I. Леонид Гаккель. Величие исполнительства: М. В. Юдина и В. В. Софроницкий; Леонид Гаккель. Я не боюсь, я музыкант

I. ЛЕОНИД ГАККЕЛЬ. Величие исполнительства: М. В. Юдина и В. В. Софроницкий. СПб. “Северный олень”. 1995. 96 стр.;

Профессор Петербургской консерватории Л. Е. Гаккель, автор исследований о фортепианной музыке XX века, нередко выступает как рецензент, откликаясь на события текущей музыкальной и театральной жизни в периодике Петербурга и Москвы. Теперь его статьи и рецензии объединены вместе... Привлекает широта взгляда на музыкальный процесс современности, глубокие экскурсы в историю музыки и исполнительства (последнее — основной предмет исследований автора). Контекст статей Л. Гаккеля на редкость широк, здесь не только факты и сведения из музыкальной сферы, но и обращение к произведениям художественной литературы, к разного рода публицистике, к трудам философов (впрочем, в этом обилии цитат порой смущают апелляции к именам и текстам второстепенным, неавторитетным, явно “не работающим” на авторскую мысль). В целом же эрудиция автора одухотворена и одушевлена, что дает его статьям ту живость и привлекательность, которая всегда обеспечивает ему и благодарную аудиторию на устных выступлениях — припоминаю реакцию публики на известных “Декабрьских вечерах” ГМИИ, куда приглашался Л. Гаккель. Ученый открыто и недвусмысленно прокламирует нравственное начало в музыке, следуя здесь традиционной дорогой отечественного музыкознания, с его этическим пафосом и гуманизмом, утверждавшимися начиная с музыкальных критик кн. В. Одоевского и вплоть до работ В. Г. Каратыгина, Б. В. Асафьева и И. И. Соллертинского (ближе к нашим дням назвать кого-либо трудно, быть может, только Г. М. Когана — ведь десятилетия “борьбы с идеализмом” выхолостили из эстетики саму ее сущность, заставляя превратно толковать и сам предмет изучения). Л. Гаккель принадлежит к поколению шестидесятников, поэтому, как многие из них, он был призван начать все заново; он и начал — и успешно продолжает. В истории музыки ему ближе всего романтики, романтические черты он старается найти и у тех композиторов, которых романтиками прямо не назовешь, — скажем, у Мусоргского, Шостаковича, Шнитке (отсюда, правда, и некоторая однобокость оценки творчества А. Шнитке, подверженного непрерывным метаморфозам). То же интересует его в первую очередь и в сфере исполнительства: в какой степени несет музыкант высокую миссию Художника, может ли своим искусством направить слушателя к трансцендентному, “бесконечному”, к “тайне мира”, раскрыть которую, по мысли романтиков, может только музыка?.. Потому и взял автор главными героями двух наиболее емких своих очерков пианистов В. В. Софроницкого и М. В. Юдину, гениальных музыкантов, традиционно относимых к художникам-романтикам. Софроницкий действительно был романтиком чистой воды: характерными были его репертуар и его пианизм, сама манера его игры — предельно эмоциональная, экстатически приподнятая. “Русский романтизм”, — говорит о Софроницком Л. Гаккель. Художественная натура Софроницкого была проще, “обыденней”, чем натура Юдиной. Ясность его облика и сделала задачу автора легче, потому очерк о Софроницком получился, на мой взгляд, удачней, чем очерк о Юдиной. Основные линии его творческой биографии Л. Гаккель прочерчивает убедительно, можно сказать, изящно. Эти линии: близость польской культуре (и западнославянской в целом), преемственность эстетике символизма (“в Петербурге он олицетворил собою Петербург серебряного века”), “утешительная” природа его музицирования (в противоположность Юдиной, чья игра была духовно-возвышающей...). Писать о Юдиной очень трудно, если отталкиваться от романтического начала: романтическое — лишь одна грань ее мироощущения, ее творчества; цельности в ее портрете достичь не удалось. Той цельности, какая выявлена в очерках о Софроницком, о С. Рихтере, М. Гринберг, Н. Перельмане, В. Горовице (в книге “Я не боюсь, я музыкант”). Портрет оказался мозаичным, пестрым, не выручили здесь ни цитаты, ни риторика... Больше того, автор вдруг пошел на поводу банальностей, которые никак не помогают понять “величие исполнительства” Юдиной. Имею в виду прежде всего пассаж о “бесовских” свойствах Юдиной (“Величие исполнительства...”, стр. 27). Возможно ли, многое зная о жизни Юдиной и, как кажется, восхищаясь ее гением и личностью, пользоваться отголосками старых сплетен?!1 Биографическая и творческая стороны в очерке о пианистке отражены полно, как и психологические мотивы иных ее интерпретаций, но философия искусства Марии Вениаминовны Юдиной глубоко не затронута. Думаю, произошло это потому, что автор не нашел его доминанту^[2]. Отсюда неточное определение одного из основных творческих импульсов Юдиной как “протест” и вовсе произвольные параллели с Лютером и Толстым (первого она изредка упоминала, второго не могла терпеть за его антицерковность)... Жаль, ведь в других эссе доминанту художника Л. Гаккель подмечает зорко: у “бетховенианца” Рихтера — его “эпичность” (в сущности, это можно назвать открытием), у Наталии Гутман — “прозрачность и устойчивость” (не только звучания ее инструмента, но именно ее внутреннего мира), а в превосходном очерке “Мусоргский и Петербург” — “безвыездность” и “бездомность” создателя и великих музыкальных драм, и щемящих сердце песен о скорбях и бедствиях маленького человека. Впрочем, противоречивость некоторых суждений автора никак не снижает высокого эстетического качества его книг.

