Такой книги никогда еще не было, а о художнике нашего века - и подавно. От души желала бы, чтоб и других отшедших драгоценных для нас поэтов почтили, каждого бы, похожим томом, - но ведь это неисполнимо. Для этого нужен сын, конгениальный отцу - его складу, мыслям, вкусам; столь же чуждый аффектации и глубоко чувствующий, с таким же расширенным за пределы литературы кругозором и тактом в отношении к людским душам (что не мешает резкости и определенности суждений), а главное - любящий сын, приносящий "в жертву памяти" отца бездну трудов и усилий. Он совершил федоровское дело воскрешения в форме, единственно доступной не Богу, а человекам, создав единый текст творческой жизни Николая Заболоцкого. Он - попутно - открыл новый литературно-исследовательский, литературно-публикаторский жанр, работать в котором, однако, вслед за ним вряд ли кто другой возьмется.
Но пока хватит о сыне. Поговорим об отце.
Развертывание художником своего дара во времени - всегда единый текст. Творящий дух един и в личной судьбе, и в своих, как сказали бы еще недавно, "объективациях". И это верно вовсе не только в случае романтиков и символистов, специально занимавшихся "жизнетворчеством", своего рода артистическим исполнением самих себя. Текст един и в случае Пушкина - вопреки его стихотворению "Поэт". И в случае Мандельштама. И в случае Заболоцкого. Часть его выходит на поверхность печатной страницы, часть остается сокровенной - но текст непрерывен. "В Заболоцком всегда совершалась какая-то внутренняя работа, как будто и не связанная с тем, что происходило вокруг него", - это сказано про жизнь поэта на каторге, со слов свидетеля его лагерных лет, товарища по несчастью. "Текст", саморазворачивающийся с мощью растительной органики, не прервался и там. Молния расщепила дерево, но оно продолжало жить и расти (автобиографический образ из стихотворения Заболоцкого "Гроза идет").
И тут тысячестраничная без малого книга, книга длиною в жизнь, хотя в ней не так уж много документальных первопубликаций, дает неожиданное и капитальное приращение смысла к прежде известному. Она отвечает на вопрос, едва ли не главный для всех, кто любит этого поэта и раздумывает над его творениями. Во всяком случае, мне показалось, что я расслышала ответ.
Как, когда и в силу каких причин менялся Заболоцкий? где значки, "чтоб перейти в другое время года"? где искать годовых колец, переломных моментов? и не переломные ли они в самом буквальном и жутком смысле ломки? А еще и того больше: менялся ли поэт вообще? В книге на эти неизбежные вопросы отвечают несколько вспоминателей. Л. Озеров - проще всех: "Нет двух Заболоцких, есть мастер в развитии от своего "штурм унд дранг" до своей классики". Что ж, в свое время и такой ответ был, как говорится, "прогрессивным" - реабилитирующим у поэта его раннее, а пузднее - освобождающим от упреков в измене себе. У Н. Роскиной все сложней и драматичней, ведь она знала поэта близко: "Трудно, на мой взгляд, нанести большее оскорбление Заболоцкому, как упрекнуть его или похвалить его за отказ от поэтических исканий его молодости... он сознательно строил свой духовный мир на верности и твердости своих поэтических идеалов. В этом была и сила его, и его постоянство, и он сам. ...Как-то он мне сказал, что понял: и в тех, классических формах, к которым он стал прибегать в эти годы, можно выразить то, что он стремился раньше выразить в формах резко индивидуальных". Но тут же мемуаристка замечает с долей скептической горечи: "Все это, как мне кажется, были лишь самоутешения..." А вот как судит о том же В. Каверин: "преображение темы, навязанной необходимостью, и рождение искусства вопреки „социальному заказу"..." Ну, это автор "Двух капитанов" и "Открытой книги" обобщает, скорее, свой опыт. Но опыт ли Заболоцкого? Нет, увольте, - хотя под каверинское определение, может быть, и подходят "Творцы дорог", где рабский (каков он был в действительности) труд нелицемерно преображен в деяние полубогов, и особенно блистающая великолепием "Горийская симфония", благодаря выдержанности тона унизившая Заболоцкого не более, чем Ломоносова и Державина - их гимны властителям, читаемые нами до сего дня.
