От первого лица

1

Исповедальная проза Гандлевского “Трепанация черепа”^[1] была, по-моему, изначально обречена на внимание и — в конечном счете — на неуспех.

С одной стороны, очень уж эффектный, пикантный даже, материал: быт, нравы, стиль жизни литераторов романтического “поколения дворников и сторожей”. Как раз тех из них, кто и составил нашу новую художественную элиту. Персонажи даны под своими — достаточно громкими — именами, даны в их натуральном, так сказать, виде: на престижных выставках-презентациях, в застольном разгуле, в тяжком похмелье у себя дома, в драках, в зарубежных поездках, в стычках с властями.

А с другой стороны, у отечественной “богемной” темы уже своя почтенная традиция: Довлатов, Рекшан (“Кайф”), “Митьки”, Вайль и Генис, Евгений Попов с романом “Душа патриота”; в поэзии — Кибиров, тот же, кстати, Гандлевский... И одновременно выбранная ситуация — опухоль, ожидание операции — ставит “Трепанацию черепа” в еще один ряд — тут тоже целая литература: от Ежи Ставинского (“Час пик”) и Солоухина (“Приговор”) до “Ракового корпуса”. Сравнивать читатель будет непременно. Как раз для литературно ориентированных, для посвященных повесть и писалась.

Впрочем, автор ее вроде бы не из тех, кому нужно напоминать о себе скандалом... У повести хорошее начало. Прежде всего по интонации. Несмотря на доверительность, она сразу же устанавливает определенную дистанцию между автором и читателем и, что особо важно, между автором и повествователем: с некоторой как бы иронией писатель Гандлевский наблюдает за метаниями своего главного персонажа — литератора Сергея Гандлевского.

Короткая экспозиция — несколько выразительных штрихов дачной жизни, семейных обстоятельств и болезни героя; два эпизода из недавнего прошлого: полуарест-полувызов в КГБ для угрожающе-назидательной беседы и, как предыстория вызова, рассказ о двухмесячном путешествии по стране в качестве сопровождающего геологическое оборудование, в компании с лихими алкашами-уголовниками. Перед нами “вольный художник”, человек, выбравший свободу в несвободном обществе.

В изображении этого образа жизни, за которым в сегодняшней массовой культуре уже закрепился некий романтический, почти героический ореол, Гандлевский старается быть подчеркнуто прозаичным. Эпизоды, провоцирующие на героическую оркестровку, пишутся с деталями, снимающими саму возможность пафоса. Скажем, торопливость, с которой рассказчик распивает, запершись в ванной, бутылку пива, чтобы избавиться от излишнего волнения при появлении в его квартире посланцев из ГБ. Всякое поползновение на героику в связи с “геологической поездкой” (писатель-нонконформист “изучает жизнь” на открытой железнодорожной платформе, в голой степи, среди махающих кулаками урок) снимается уже самой интонацией, трезвой и будничной. Он не жизнь изучает, он, извините, деньги зарабатывает. По-всякому зарабатывает — реализует, например, украденный коллегами кофе.

Отдельная тема Гандлевского — алкоголь. Тема эта имеет в нашей культуре давние и вновь приобретенные традиции. Кухонные посиделки диссидентствующих интеллигентов за бутылкой, в ночных спорах об искусстве и судьбах России — штамп уже лоснящийся. Подобных вещей Гандлевский сторонится. Так же далек он и от пафоса, так сказать, “экзистенциально-прикладного”: “А вот у поэта всемирный запой, и мало ему конституций”. В голосе повествователя больше звучит сокрушенное: чего уж там мудрить, пьянство — оно и есть пьянство. Правда, была у героя “теория, оправдывающая повальное советское пьянство. Бред, бред и ужас были предложены целому народу — от Курил до Карпат — в качестве режима дня и жизни. И целый народ за редким исключением предпочел справить трехсотлетие граненого стакана”. Но автор особенно не настаивает на подобном идеологическом обосновании. Такие декларации нелепы на фоне реальной практики: “Сброд в автопоилке уже не казался на одно лицо, как китайцы, а поддавался классификации. Большой разряд — понурые пьяницы с пересохшими ртами, вроде нас с Ковалем. Банки, авоськи, монеты в потном кулаке”. И все-таки алкоголь присутствует в жизни персонажей Гандлевского как форма противостояния и способ сохранения души. Но с темой этой, скользкой во всех отношениях, автор в большинстве случаев обращается тактично.

