III. Евгений Блажеевский. Лицом к погоне. Книга стихотворений.
I. АЛЕКСАНДР КОКОВИХИН. Около себя. Стихи. Йошкар-Ола. Марийское книжное издательство. 1995. 144 стр.
К многочисленным поэтическим и прозаическим суждениям о предназначении поэта добавим еще одно:
Я не умею воевать,
редуты брать одной ногою,
мое призвание - кровать
с тобой нагою...
Может быть, если бы на дворе не шла гражданская война, поэт так не сказал бы или сказал бы как-нибудь не так... Но в этих стихах есть и живая, активная интонация, они рассчитаны на произнесение и слушание. Как и другие:
Тонкий рот да глаза печальные,
да волос неприбранный сад -
все красивое так банально,
что не хочется продолжать.
Ты замри. Осторожно раздену.
Подбородок. Линия. Бред.
Я люблю и собой не владею,
но пытаюсь закончить портрет.
И рисую сухими губами,
но к тебе - обжигая, слепя -
ничего не могу добавить,
разумеется, кроме себя.
Есть, есть у этих стихов и тембр, и линия голоса - пусть слегка напоминающая о русском модерне, о плавно изломанных, намагниченных эротизмом дольниках начала века. Конечно, разноударная рифма в первой строфе не новость, но вынесение слова "банально" в рифменную позицию, заострение то есть, одновременно эту банальность и снимает.
Я уже не говорю о том, что стихи несомненно обостряют "зрительные" возможности нашего эстетического чувства:
...уже бежали мои губы
по синусоиде груди...
И даже напрягают зрительный метафоризм:
Целоваться страстно хочу с тобою,
как шофер со шлангом,
трубач с трубою,
я тебя люблю и приму любою.
О любовном чувстве давно уже так прямо не писали, если и писали, то больше уклончиво, перифразами-иносказаниями, а то и вовсе умалчивали. А вот он, пожалуйста, взял и написал. Это у скульптора Вадима Сидура есть такие фигуры: у целующихся губы слились в одну сплошную "трубу", единый "шланг". Не знаю, приезжал ли поэт смотреть эти изваяния в Москве, в музее Сидура на ул. Новогиреевской. Однако и "бестелесный" поэтический образ здесь, хоть и рискованный, им, по-моему, в выразительности и страстности не уступает благодаря единству прямого называния страсти и резкости сравнения.
Очевидно, что поэт подзарядился и смелостью, размашистостью русского авангарда "раньшего времени"; у него есть даже ссылка - пусть шутливая - на Маяковского, на его решение любовной темы: "Слабо! Слабо, как Маяковский, / бежать во двор дрова колоть!" Не по конкретному содержанию, но "по акту творчества", как выразился один критик в прошлом веке, сходство есть.
Впрочем, сам-то темперамент не позаимствуешь и не сыграешь. Нужно иметь, как Коковихин, отвагу, чтобы вообще браться за любовную тему и чтобы не смущаясь писать и как бы совсем просто ("Как подвыпивший романтик / в перевернутом закате, / развяжу последний бантик / на твоем вечернем платье"), и с космическим замахом ("Чтобы броситься в пустоту / черных дыр / бесконтрольных губ").
Незаурядный темперамент узнаешь и в, так сказать, общественном проявлении, хотя точнее будет сказать, что острое ощущение своей неизбежной социальной включенности, вовлеченности только усиливает чувства одиночества и неприятия общественной несвободы, приговоренности к несвободе.
Мне хочется, когда я одинок,
когда вот-вот раздавит говорильня,
мохнатой бабочкой упасть на потолок,
сложив тяжелые раскрашенные крылья...
И замереть, как зрения обман,
цветком в наштукатуренной пустыне
над миром гениев с позывами пустыми
в меня проникнуть глубже, чем в карман.
