы. И под “Мертвыми душами” в какой-нибудь вечной книге жизни будет написано: сочинение Гоголя и Пушкина.