Итак, внутренний сюжет повести обозначен подзаголовком: “История болезни”. Болезнь здесь — знак того, что в жизни повествователя и его круга “что-то не так”. От прямых формулировок, что именно “не так”, автор уклоняется. Присутствие тайного неблагополучия, нездоровья и необходимость его преодоления как бы растворены в интонации, обозначены определенной сориентированностью материала. Собственно, сам монолог-исповедь и есть способ, форма преодоления “болезни”.

Физиология автора не очень занимает, тут все обычно: случайная драка у пивного зала, травма черепа, спровоцировавшая, видимо, рост опухоли. Эпизод этот в тексте лишен судьбоносного звучания, он дан в числе прочих, через запятую. Причины болезни где-то глубже. Что-то в отношениях с близкими, с друзьями. В отношениях со своей работой, со своим временем. Что-то в воздухе, которым они дышат. До обличительных шаблонов (“совок”, “большевики”, “система”) Гандлевский не опускается. Социальная и прочая ситуации — это данность. Почти как зима или осень. И твое основное дело, вопрос твоего достоинства, твоей человеческой состоятельности в том, чтобы найти собственный способ жить.

Выбор, сделанный Гандлевским и его кругом, выглядит почти безупречным: “Я имею честь принадлежать... к кругу литераторов, раз и навсегда обуздавших в себе похоть печататься. ...Можно быть занудой или весельчаком, трусом или смельчаком, скупердяем или бессребреником... но чувствовать себя советским пишущим неудачником было запрещено. Сам воздух такой неудачи был упразднен... Литература была для нас личным делом”. Позиция достойная, мужественная, она вполне могла бы дать автору и его друзьям внутреннюю устойчивость, внутреннее здоровье, дееспособность. Что помешало? Откуда болезнь?

Гандлевский, к его чести, смог поставить этот вопрос, избавившись от новейших стереотипов, порожденных все тем же “кругом”: “Биография у меня в некотором смысле образцово-показательная... бытовая неприкаянность, пьянство, трения с властями, вечная сторожевая служба, сезонные экспедиции. ...Сейчас меня даже коробит от этой биографической стадности”. Одновременно он свободен от самоощущения победителя, у которого все прежние неудачи вдруг обернулись одной большой удачей. Естественно, это настраивает на серьезный разговор. На углубление темы.

Увы. Вместо этого в повествовании накапливаются все новые и новые ситуации и персонажи, судьбы странные, с какой-то непонятной целеустремленностью рвущиеся к преждевременному страшному концу, атмосфера лихорадочной, надрывной жизни героя и его друзей все сгущается. “На сорокадневье Саши Сопровского четыре года назад я обратил внимание на то, что в строке “Величанский, Сопровский, Гандлевский, Шаззо”, судя по всему, верно угадан порядок убывания персонажей”. Рассказ развивается вширь, а не вглубь. Писатель наращивает количество материала, констатирующего присутствие в жизни своих персонажей все того же безответного вопроса. Мысль не движется. А мелькнувшее в этом контексте отдельное упоминание о “роке” способно только обескуражить: стоило ли тогда огород городить?

Особенно досадно, что в эпизодах, рисующих жизнь литературного круга Гандлевского, голос автора начинает терять индивидуальную окраску, становится среднестатистическим голосом этой среды. Акценты здесь определяет как бы некая коллективно сработанная иерархия правил, предпочтений, вкусов; появляется нечто знакомое, ожидаемое от рассказа о нравах андерграундной вольницы. Соответственно “алкогольная” тема начинает терять внутренний драматизм и заставляет вспомнить то застольное самоупоение, с которым постаревшие мальчики 70-х годов рассказывают о былых подвигах.

