II. Александр Жолковский. Инвенции
I. АЛЕКСАНДР ГЕНИС. Американская азбука. Нью-Йорк. "Эрмитаж". 1994. 104 стр.
"Америку... читать нельзя. Ее можно только увидеть" - как всякое царство природы, а не культуры. Отсюда - форма путеводителя, экскурсоводческие интонации и организующий принцип - жест: взгляните, это - автомобиль, это - банк, это - бассейн, а это - мотель... При чем тут природа? При том, что все это - мифологемы цивилизации, которой не иначе как "свыше" дана привычка называть себя "естественным порядком вещей". Поэтому - читать все-таки можно: автомобиль - "форма американской души", банк - "бог-бухгалтер", бассейн - "персональный баптистерий", парк - тот же собор; бензоколонка - "постоялый двор", а мотель "в прошлой жизни был... конюшней". Такое чтение-письмо порождает порой забавные картинки. Например, Базар: "В любой из европейских стран на рынке можно встретить похожих персонажей: ражие мужики и румяные бабы. Но в Гринвич-вилледж, на главном из дюжины нью-йоркских базаров, преобладают поэты, радикалы и сектанты... мужики здесь - оперные. Стоит только посмотреть, как они, читая в перерывах Кьеркегора, нарочито грязными пальцами привычно быстро переворачивают страницы".
Метод явно восходит к "Мифологиям" Р. Барта. Противопоставление Нового Света - Старому при описании американского дискурса отсылает к оппозиции "лук - капуста", с помощью которой Генис описывал дискурс советский (см.: "Знамя", 1994, No 8). Если советская культура строилась по принципу капусты - вокруг кочерыжки, то американская цивилизация - милая просвещенному уму российского литератора луковица (пустота вместо стержня). Америка Гениса - от Автомобиля до Яхты - пространство по-домашнему уютное. Пафос - противоположный бартовскому: не разоблачающий, но - принимающий, даже - оправдывающий. И то: жест Барта имел в виду зарвавшегося буржуа, творящего от имени Нормы и Естества вещи ненормальные и противоестественные. Жест Гениса - из цивилизованной Америки в Россию, где норма "капустная" неактуальна уже, а "луковая" - еще. С любовью. Жест просветительский. Предсказуемый. Американская норма выписана либо с заслуживающей того симпатией: "Чтобы мир стал здоровым, его надо избавить от больных... Но чтобы мир был нормальным, он должен признать нормой и болезнь. Вот больница и учит больных жить с болезнью, а здоровых - с больными" (Больница), либо с - опять же - понятной незлой иронией: "Зоопарк, как и Америка, дитя демократии... В эпоху, когда на женщину в шубе смотрят как на живодера, у людей прав меньше, чем у зверей. С тех пор, как последние стали меньшинством, они пользуются большей безопасностью, особенно в Нью-Йорке, где зайцы пасутся в аэропорту Кеннеди, совы спят в сабвее, а орлы вьют гнезда на крышах небоскребов этого огромного города, где обитает 300 видов диких животных. Это если не считать тараканов..." (Зоопарк).
Считается почему-то, что алфавитный порядок - самый неумышленный порядок на свете. Азбука - жанр, снискавший изрядное число разумных, добрых и вечных поклонников - от Флобера до Пригова. Жанр, расцветший в "эпоху постмодернизма", упоминаемую в "Азбуке" не реже Ролана Барта. Подобная организация пространства книги обусловлена также и материалом: автор стремился избежать, с одной стороны, "энциклопедической занудности", с другой - "безответственного импрессионизма" при помощи этой жесткой, заставляющей вспомнить сонет или Санкт-Петербург, структуры. Избежать удалось. Книга, кроме того что нескучная, еще и удобная: ее можно читать в любом месте, в любое время и с любой страницы. К сожалению, имеются полиграфические ляпы: Метро следует за Мотелем, Аптека заползает на территорию Автомобиля... А так - все в норме.
Рисунок Вагрича Бахчаняна на обложке.
II. АЛЕКСАНДР ЖОЛКОВСКИЙ. Инвенции. М. Изд-во "Гендальф". 1995. 247 стр.
Семантическое поле заглавного слова - от "открытия" до "сочинения". Целиком этот перечень приводится на странице 3. И вообще, автор с удовольствием вам растолкует: и что означают "инвенции", и из каких частей состоит книга, и почему она состоит именно из них. Все продумано: и композиция книги, и композиция каждого "этюда" - от исследовательской статьи "с претензией на краткость и читабельность" до "металитературного рассказа" с претензией на нескучность. Собственно, это - избранное. Вас интересует "творческий путь"? В книге имеется и биография, и "научно-исповедальное" эссе. А в общем - структуралистская прямая, где основные точки - "пред-" и "пост-".