Впрочем, кажется, и автор предисловия к "тамиздатскому", американскому (1965 года) тому Заболоцкого (цитирую по памяти) писал, в сущности, то же: о "созидательном конформизме" поэта. Писал так, разумеется, без осуждения, даже восхищаясь и сравнивая литературное поведение Заболоцкого после разгрома "Торжества Земледелия" с поведенческой тактикой другого великого творца - композитора Сергея Прокофьева. По прочтении составленной Н. Н. Заболоцким книги эта ярко-парадоксальная и не лишенная меткости формула - "созидательный конформизм" - в моих глазах совершенно выцвела и поблекла.
Перед нами высокая трагедия - греков ли, Шекспира, но именно этого масштаба и роста. Трагедия, в которой герой падает, "побежденный лишь роком", как сказано у любимого Заболоцким русского поэта. В этом ее катарсис. Последним словом, написанным рукой Заболоцкого перед тем, как он упал замертво, сраженный вторым инфарктом, было слово "ангелы", - и его сын-биограф находит здесь тоже толику утешения, катарсис другого рода...
(Конечно, это трагедия современная, "спущенная" в переплетение по-чеховски трогающих и по-чеховски жестко рифмующихся - как то самое ружье из первого и последнего акта - подробностей. Чего стоит, например, проходящая сквозь жизнеописание истори "черного костюма": сначала молодой и безденежный Заболоцкий о таком костюме мечтает, ищет его на толкучем рынке, где "маклак штаны на воздух мечет", и приценивается к нему; наконец костюм куплен, надевается в приличествующих случаях, но тут грядет арест, лагерь; в письме из лагер поэт просит жену продать костюм и купить детям немного съестного, но жена упорствует и сохраняет вещь; выйдя из заключения, он снова получает возможность облечьс в черный костюм, который теперь висит на исхудавшем... Наконец, в самые последние годы неустойчивого благополучия - и нездоровой полноты - Заболоцкий заказывает себе новый черный костюм, из отреза, купленного в счастливо мелькнувшей Италии. "Портной принес его в окончательном виде вскоре после того, - вспоминает Б. А. Слуцкий, - как мы с Бажаном и Жгенти втащили тяжелый тепловатый труп Н. А. в полосатой спальной пижамке на стол. Кажется, в этом костюме Н. А. и похоронили". Finis... Уточню, что биограф не извлекает из этой истории никаких литературных эффектов, он вообще ее не рассказывает. Рассказала ее я, прочитав сплошной текст книги, а придумала ее - жизнь.)
Итак - трагедия. Без обиняков обозначу ее коллизию: сражение творческой силы с силой зла. А особенность этой коллизии в том, что смысл и цель поступков геро - не "духовная победа" вообще, не духовное сопротивление в социальном или абстрактно-философском плане, а победа собственно художественная, поэтическая, литературная, если угодно, - победа над насилием, враждебным возвышающей человека творческой игре.
Слово "игра" не случайно пришло на ум, оно невольно сопровождает вас по ходу чтения книги. Дочитав ее до конца, на последней странице, в кратком списке литературы, я обнаружила работу англоязычной исследовательницы Дарры Голдстейн "Nikolai Zabolotsky. Play for mortal stakes" ("Игра со смертельными ставками", "Игра, где ставка - смерть"). Мне не попадалась эта книга, но, судя по названию, мысли ее автора шли в том же направлении.