Откровенно удручает количество оглядок на как бы вообще не существовавший для круга Гандлевского институт Союза писателей СССР. Получается, что самоидентификация этого круга шла еще и по признаку: вступил — не вступил, пользовался — не пользовался благами СП. Некоторая горделивость, с которой подчеркивается, что мы — изгои, невольно наводит на мысль, что такое место “вне литературной иерархии” — с этой же иерархией себя, по сути, и соотносит.

И наконец, попутные, как бы скупые и небрежные, упоминания некоторых престижных атрибутов их нынешней жизни, скажем, марок автомобилей или поездок за границу (Канада, США, Израиль, Швеция), заставляют — тут уж никуда не денешься — сделать заключение о возникновении нового литературного истеблишмента, или, говоря старым языком, номенклатуры со своим стилем жизни. Момент деликатный, поэтому, чтобы быть правильно понятым, уточняю: дело не в самих атрибутах нормальной, в общем-то, жизни, дело в отношении к ним. Избавиться от самодовольной многозначительности могла бы помочь ирония, “стебовое” простодушное: “Во, дожили!”, но никак не вот такие, почти аксеновской красивости и эффектности, пассажи: “На рассвете Лена втолкнула существо, не обнаружившее “божественной стыдливости страдания”, на заднее сиденье батчановской “вольво”, и Алик нажал на газ и повез нас на Старый Толмачевский переулок, где соседка-смерть стучит черенком ножа по батарее и немецкий дрессированный будильник, купленный в Иерусалиме за сорок шекелей, аккурат в 7-30 взыграет: с понтом судьба стучится в дверь”.

Другими словами, в эпизодах, написанных в тональности “тусовочного междусобойчика”, интонация ощутимо провисает. Ее приходится взвинчивать искусственно. Только так я могу объяснить загадочные метаморфозы стиля Гандлевского — тугой, нервный, точный в одном эпизоде, уже в следующем он может превратиться чуть ли не в свою противоположность, “стеб” выливается в претенциозное ерничанье, а то и в невнятицу: “На мужские забавы, соприродные бане и сочинской пуле, Коваль раз за разом отвечает белогорячечными причудами и компанию расстраивает”.

Бытийное содержание повести тянут на себе эпизоды, связанные с историей семьи, смертью матери, сложными взаимоотношениями с отцом, и, разумеется, больничная тема. Здесь Гандлевскому многое удается. В противостоянии “Великому Ничто” к повествователю возвращается истинное соотношение вещей и понятий. Ему удается создать то бытийное напряжение, в котором глубинный человеческий смысл обнаруживают самые, казалось бы, обыкновенные, будничные приметы жизни, скажем, визиты в больницу на перевязку, трогательная, нелепая и по-своему пронзительная суета вокруг подарков врачу. Или проходной вроде бы портрет больничного соседа, “достававшего” героя обличениями демократов и евреев, даже ввергшего последнего в уныние и вдруг обмолвившегося фразой — последней, услышанной героем перед операцией: “Давайте нам приснится, что мы молодые, здоровые и бегаем вдвоем на лыжах...” Как мало и как много в этой подробности. В этом и есть, наверно, искусство прозы. Несмотря на множество очевидных потерь, автор все же смог достичь в финале того, что я решаюсь сблизить с понятием “катарсис”.

...Если же отнестись к повести как к сырому материалу, как к человеческому документу, можно попробовать самим продолжить размышления автора. На это провоцирует текст. Хотя бы та, например, приведенная выше декларация: “Я имею честь принадлежать... к кругу литераторов... обуздавших... похоть печататься... чувствовать себя... неудачником было запрещено... Литература была для нас личным делом”. Последняя фраза в этом пассаже самая лучшая. Точная. В ней читается залог возможного здоровья, если бы... Если бы сказанное перед ней звучало чуть-чуть спокойнее. Естественнее. Без размашистого, категоричного оборота “похоть печататься”. Без мускульного напряжения в словах “чувствовать себя неудачником было запрещено” (так только декреты пишут!). Все это мешает итоговому: литература была личным делом — прозвучать в тексте Гандлевского легко и непринужденно. Автору пришлось напрягать голос и становиться в ораторскую (если не “кураторскую”) позу. Почему?