Обратимся сразу к "пост-" - учитывая, что перед нами новая книга. Не только к "-структурализму", но и к "модернизму" - учитывая писательские претензии автора. На фоне массового мероприятия по размыванию границ ситуация Жолковского все же нетривиальна: к границам традиционного пространства литературы он вышел не из самой литературы, а из науки, традиционно относящейся к литературе как к объекту - во-первых, изучения, во-вторых, письма. Обе точки пересечения важны, но примечательней - вторая. Разочаровавшись в возможности объективного описания, наука о литературе заменила эту претензию другой: быть в том числе и литературой (так же как и литература задумалась о самой себе). Новая (писательская) проблема: как писать? Как завоевать читателя вне узкого круга владеющих метаязыком коллег? Традиционному писателю свойственно, отправляясь на поиски своей индии, упираться в америку; "открытие" здесь зависит от "сочинения", от письма. Писатель - исследователь литературы вынужден всякий раз облекать априорное "открытие" в некую "форму". Чаемая "вторая простота" достигается с невероятными, заметными читателю усилиями. Тем ценнее завоевание. Дискурс Жолковского по-своему замечателен: сохраняя "наукообразность" (терминология, комментарии), он дышит пусть не легко, но ровно. Одышки не наблюдается - и слава богу. Однако "металитературные рассказы", не худший из которых помещен в "Инвенциях", выглядят все-таки очень... закомплексованно; читая, так и хочется сказать... тексту: "Ну, ты что, расслабься..." Я, как читатель, гораздо естественней воспринимаю "исследовательские статьи", отличающиеся желанной автору краткостью-читабельностью. Металитература может быть отменной литературой. Где герой - писатель, действующий на грани жизни и литературы; причем и жизнь, и литература понимаются как текст, а детективной напряженности сюжет соткан из нестыковок, неизбежных при любого "направления" переводе одного текста в другой. Здесь все начинается и кончается не Словом, но Текстом - дьявольская разница (за пояснением - к "Инвенциям"). Жолковский пишет "с сознанием пограничности ситуации", и герой предпочтителен соответствующий: плохой писатель и хороший гражданин Чернышевский; постструктуралист Мельчук; Лидия Гинзбург, название заметок о которой - "Между жанрами".
Идеально же подходящ для этого "жесткого жанра" - разносторонне "пограничный" Лимонов (о нем см. также статью Жолковского "Графоманство как прием" в книге "Блуждающие сны...") в сюжете о "Красавице, вдохновлявшей поэта": "Как мужчина он жаждет жизни, силы, успеха, а как тонко чувствующая поэтическая личность он обречен страдать, наблюдать жизнь и описывать ее, зная... что она кончается старостью и смертью". Начальный текст - стихотворение Мандельштама "Соломинка", обращенное к Саломее Андрониковой. Финальный текст - рассказ, "на который красавица, в молодости вдохновлявшая поэта, состарившись, вдохновила прозаика". Метатекст Жолковского - также и рассказ о том, как текст Лимонова вдохновил исследователя на данный метарассказ. Лимонову рассказ удался - "уж не благодаря ли "соавторству" с Мандельштамом, Пушкиным и Эдгаром По?". Читай: уж не знаю, как Лимонову, а мне мой рассказ удалс именно поэтому. "Проведенный анализ рассказа может озадачить читателя, убежденного, что кто-кто, а Лимонов попросту написал "то, что было". Но одно не мешает другому: факты отлить в законченную форму не легче, чем вымысел". Ну, это понятно: что "факт", что "вымысел" - все равно "текст". Озадачивает другое: "отлить в законченную форму". Вот уж где не стоит судить по себе, особенно - в ожидании "непредсказуемой реакции Лимонова".
Между тем на реакцию Лимонова Жолковский рассчитывает не напрасно. Писатель-маргинал и маргинал-литературовед обживают границы литературы, приближаясь к ним с разных сторон. Чем друг другу и интересны. Жолковский - писатель для писателей-постмодернистов и исследователей-постструктуралистов, что иногда - одно и то же.
III. АНДРЕЙ ЛЕВКИН. Письма ангелам. - "Ё", 1996, No 1; АНДРЕЙ ЛЕВКИН. Тварь, больница, клоуны et c. - "Комментарии", 1995, No 6; АНДРЕЙ ЛЕВКИН. Смерть в СПб. - "Рижский альманах", 1994, кн. 3; АНДРЕЙ ЛЕВКИН. Наступление осени в Коломне. - "Шпиль", 1993, No 1.
"Когда человек хочет курить, он должен - если у него нет сигарет - выйти на угол и спросить сигарету. Когда человек не знает, что ему делать дальше, он должен выйти на угол и спросить об этом у первого встречного. Ему дадут в морду. И он должен понять, что ему - повезло". Конец абзаца. Не угодно ли еще? Наугад: "Ты это то, что ты думал, что это было хорошим: всегда обмылочки, ошметочки с ангелов - ну, даже белого цвета и падали сверху. И до того, как ты стал взрослым, ты думал - это бумажки, на которых надо написать что-то для себя и прочих". И т. д. и т. п. в любом направлении - фирменное левкинское "et cetera, et cetera, et cetera".