Дар Заболоцкого был так велик, что на руках у него, можно сказать, имелись сплошь козырные карты. Нам, знающим лишь о том, что уцелело на поле сражения, остается только догадываться, как огромен он был, этот дар. М. В. Юдина, понимавшая поэта так, как гению свойственно понимать собрата - "когда пред ним гремит и блещет иного гения полет", говорит о "величественной партитуре творчества Заболоцкого". Действительно, ему изначально дано было потенциальное многозвучие, многоголосие при четкой очерченности творческих задач. И когда грубая идеологическая сила выбивала из рук очередной козырь, перекрывала очередной регистр звучания, в ход пускалась новая победительная карта, вступал новый полнозвучный регистр. Так - до самой смерти. "Рубрук в Монголии", предсмертная поэма, созданная столько же дерзкой мускульной силой, сколько просветленным умом и воображением, свидетельствует против всех, искавших в позднем Заболоцком следы усталости и творческой капитуляции. Но никогда мы не узнаем, не услышим, не прочтем Заболоцкого, работающего во всю мощь своего Богом дарованного полифонического инструмента. "Я нашел в себе силу остаться в живых", - напишет он поразительную фразу в заявлении, адресованном 17 февраля 1944 года Особому совещанию НКВД СССР и по сдержанному накалу сопротивления сопоставимом со знаменитым письмом М. А. Булгакова советскому правительству. "Остался в живых" - и как поэт, как звезда в великом поэтическом созвездии века. Однако - не как равный себе возможному, себе, замысленному богом искусства... быть может... страшно сказать... "вторым Пушкиным".
Конечно, идея изменения, развития, метаморфозы - сквозная мысль Заболоцкого, и представление о его неизменяемости, стоянии на уровне "Столбцов", было б ему это позволено, - такое представление в корне ложно. Мемуаристы единодушно отмечают, что в послелагерные годы к лицам, восторгавшимся "Столбцами" и пытавшимся при встрече с поэтом прочитать оттуда что-нибудь наизусть, он относился с подозрением и раздражением. (По этому поводу Слуцкий остроумно заметил: к тем, кто хвалил "Столбцы", Н. А. относился подозрительно, к тем же, кому они не нравились, - плохо.) Тут нельзя исключить и боязнь провокации - ведь именно стихи, только стихи уже стали причиной всех его бед, не исключена и реакция на чудящийся упрек в "измене себе самому" (измене, которой все-таки не было). Но, полагаю, есть еще и третье: ведь обидно, когда хвалят семя, не замечая выросшего из него дерева.
Невзирая на трагические поединки с насильственно навязываемой идеологизированной эстетикой (временно отвернувшись от этой темы), можно угадать естественную линию эволюции Заболоцкого. От наступательного экспрессионизма гротескных городских "Столбцов" - к "прекрасно-глупой", идиллически-пасторальной эстетике "наивного искусства" и одновременно к оккультно-магической таинственности таких вещей, как "Меркнут знаки Зодиака", "Змеи", "Царица мух". От изощренно-наивной, "хлебниковской" архаики и магии (в отличие от Хлебникова, Заболоцкого питала не языческая, а средневековая древность) и в диалоге-споре с нею (поэма "Деревья") - к чуть отрешенному и фресково-декоративному воплощению глобальных натурфилософских идей, подкрепляемых чтением Вернадского и Циолковского (поэма "Птицы", "Венчание плодами"), - говоря иносказательно, от Агриппы Неттесгеймского к Лукрецию Кару, с подражанием его же гекзаметрам. От натурфилософии - к душепознанию, к проникновению в душу Природы (вполне подошла бы и чуждая Заболоцкому философская терминология - в "Душу Мира", anima mundi, - таково несравненное "Лесное озеро", сопоставимое со стихами Владимира Соловьева озеру Сайме, но, конечно, превосходнейшее их) и в душу человеческую, освещенную духовным светом; возвращение к вечным и неустранимым из большой поэзии элементам символизма ("Стара сказка", "Чертополох"). От душепознания и "некрасовского" портретирования людей и судеб - к философии истории, к судьбам евразийского континента ("Рубрук в Монголии").
Это плавное перетекание одних возможностей и откровений в другие, действительно похожее на рост дерева, когда на стволе возникают все новые ветви, а другие при этом продолжают жить или усыхают далеко не сразу, плохо поддается периодизации, и я, даже имея большее пространство для высказывания, не стала бы вступать в спор - на два, три или четыре этапа следует делить творческий путь Заболоцкого. Скажу только, что накануне перехода к "классичности" - перехода, подчеркнутого самим поэтом, разделившим в завещании написанное и отобранное на "Столбцы и поэмы" и на "Стихотворения", - Заболоцкий как художник взял свою вершину - и не утерял ее в итоге освоения новых форм, но, пожалуй, и не превзошел; стихи, названные им на склоне дней "Смешанными столбцами", и поэму "Безумный волк" можно без оговорок счесть гениальными.