"Позывы пустые" - это все-таки плохо не потому, что неэстетично, а потому, что неточно, непонятно, о какого рода "позывах" идет речь. А вот замереть бабочкой, "как зрения обман", - это удачная формула, хотя и все равно безнадежная, ибо речь идет о способе укрыться от мира, который ловит-ловит человека и, конечно же, его поймает.
Да он, мир, и не отпускал его никуда, человека-то. Будь ты беден или богат, "новый" или "старый", "правый" или "левый". Так и будешь, сцепив зубы, скрепя сердце, в черном, безнадежном, беспросветном отчаянии жизненную лямку тянуть, как в "Болотном гимне". Эти стихи - пример того, как социальное чувство, направленное вовне, в мир, в том числе и в общественные отношения, перерастает в экзистенциальное, потому что в стихах речь вообще идет о людской судьбе-бессудебье, времени-безвременье, смысле-бессмысленности жизни: "Темень, слякоть, негде согреться. / Данко вынул горящее сердце, / прикурил и вставил обратно. / Ну и ладно. / Обойдемся, сдюжим, нас много, / не нашедших защиты у Бога, / коченеющих и пропащих, но молчащих... / Мертвый лес: ни зверя, ни птицы. / Ищут отдыха самоубийцы. / А я жду не дождусь просвета / между веток".
Ну вот, все сходится: ровно сто лет назад писали, что Данко вынул из груди горящее сердце и ценою своей жизни спас людей, вывел из гибельного леса, из тьмы и болота. Но не тут-то было - оказывается, это была ошибка, иллюзия.
А был ли Данко?
Что-то мрачновато получается, но талантливо. Очень интересно, что еще написал Александр Коковихин из Йошкар-Олы?
II. НИКОЛАЙ КОНОНОВ. Лепет. Книга стихов. СПб. "Пушкинский фонд". 1995. 56 стр.
Жаль, что мне пока не удалось услышать, как читает стихи сам автор, но, пожалуй, в связи с версификацией Николая Кононова вспомнишь и о раешнике - "народном стихе, в котором единственным фонетически организующим началом является членение на строки и рифма (обычно парная) в конце этих строк" (М. Л. Гаспаров). В книге "Лепет" тринадцать стихотворений из сорока шести имеют парную рифмовку:
Это невыносимое пенье сирен, льющееся
из клиники туберкулеза,
Так что начинает в груди чудиться Ницца
ледка и мниться Сицилия мороза,
И все это растапливается твоими губами,
мой налим, моя олениха,
В санатории объятий на ягеле простыней,
сминающихся тихо.
А еще М. Л. Гаспаров пишет о раешнике: "Никакой закономерности числа и расположения слогов и ударений в строках нет". Это тоже - по крайней мере формально - подходит к нашему случаю:
Так при попутном ветре ты добираешься
туда, для чего потребен язык -
но не нужно слово,
И эта скользкая одиссея, клейкий
дисней-ленд, уик-энд тихого рыболова,
Чей розовый якорек когтит мой Ямал,
его ледовитое устье,
Криминальной песенкой Шуберта
о молочной форели,
и этих трелей боюсь я.
Здесь самая длинная строка - двадцать восемь слогов (!), а в анонимном тексте XVII века "Сказания о попе Саве и о великой его славе" счет слогов в строке доходит до двадцати девяти: "А кто за крамою ходит и как ему не вспитаться, только у ворот его никто не стучится..."
Другое дело, что в старинном раешнике сверхдлинные строки скорее редкость, чем закономерность, в основном же стихи вполне воспринимаемы на слух (еще более организован, устрожен раёк в пушкинской "Сказке о попе и о работнике его Балде"), а у Н. Кононова это, кажется, принцип, выработанный и во взаимодействии с позднейшей поэзией, в том числе - сравнительно недавними образцами. Если у Бродского фраза свободно и бесконечно перекочевывала из стиха в стих, то Н. Кононов пытается снова загнать, затолкать предложение в ритморяд (у него мало переносов!); но ведь она, фраза, уже растянута, вот и получается такой длиннющий стих:
Хочешь, кудрявым верхом пойдем
за флейтами, а нет, так за тромбонами, низом,
Где каждое прикосновенье вспухнет
салютом, брызнет спортивным призом,
Помнишь ли, как нас волновали вымпелы
бабочек, облаков переходящие кубки,
Что несут девушки, надув на закат
подведенные губки.