Вполне самостоятельные абзацы, связанные в самостоятельные же фрагменты, связанные в законченное и вместе с тем разомкнутое - в силу своей многослойности - целое, которое можно, конечно, назвать "рассказом", но разве что для того, чтоб в сравнении обозначились отличия. Плотный текст, не поддающийся пересказу. Текст - плотности тумана или музыки в авторском понимании этого слова: "Мы стали взрослыми со своей музыки, со своей музыкой из запятых, двоеточий, черточек длинных, черточек многих, точечек, стоящих под строкой, и считаем, что вся эта дрянь, которая из улицы, поворота, лужи, белых бумажек, - для нас. Раз уж мы тут". Текст - плотности букв на бумаге и вещей вокруг тебя.
Связующие лейтмотивы: зима ("Конечно, это я думаю зимой, потому что летом я бы не знал, что об этом надо сказать") - снег, смерть ("Смерть тебе сухим снегом", - "недоделанному ангелу" Янке Дягилевой - одно из лучших "писем") - ангелы (классификация коих, имея в виду знаменитую борхесовскую, являетс все же сугубо левкинской) - угол, сигареты ("Странно, всю жизнь меня пугало, что не окажется сигарет: ну, когда-то магазины закрывались рано, и не спрашивать же на углу у всех подряд. С тех пор прошло время, по ночам лавочки работают, а страх остался").
"Мне повезло в жизни, и любая философия мне нипочем..." - позиция, имеющая тем не менее философическую подоплеку: "Степень свободы всегда осознается по тому, что увидишь между прутьями решеток: мы зоопарк для ангелов..." - и представляем зоопарком - их. Человек привык судить по себе, между тем как - от ангелов до знаков препинания - все живет по своим, неведомым человеку, законам.
"Я не знаю, что откуда берется, и, значит, это можно представить себе как угодно"; "...если мои мысли не озабочены больше ничем, то они, конечно, должны обшаривать то, внутри чего они лежат"; "проснувшись с утра и увидев на улице прыщик или, скажем, какую-то шершавую сыпь, ничему не удивляешься, принима сей факт как должное, признавая за ночью право произвести с твоим телом что угодно", - позиция честная и плодотворная. Неожиданно и успешно взаимодействующая с традицией. Маиор Ковалев, обнаруживший свой нос независимым, здесь явно "свой человек". К тому же - записки по поводу снега и программное пристрастие "чиновника дл письма" к некоторым знакам: "СПб", "и т. п.", "et c.", "&" ("некоторые буквы у него были фавориты"). Фавориты-персонажи: мысли, понятия, предметы, которые под рукой, а если люди, то уж - "свои". Литератор Могилев, например: "Когда я ехал в Петербург в конце декабря, то думал - интересно, забрал ли Могилев из коридора свои сапоги? Сапоги у него резиновые, целые, а погода в Риге была сырая, снег таял, кроссовки же дали течь по всей длине канта... Сапог весьма требовалось". Знак качества: читатель может не знать ни литератора Могилева, ни его творений (они и вправду мало кому известны), но "Могилев" без "сапог" - что "Башмачкин" без "шинели". "Ангелы" - они же и атрибут "свободы".
"Если человеку удалось завернуть за угол, ему нет нужды помнить то, что было раньше". Левкин пишет исключительно про "здесь и сейчас". "Улица, когда повернуть направо, выводит к проспекту, где, если повернуть налево, точно будет висеть время на следующем перекрестке, возле входа в метро, но, подойд к перекрестку, про него и забыл". Время - "висит", про него забываешь, пространство же многообразно и соблазнительно. В результате "соблазнения" возникает реальность - насколько самостоятельная, настолько и вписанная в контекст. Все "новое" являетс таковым на фоне "старого" - Левкин это знает и "вписываться" умеет: Коломна, Кавказ, Петербург - чем "значительнее" фон, тем ощутимее сугубо здешняя, тихая любовь автора к трамваям-булочным-пивным-и-консервным-банкам. Как значок "СПб" на фоне Петербургского Текста.
"Тихо", согласно Левкину, и есть "красиво". Главный завет его прозы: "Не повышай голоса". Хочешь поговорить - подойди, прислушайся. Автор доверяет читателю как самому себе, мысля его не иначе как "своим ты". Потому и речь - старательно небрежная, внутренняя: "Лучше напейся, чем". Мы ведь "про себя" недоговариваем фразу, когда и так понятно. (Его "братья по речи" - Александр Введенский, Венедикт Ерофеев, Саша Соколов.) Такая речь далеко заводит: "С утра он встанет и, умываясь, вспомнит, что очень долго с кем-то прощался вчера вечером под утро". Она может быть расслабленной или напряженной, но - к чему кричать, когда "кругом... такая зима, что чиркнешь спичкой, а в соседнем лесу - слышно"? Когда ты сам себе - лес, тихий омут et c.
При имени Андрея Левкина вспоминается что? Журнал "Родник", город Рига, потом - Петербург, маргинальные рассказы в маргинальных изданиях... Но, подобно неприличным уже, казалось бы, "ангелам" и "музыке", "маргиналии" "маргиналиям" рознь. Дело всего лишь в том, что - отличная новая проза.