(Кстати, распространенное мнение относительно того, что только поздние стихи Заболоцкого обрели "музыкальность", а прежним была свойственна одна лишь "пластичность", опровергается именно "Смешанными столбцами". Музыкальность, присуща Заболоцкому, далека от напевности, ее можно сравнить не с работой человеческого голоса, а с качествами инструментальных композиций; у него нет тяги к строфике, делению на "куплеты", но легкими сбоями ритма, варьирующимся чередованием рифм он извлекает из обыкновенных ямбов и хореев особую, не певческую музыку. Обратите внимание на чередование мужских и женских рифм в колдовской, необъяснимой "Царице мух": как вместе с ростом тревоги нарастает обилие мужских, как они окончательно вытесняют женские в момент чародейного заклятия и как снова дано возобладать женским - в час рассвета, раз-очарования, успокоения...)
В основе этих перерастаний и превращений и впрямь лежала неизменность, верность себе и избранному художественному пути, вера в себя, в безошибочность своего глаза и слуха (см. его выписку из дневников Делакруа: "Вера в себ является наиболее редким даром, а между тем только она способна породить шедевры"). Если говорить не о мировоззренческой, а о более глубокой и подспудной, эстетической, основе этой неизменности, то ее можно определить как верность началам искусства "наивного" (так оно зовется в исследованиях живописи), или, повторю характеристику Хлебникова в эпитафии ему из "Торжества Земледелия", - искусства "прекрасно-глупого" (многозначительная, но вовсе не ироническая травестия античного термина "калокагатия" - "прекрасно-доброе"), другими словами - принципам искусства, не вполне затронутого условиями цивилизации и потому простодушно-истинного и фактичного. Лучше всего о таком искусстве сказал сам Заболоцкий, восхищаясь "Словом о полку Игореве", над переложением которого работал: "...все в нем полно особой нежной дикости.... (курсив мой. - И. Р.)"; вспоминаются слова о пении Мэри из "Пира во время чумы": "дикое совершенство". Эту "нежную дикость", свойственную Гомеру, русским былинам, вообще народным эпическим книгам и фольклору, Заболоцкий хранил в себе, в своем художественном аппарате до конца - и в "Лебеди в зоопарке", и в "Утре", и в "Бегстве в Египет", и в "Рубруке...". И она, кстати сказать, отличает его от эталонных в его сознании Баратынского и Тютчева и чем-то приближает к Пушкину (Заболоцкий и Пушкин - тема особая, неявная, но многообещающая).
Мария Вениаминовна Юдина, которая работала с Заболоцким над переводами положенных классиками на музыку стихов Гёте и других немецких поэтов, пыталась, по ее словам, заинтересовать его как переводчика Новалисом и Рильке, но безуспешно: Заболоцкого у нее "похитили" грузины. Помимо житейских преимуществ сближения с Грузией "аполлиническому (отчасти)" Заболоцкому, предполагает музыкантша, были чужды эти "орфические" поэты. Думаю, диагноз ее здесь неточен: дар Заболоцкого - если пользоваться унаследованными Юдиной от серебряного века категориями - столько же "дионисийский", сколько "аполлинический": "Но чисто русское безумье было в нем / И бурь подавленных величье" (Семен Липкин). В грузинской же поэзии присутствовала та нетронутость, девственность, та "нежная дикость", к которой Заболоцкий непроизвольно тянулс как к сродному себе началу.
Итак, Заболоцкий-сын, по-моему, правильно поступает, когда отказывается от претензии разделить путь поэта на периоды по принципу внутреннему, стилистическому, трудно "квантующемуся". Он - летописец, хронист, он расставляет очевидные жизненные вехи, числом семь: детство, юность, студенчество (1903 - 1925); начало зрелого творчества (1926 - 1929); ленинградские тридцатые (1930 - 1937); тюрьма и лагеря (1938 - 1944); возвращение к поэзии (1945 - 1948); в Москве (1948 - 1955); поздние надежды (1956 - 1958). В каждом разделе - соответствующий фрагмент жизнеописания, подбор воспоминаний об этих именно годах, письма, стихи, образцы переводов и проза самого Н. А., приходящиеся на означенное время.