Легендарная личность Сергея Павловича Дягилева и по сей день привлекает к себе внимание во всем мире. Более того: судя по тому, какое количество новых монографий и воспоминаний о нем появляется на Западе, какие попытки предпринимаются хореографами всего мира, чтобы возродить балеты “Русских сезонов С. Дягилева”, с какой тщательностью изучается опыт и наследие его соратников, творцов уникальных спектаклей 10 — 20-х годов, популярность этого имени идет по восходящей... Наконец и мы имеем первую отечественную монографию о нашем великом соотечественнике, вписавшем своей деятельностью золотую страницу в историю мировой культуры. О том, что она пишется и готовится к изданию, было известно давно, и можно только пожалеть, что И. Нестьев, известный музыковед, автор многих книг о С. С. Прокофьеве, о современной западной музыке, не дожил до ее выхода... Конечно, эту книгу опередили “дягилевские” издания, которых на сегодняшний день у нас вышло немало и которые дают широкое представление и о жизни Дягилева, и о размахе его деятельности. В первую очередь это двухтомник “Сергей Дягилев и русское искусство” (М. 1982), подготовленный ныне уже покойными И. Зильберштейном и В. Самковым, уникальное издание, после многих лет замалчивания впервые представившее нам фигуру Сергея Дягилева “в полный рост”. Затем многочисленные воспоминания о Дягилеве, рассыпанные в самых разных мемуарных изданиях: И. Стравинского (первая ласточка здесь — изданная в 1963 году по случаю приезда композитора на родину “Хроника моей жизни”, в которой, естественно, много говорится о С. Дягилеве), М. Фокина, Т. Карсавиной, Э. Купера, Э. Ансерме и т. д. Немало появлялось исследований, в которых деятельность Дягилева рассматривалась в отраженном свете тех его великих современников, коим были посвящены эти труды (И. Вершининой, В. Красовской, М. Друскина, Б. Ярустовского, В. Варунца, Г. Бернандта и других). Альбом М. Пожарской “Русские сезоны в Париже. Эскизы декораций и костюмов. 1908 — 1929” (М. 1988) позволил своими глазами увидеть, что же на самом деле создали художники, окружавшие Дягилева, — роскошное, достойное памяти Дягилева издание. (Такой же “роскошью” стал показанный примерно в те же годы в Москве спектакль парижской “Гранд-Опера” “Весна священная” Стравинского — реставрация знаменитой скандальной постановки В. Нижинского 1913 года в “Русских сезонах”...) А появившиеся не так давно на прилавках воспоминания сподвижников Дягилева С. Лифаря и С. Григорьева приоткрыли завесу над личностью их наставника и друга. И все же монография И. Нестьева, несмотря на обилие публикаций последних лет, не опоздала, хотя бы по той причине, что любой читатель извлечет из нее такое количество сведений о Дягилеве и его эпохе, какое он не почерпнет ни в каком другом издании. Просветительское и даже учебное ее назначение очевидно. При богатейшей фактической оснащенности (включая список спектаклей, поставленных антрепризой Дягилева, и занятых в них артистов) и очень подробном жизнеописании Дягилева она обладает еще одним, не всегда обязательным для серьезного ученого достоинством — неподдельно искренним отношением автора к своему кумиру. И дело тут не в пафосе первооткрывателя, каким и был много лет назад И. Нестьев, возвращавший имя Дягилева, а именно во влюбленности в тот пласт мировой культуры, который осеняет это имя. Устаревшее в книге (оно бросается в глаза) — штампы советской науки: недоверие к оценкам эмигрантской критики, не анализ, а дискредитация их, пренебрежение частью документальных источников, без коих сегодня просто невозможно обойтись (некоторые были названы выше). Идеологических клише, как и вульгарно-социологических оценок, автор, к счастью, избежал. Вливание свежей крови “в дряхлеющий организм искусства зарубежного, в частности французского”, “возвеличивание” русской культуры в глазах Запада, чем, по словам И. Нестьева, был всегда озабочен Дягилев, раскрыты им весьма полно и объективно. Энергичный стиль увлеченного автора поможет читателю преодолеть наукообразие, свойственное искусствоведческим изданиям недавнего прошлого.