Потому ли, что, на самом деле, продекларированное самоощущение так и не было персонажами усвоено вполне, так и не стало для них натуральным, уже не требующим какой-либо рефлексии на этот счет?

Или потому, что в самой этой позиции (мне, например, очень симпатичной) — “литература — личное дело” — есть все же органический изъян?

Вопросы не праздные.

 

2

Алексею Дидурову пока повезло меньше, чем Гандлевскому, — не сумев опубликовать свою книгу целиком, он был вынужден переделывать ее главы в очерки и эссе для еженедельников^[2]. Но при том, что появились эти тексты в разных изданиях, под разными рубриками и, соответственно, как бы в разных жанрах — от социально-психологического очерка (“Коммуналка”, “Двор”) до лирической новеллы (“Роза над прудом”), — читаются они как некое цельное повествование, объединенное фигурой автора, присутствующего здесь на правах персонажа, единством интонации и наличием сквозной темы. По сути, это лирические мемуары поэта: “О себе, о своем времени, о своем городе”. Жизнь коммунальной квартиры и двора со всей их семейной, уголовной, любовной, культурной и прочей хроникой становится у Дидурова своеобразным исследованием физиологии и психологии московского быта на рубеже 50 — 60-х годов.

Некоторое романтическое сгущение красок, чрезмерная, на сегодняшний вкус, открытость лирического чувства в сочетании с публицистическим напором — эти черты дидуровской манеры воспринимаются не только как особенности (а иногда — издержки) “прозы поэта”, но и как отзвук давних традиций “исповедальной, молодежной прозы” 60-х годов. Именно тогда, в 60-е, складывались литературные пристрастия Дидурова. Но он не успел — профессионализироваться начал на самом их излете, в пору первых идеологических заморозков, когда, скажем, катаевская “Юность” плавно переходила в “Юность” Полевого. Не захотев приноравливаться к “новым” веяниям, Дидуров ушел в андерграунд, в нарождающуюся рок-культуру. И может, поэтому стилистика его кажется по-своему уникальной: не замутненная официозом лирическая воодушевленность 60-х соединилась с едкостью, бесцеремонной жесткостью в разработке социальной тематики. Здесь сила и слабость дидуровской прозы. Сила в картинной выразительности и емкости зарисовок, слабость же — в излишней напористости суждений и оценок, способной лишить изображаемое многомерности.

Вот один из лучших очерков Дидурова — “Коммуналка”. Описание характеров и судеб обитателей московской коммунальной квартиры. Художественная типизированность воссозданного здесь образа жизни вполне обеспечивает итоговые размышления автора: “...Россия оказалась в коммуналке — в гибриде, в помеси тюрьмы, казармы, барака, кубрика, в коммуналке, каковая есть не что иное, как изобретательно консервированная гражданская война... А мы, кто поумней, радуемся, что наша коммуналка отличается от тюрьмы — нет вокруг “колючки”... можно запереться изнутри... Мы догадываемся — и это подчас утешает! — что никогда ничего не изменится, ибо некому менять: народ, за многие десятилетия промаринованный в коммуналках, не способен на капитализм и демократию, ибо они есть равенство прав и возможностей, но не равенство положений, а коммуналка припаивает живых именно к такому равенству: один на всех унитаз, одна для всех ванная, общие скандалы, драки, мат, даже дети — общие, хотя бы в моральном и психологическом (как минимум) аспекте: „Товарищ милиционер, отпустите мальчика, это наш, из седьмой квартиры!””