Но есть еще одна периодизация - рассекающая жизнь поэта на части наносимыми ему ударами, ранами. Их было множество, но главных - четыре, как будто специально затем, чтобы трагедия приобрела каноническое, пятиактное строение. Первый удар - погром, учиненный "Торжеству Земледелия" и грозящий нешуточными репрессиями (издевательства над "Столбцами" еще не сулили "практических" последствий и уравновешивались восхищением знатоков; Ю. Н. Тынянов сделал на своей книге дарственную надпись: "Первому поэту наших дней"). После этого удара, на высшей точке прервавшего утопическую и "магическую" линию поэзии Заболоцкого и сгубившего в корректуре собранную им книгу, поэзия его вынужденно (да-да, все-таки вынужденно!) "успокаивается" и принимает на время стройно-архитектурные и благоразумно "естествоиспытательские" формы. Но стоило поэту восславить разумный и общественный труд, сославшись на заключительный аккорд второй части гётевского "Фауста", как, словно накликанные, явились за ним лемуры в образе двух сотрудников НКВД. Последовал второй удар, самый страшный, - арест, физические истязания, лагеря, общие работы на лесоповале, от гибели на которых поэта уберегло буквально чудо. Уже не перемена манеры, а сознательный зарок молчания, отказ от творчества, несущего бедстви не только самому творцу, но и семье, детям, стал ответом на этот удар (таково было именно осознанное и волевое решение, ибо внутренняя возможность творчества даже там, в аду, оставалась высокой - "Лесное озеро" и "Соловей", безусловнейшие достижения Заболоцкого, были сложены в неволе). "Мой душевный инструмент поэта грубеет без дела...", "Душа моя так незаслуженно, так ужасно ужалена на веки веков..." (из писем жене).
Но и инструмент, и душа оказались целы, а зарок - не вечен. Освободившись, Заболоцкий не только перелагает современным стихом "Слово о полку Игореве", но и, перебравшись в Москву (вернее, сначала в Подмосковье), несмотря на самоуверения, что теперь он только переводчик, пишет "Утро", "Грозу", "Бетховена", "Приближался апрель к середине", "Позднюю весну" - вещи одна лучше другой, исполненные свежим притоком гармонической энергии, счастьем бытия, счастьем нового рождения. Не тут-то было.
По жизнеописанию Заболоцкого можно изучать все истребительные приемы и навыки сталинско-коммунистической цензуры. Речь, разумеется, идет не о пресловутом Главлите, до него у Заболоцкого дело обычно не доходило, а обо всех предшествующих степенях цензурирования - от самосдерживания (уничтожения превосходных стихотворений, переделки связанных с пережитым строк на более отрешенные, как в стихотворении "Уступи мне, скворец, уголок"), от дружеских советов (так, близкий друг, Н. Л. Степанов, удерживал "Колю" от прямого выражения еретических натурфилософских идей) до указаний редакторов и инструкций, исходящих от вельможных доброжелателей и благодетелей, таких, как А. А. Фадеев. Надо сказать, что на власти, как на воре, всегда горела шапка, и многие ее придирки выглядят просто трагикомически; например, власть быстрехонько прикидывала, как вслед недавней обстановке голода, детской смертности и беспризорщины может быть прочитана строфа о зайцах, которые "Лапки к лапкам прижимаючи / вроде маленьких ребят, / про свои обиды заячьи/ монотонно говорят" ("Весна в лесу", 1935), - и стремилась эту строфу ликвидировать. И вкусом надзиратели обладали подчас отменным, и зоркостью глаза. Фадеев инструктирует насчет третьей книжки, разрешенной поэту (изуродованная, она вышла в 1948 году): "Всюду надо или изъять, или попросить автора переделать места, где зверям, насекомым и прочим отводится место, равное человеку". И далее подчеркнуто автором записки: "Из сборникаабсолютно должны быть изъяты следующие стихотворения: „Утро", „Начало зимы", „Метаморфозы", „Засуха", „Ночной сад", „Лесное озеро", „Уступи мне, скворец, уголок", „Ночь в Пасанаури"". Выбор мишеней делает честь литературной компетентности секретаря СП СССР. А незадолго до этого, в мае 1947 года, "Литературная газета" устами А. Макарова сплясала танец смерти на первой публикации Заболоцкого после ареста - на "Творцах дорог" (в "Стихотворениях" 1948 года они вышли в испорченном переделкой виде).