Как медленно доходят до столицы книги, изданные на периферии (а сколько их и не доходит)! Вот и эта столь необходимая любому музыкально образованному человеку книга ползла до Москвы, как улита. За два года — доползла... Пускай никого не отпугнет ее замысловатое название: за ним скрываются чрезвычайно важные вещи. Профессор Казанской консерватории скончался несколько лет назад, с его смертью ушел не только прекрасный педагог, но и блестящий знаток мировой музыки, в частности творчества великого Баха, одной из загадок которого он посвятил это необычное исследование (увидеть изданным его автору не довелось). Известно, что фамилия Bach — это еще и музыкальная монограмма композитора: си-бемоль — ля — до — си-бекар. Длительное время считалось, что сам Бах увековечил себя, используя монограмму в собственном сочинении, лишь однажды — в тройной фуге ре минор, последнем, незавершенном своем сочинении. Я. Гиршман излагает нам суть исследований поколения немецких ученых (А. Швейцера, А. Шеринга, К. Гейрингера), сделавших вывод, что монограмма сознательно использовалась Бахом в процессе композиции не один раз, а гораздо больше, и делалось это не в прямом сочетании букв-нот, а в зашифрованном виде, математически исчисленном, подчиненном законам композиции. Монограмма, растворенная в том или ином произведении Баха, приобрела, таким образом, значение музыкально-изобразительного символа. Короткое слово Bach стало вместилищем сокровенных мыслей композитора. К примеру, Credo (Верую) из Мессы си минор, структурно основываясь на той же монограмме, как бы утверждает непоколебимость глубокой веры композитора. В ряде сочинений, приходит к выводу автор, Бах “начертал свое великое семейное имя, выразив этим преклонение перед особой музыкальной миссией всех Бахов”. Нотная запись фамилии Бах (Bach) имеет форму креста — за этим видится не только особая музыкальная, но и религиозная миссия всех Бахов. Я. Гиршман проанализировал известные ему случаи использования этой монограммы в творчестве других композиторов — от Бетховена и Шуберта до Шнитке и Щедрина — как дань уважения величайшему музыкальному гению. Одни посвящения стали генеральным мотивом этих творений, иллюстрацией, другие же — тематическим компонентом, пронизывающим все произведение, когда звуковая символика монограммы преображается в глубоко личную тему: так, в финале Третьей симфонии Шнитке BACH расширяется до нового, в современном прочтении, символа Веры, Надежды, Любви.

В известном стихотворении Мандельштама о Бахе есть строки:

Автор этой небольшой, но очень емкой книги убежден, что “ликование” человека искренней веры таинственными путями передается каждому, кто прислушивается к нему. Это и происходит, когда мы душой отзываемся на “звук-символ” (“дух-символ”), именуемый музыкой Баха.

^[1] Это “бесовское”, а то и “дьявольское”, якобы присущее М. В. Юдиной, мерещилось ее недругам — тем, кто стал “жертвой” ее резкой прямоты, когда речь шла об отстаивании справедливости, а это Юдиной приходилось делать очень часто; этими выпадами обычно хотели или уколоть ее лично, или набросить тень на ее православие, которое она без страха и с достоинством пронесла по своей незапятнанной жизни, начиная с крещения в девятнадцатилетнем возрасте. К сожалению, все это есть в романе А. Ф. Лосева “Женщина-мыслитель”, о котором мне уже приходилось высказываться (“Новый мир”, 1994, № 6).

^[2] Синтетический портрет М. В. Юдиной, человека и музыканта, с определением ее доминанты, лучше всего на сегодняшний день удалось создать С. З. Трубачеву в его статье “М. В. Юдина в общении с П. А. Флоренским”, весьма сокращенный вариант которой опубликован (Трубачев С. “Только в Моцарте... защита от бурь”. — “Музыкальная жизнь, 1989, № 13 — 14). Объективно и обстоятельно личность М. В. Юдиной раскрыта — в том числе в философском плане — в книге ее ученицы, М. А. Дроздовой (“Педагогика М. В. Юдиной”), рукопись которой ждет своего издателя.