Что касается ритморяда, то это все-таки акцентный стих, вольный акцентник: в данном случае количество ударений в строке - от пяти до десяти, междоударный интервал колеблется от нуля до пяти слогов. Я не думаю, что Н. Кононов совсем отменил закон единства и тесноты стихового ряда. С единством тут действительно неясно, потому что длиннющая нецезурированная строка читается не "за раз", а как бы в несколько толчков-синтагм, причем неупорядоченных толчков: от трех до четырех на стих. Зато теснота тут просто повышенная. Если бы строка была выстроена хотя бы в "лесенку", то было бы легче, свободнее читать-артикулировать, а так нас словно что-то гонит к концу, к рифме, чтобы охватить строку, ухватить рифменное, хотя бы отчасти организующее, слегка объединяющее созвучие:
И вот мой поршенек поспешает в тебе,
и я это наблюдаю в разрезе,
В римском двигателе внутреннего сгорания,
в толчее виллы Боргезе,
Где среди белковых туристов,
прости Господи, Афанасий Фет
и Федор Тютчев.
Превратившись в липкое пламя,
собираются хлынуть из тучи.
По одному мерзит все: от лживого зноя
до музейной зевоты,
А другому все газ веселящий,
сердца легкие обороты.
И самовоспламеняющиеся женщины,
как и гаснущие от чахотки,
Изливают из меня семя, кепочки стыда
отбросив, стянув смущения пилотки.
Получается и впрямь лепет, глухой, жаркий, томный лепет рвущейся наружу и извергающейся страсти, страсти достаточно откровенной, чтобы говорить о ней перифразами, уклончивыми оборотами, ассоциациями и иносказаниями. Достаточно долго загоняемой внутрь, чтобы теперь, вырвавшись наружу, призвать к служению, сделать поэта рыцарем страсти. Но вырвалась она как раз к концу совсем уж уставшего века, а посему служение проявляется отчасти и в щекотании нервов, и в воспламенении атрофированных чувств.
III. ЕВГЕНИЙ БЛАЖЕЕВСКИЙ. Лицом к погоне. Книга стихотворений. М. "Книжный сад". 1995. 124 стр.
В названии этой книги запечатлен жест - живой, энергичный, драматичный и, надо сказать, не чисто лирический, а по меньшей мере - балладный. Так оно и есть: это заключительная строка из "Баллады о беглеце", где есть не то что сюжет, но развернутая ситуация. И это очень характерно для автора, потому что Евг. Блажеевский не вполне лирик, он тяготеет к некоторой повествовательности, подробной описательности, хотя понятно, что перед нами и не собственно сюжеты, а сколки сюжетов, отдельные эпизоды, более или менее выразительные пластические детали событий, оставшихся за кадром.
Подчас сдается, что хватило бы фрагмента с небольшой психологически насыщенной деталью, тогда эта деталь разрослась бы в метафору, символ, стала бы законченным и самодостаточным воплощением лирического настроения. Вот в большом стихотворении "Первый посетитель" герой вспоминает, как приводил женщину в свое холостяцкое жилище:
Туда, где в матрасе вспоротом
Томилась трава морская,
И злым сыромятным воротом
Душила тоска мужская.
Туда, где немыслимо пятиться,
И страсть устранила намек,
Когда заголяла платьице,
Слепя белизною ног,
Когда опрокинула плечи,
Когда запрокинула взгляд...
.........................
Красавица влажно дышала...
Ну и так далее...