Это был третий удар, сбивший волну вдохновения. После 1948 года, отмечает жизнеописатель, Заболоцкий отошел от натурфилософской темы. Еще бы! Но опять-таки, речь идет не об иссякании творческих возможностей, а об их намеренном, усильном самообуздании. Никита Заболоцкий, к тому времени уже повзрослевший внимательный свидетель жизни отца, то и дело поясняет: "Он сознательно до отказа загружал себя переводами, чтобы истратить на них всю творческую энергию"; в годы все новых репрессий, нависавших над жизнью и культурой страны (1949 - 1952), писать "не мог и не хотел"; "обуздывая свое стремление к серьезным стихам... компенсировал неудовлетворенную жажду творчества не только переводами, но и шуточными экспромтами" (которые в большинстве случаев тут же и уничтожал, как, впрочем, и редкие оригинальные стихотворения). "Ему хочется писать стихи, а он себе не позволяет", - объясняла его раздражение жена.
Вдумайтесь только: в то время, когда наши лучшие поэты, прикованные к тачкам переводов, тяготились ими (даже если это были Гёте, Шекспир, Шиллер) и жаловались, что переводческий труд сжигает их мозг, Заболоцкий намеренно расходовал запасы своих сил, только чтобы не заговорить! Жутко становится от мысли, что репрессивная власть вынуждала его к повторению подвижнического обета Иоанна Дамаскина, обета, который, однако, будучи невыносим, был нарушен в обеих ситуациях - древней и новейшей. (Но и в переводах иной раз прорывался вопль сердца, зов к справедливому воздаянию, как в шиллеровских "Ивиковых журавлях": "Свершилось мщенье Эвменид!")
Напрашивается вопрос: почему Заболоцкий почти не писал "в стол", ведь знал, что так подчас делают другие, и одобрял это? Думаю, дело в особой форме его связи с читателем. З. Масленикова передает впечатление Бориса Пастернака от свидания с Заболоцким: "Когда он тут читал свои стихи, мне показалось, что он развесил по стенам множество картин в рамках и они не исчезли, остались висеть..." Это очень точное впечатление. И смысл его - не в "живописности" стихов Заболоцкого, а в том, что они ни в коей мере не были самодостаточным лирическим дневником - исходно предназначались не "себе", а чувствам и воображению близкого во времени адресата. Так и художник бросит кисти, если его заставят все картины ставить лицом к стене в тесных пределах своей мастерской.
Но и в разгар переводческого "послушания" не замедлил последовать четвертый удар: в 1951 году "органы" задумали выслать Заболоцкого из Москвы как прежде судимого и репрессированного. И так бы оно и случилось, кабы не очередное заступничество Фадеева. Косвенным результатом был открывшийся в 1952 году туберкулез сетчатки глаза - и стихи, полные не свойственной прежде Заболоцкому возвышенной элегической печали, "медленного" терпенья: "Старая сказка" (к жене), "Воспоминание" (о лагере), "Прощание с друзьями" (обэриутам). Но мыслями к своему "обету молчания" он еще не раз возвращался. Так, его сразила укоризненная реплика А. Т. Твардовского, тогда уже редактора "Нового мира", на написанную еще в 1948 году "Лебедь в зоопарке" - "животное, полное грез": "Не молоденький, а все шутите". "Не буду предлагать редакциям оригинальные стихи, буду публиковать только переводы", - сказал он по возвращении из редакции С. И. Липкину, со слов которого мы знаем об этом эпизоде. Мог ли Александр Трифонович, расходившийся с Заболоцким чисто эстетически, подумать, что для бывшего лагерника, осужденного в свое время именно из-за "шутейных" стихов, эта реплика прозвучала почти так же, как роковая реплика Радищеву его начальника графа Завадовского, который "удивился молодости его седин и сказал ему с дружеским упреком: "Эх, Александр Николаевич, охота тебе пустословить по-прежнему! или мало было тебе Сибири?" (А. С. Пушкин, "Александр Радищев", 1836)...