Детализация, в общем, бунински прозаическая, как и в первой строфе: "И липнет к ладони пластмасса / Невытертого стола". Но есть в стихотворении одна великолепная деталь, готовая стать символом: "И злым сыромятным воротом / Душила тоска мужская..." Ведь сыромятный ворот - это собачий ошейник, поводок, на котором держат человека люди, жизнь, судьба, обстоятельства. Это и одиночество, и свобода-несвобода, и другие экзистенциальные оттенки смысла, воспринимаемые в стихе вполне выпукло. Короче, это место и в образном, и в смысловом отношении очень плотное.
Но деталь погружена в описательно-повествовательный контекст: сначала идет разгон, описание шашлычной, в которую приходит посетитель, потом по нарастающей идут воспоминания о близости с "кустодиевски красивой" женщиной, а затем - по затухающей - возвращение к описанию шашлычной.
Кто-то сказал, что художественное произведение развивается по той же схеме, что и акт интимной близости: экспозиция, нарастание, пик, спад. Если это так, то вещи Е. Блажеевского иллюстрируют упомянутую теорию буквально. И не только "Первый посетитель", но и другие произведения автора. Поэт очень часто пишет про это. И если, скажем, в "Первом посетителе" по мере развития лирического сюжета происходит еще и накопление-нарастание символического, поэтического вещества - от вполне прозаичной пластмассы невытертого стола (впрочем, не каждому такая пластичность под силу) до роскошной "тоски мужской" с "сыромятным воротом", вбирающей и физику и метафизику образа, - то в иных случаях "физика" так и не преобразуется в художественную метафизику. Например: "Возможно, бред все это, но зачем / Я не могу насытиться тобою?.. / Как за копье судьбы берусь за член, / Готовясь к упоительному бою..." Тоже... пластично и осязаемо!
Даже венок сонетов "Осенняя дорога" в одном месте называется "повестью небезупречной", и он, как видим из магистрала, не то чтобы сугубо философичен, но не лишен рефлексий по поводу каких-то реальных событий:
По дороге в Загорск понимаешь невольно,
что осень
Растеряла июньскую удаль
и августа пышную власть,
Что дороги больны, что темнеет не в десять,
а в восемь,
Что тоскуют поля и судьба не совсем
удалась.
Что с рожденьем ребенка теряется право
на выбор,
И душе тяжело состоять при раскладе
таком,
Где семейный сонет исключил холостяцкий
верлибр
И нельзя разлюбить, и противно
влюбляться тайком...
По дороге в Загорск понимаешь невольно,
что время -
Не кафтан и судьбы никому не дано
перешить,
Коли водка сладка, коли сделалось горьким
варенье,
Коли осень для бедного сердца плохая
опора...
И слова из романса: "Мне некуда больше
спешить..."
Так и хочется крикнуть в петлистое ухо
шофера.
И магистрал, и венок в целом действительно "небезупречны": они, например, написаны не на пять рифм, как положено, а на семь, рифмовка терцетов не подходит ни под один канон: АбАбВгВгДеДЖеЖ (и правило альтернанса - чередование мужских и женских клаузул - не соблюдено). Ну это, конечно, "не смертельно", как и то, что стихотворный размер здесь редчайший для русского сонета - пятистопный анапест со слегка подвижной цезурой. Кстати, эта напевность вполне в духе Блажеевского, у него довольно много трехсложников, и вообще он предпочитает регулярные размеры, иногда, впрочем, в текстах совсем уж повествовательных ("Повесть") они безрифменные. Чистых верлибров совсем мало (вторая часть "Нины" и "Любовь"). Есть еще цикл "японских подстрочников" - силлабических пятистиший в духе "танка".
Я это к тому, что хоть венок, по обыкновению, и нудный получился, но "семейный сонет исключил холостяцкий верлибр". Формула эта остроумная, в ней как-то многое сошлось: и "биографическое" (диалектика холостяцкой поэтической романтики и дисциплинирующего чувства долга), и версификационное (разные степени стиховой дисциплины и речевой необязательности).