Однако, к счастью, после этого и других тяжких непониманий и стеснений Заболоцкий не поступил так, как Радищев в статье Пушкина, а написал "Противостояние Марса", цикл "Последняя любовь", "Ласточку", "Рубрука в Монголии" (из многого прекрасного, созданного им в поздние годы, я намеренно выделяю то, где видны черты синтеза всех исканий и достижений - синтеза, который, по справедливому заключению биографа, обещала его муза на этапе, прерванном смертью).
Так где же правда - если говорить о метаморфозах Заболоцкого-поэта: в потребностях внутреннего развити или в творческих, но и приспособительных реакциях на пытку и нажим? Конечно, правда и в том, и в том. Одно уже никакими ухищрениями не отделить от другого. Каждый наш великий поэт в этом веке - израненный и павший победитель.
Не хочется кончать на такой ноте - возвращусь к работе составителя и биографа. Заслуги его огромны как в одной, так и в другой ипостаси. Составитель дал нам возможность прочитать стихи Заболоцкого в не тронутом ни цензурой, ни поздним авторедактированием, в первозданном, неостывшем виде. Большинство вариантов было известно и раньше, но, запертые в комментариях и дополнениях, они, что называется, не звучали, не позволяли судить, какая версия лучше, где потери, а где приобретения. Теперь эту возможность мы получили. Есть и неизвестные варианты, извлеченные, кажется, впервые из архива поэта. Например, в стихотворении "На лестницах" - о коте-отшельнике, первом эскизе Безумного Волка, - было сказано: "Он держит мир первоначальный / на мозговых своих буграх". Потом это будет переправлено (как и многое острое в поэтике "Столбцов") на аморфные строки: "Он мир любви первоначальной / Напрасно ищет до утра". А ведь была тут четкая мысль - о жажде гнозиса, которой одержим отщепенец обыденного мира.
Не буду перечислять другие первопубликации - в части воспоминаний и писем. Жизнеописание, педантично оснащенное ссылками на архивные, равно как и на печатные источники, в том числе редкие, выгодно отличается в этом отношении от серийной продукции "Жизни замечательных людей", где многие авторы заимствуют чужие сведения ни на кого не ссылаясь и не давая в руки ни исследователю, ни преподавателю достоверного материала.
Но Н. Н. Заболоцкий и сам исследователь творчества отца, а не только биограф. Многие его наблюдения приятно удивляют точностью и глубиной. Таково, скажем, рассуждение о двойственном образе природы в художественной философии Заболоцкого - учительницы и ученицы человека. Хочется обдумать и продолжить предложенное здесь сопоставление стихотворения "Сентябрь" с ранним "Искушением": от метаморфозы (из мертвого тела девушки вырастает деревце) к метафоре (осеннее деревце походит на девушку) - путь, очень характерный дл движения поэтики Заболоцкого. Жаль, что в книге не приведены два превосходных "столбцовых" стихотворения, включенных поэтом в последний свод, - это "Болезнь" и "На даче"; сравнение "Болезни" с "Бегством в Египет" могло быть еще более поучительным.
Остается добавить, что я лично предпочла бы отрывкам из исследований и статей о поэте (А. Македонов, А. Урбан, Б. Сарнов и другие) обширную библиографию, - но, может быть, издательство педагогической литературы обязалось давать этого рода материалы "в помощь учителю". А уж если включать таковые, то нельзя было, на мой взгляд, обойтись без фрагмента из замечательной книги В. Альфонсова "Слова и краски", изданной в 1966 году (там - о Заболоцком и Филонове). Впрочем, это несущественные придирки. О книге хочется говорить в самых патетических выражениях. Но мною они уже произнесены.
Опубликовано в Журнале №6