Однако на пути к этим выводам Дидурова заносит не раз. Сюжет очерка строится вокруг истории взаимоотношений автора и его соседа-лимитчика. Сосед, перебравшись в свое время в Москву, “не пошел на завод, на производство — он пошел туда, где сразу дают ключи от собственной комнаты”,— в милицию. Выгнали его оттуда уже через полгода — за пьянки и садизм. Затем трижды был под судом — за хулиганство, за попытку изнасилования несовершеннолетней, за зверские избиения жены; и все три раза избегал тюрьмы благодаря очередной беременности жены и помощи бывших друзей из милиции. Наконец, экс-милиционер сосредоточился на своем интеллигентном соседе, кончилось это топором, попыткой зарубить рассказчика. Здесь выстроен образ как бы изначально одномерный, как бы написанный исключительно для иллюстрации брошенного в начале очерка эффектного и “доходчивого” суждения: “...я вырос и жил большую часть моей жизни в далекие невозвратные времена в московской уютной Вселенной центра — до вторжения в нее лимитной орды... которой предательски открыл ворота моего города товарищ первый секретарь горкома КПСС Гришин в 70-е годы XX века”. Этот образ почти плакатен: лимитчик — по определению, жадное, злобное, агрессивное животное. И только в конце очерка Дидурову удается вернуться на тот уровень осмысления, что дал ему возможность говорить о “коммунальной ментальности” России. Автор сообщает, что сосед-лимитчик ребенком пережил со своей семьей раскулачивание. Несложно представить дальнейшие “университеты”, сформировавшие его личность. И вопрос о вине закономерно усложняется: кого здесь судить — соседа? бывшего “товарища первого секретаря”? государство?

От издержек Дидурова-публициста спасает Дидуров-художник, ностальгическая окрашенность его прозы. Это ностальгия особого рода. В ней нет тоски по прошлому, нет сегодняшнего: “Какой коммунизм с этой перестройкой профукали, мужики!”, выводящего на митинги тысячи пенсионеров. Дидуров смотрит в прошлое трезвыми, памятливыми глазами. Та жизнь была жесткой, порой — жестокой, и жестокой непомерно. Но она же, та жизнь, не только ломала. Она и выпрямляла — избавляла от иллюзий, от инфантильности, показывала, что почем. Дидуровское чувство ностальгии сродни чувству благодарности жизни, которая научила. Научила думать, чувствовать, не сгибаться и — писать стихи.

Последнее стало темой его очерков, посвященных отечественному року. Да, утверждает Дидуров, ремеслу мы учились у западных музыкантов, но содержание нашего творчества, его энергетика — отсюда, из нашей отечественной дворовой, поселковой, окраинной-городской — ненормативной, яростной — жизни. И истоки русского рока нужно искать в этом низовом пласте, а не в забавах пресыщенной золотой молодежи. Поэтому так дорожит Дидуров-поэт памятью о своем полубеспризорном детстве и юности, своей укорененностью в старомосковской жизни.

...Ситуация, описанная в очерке “Сказание о чаше”, сама по себе уже выглядит развернутой метафорой. Дидуров приглашен на некую общемосковскую арт-тусовку, которая должна состояться на дне осушенного бассейна “Москва”. Дно бассейна декорировано плитками с именами деятелей русской культуры — от министра этой культуры Сидорова до звезд андерграунда. Там же и плита с именем Дидурова. И вот повествователь, ветеран отечественного рока, бродит среди экстравагантно одетой и экстравагантно ведущей себя толпы, рассматривая имена на плитках под ногами — такое возможно разве еще на кладбище, — и вспоминает отнюдь не свою рок-биографию, а вот этот самый бассейн “Москва”, в котором ему пришлось проработать после ухода из журналистики полтора десятилетия спасателем. Это не было его личным, дидуровским вариантом “котельных и бойлерных”, в которых пережидали безвременье люди андерграунда. Именно пережидали — Дидуров же здесь жил. Ему грустно при виде мертвых стен, грустно вспоминать о временах, когда здесь вспенивалась вода, горели прожектора, а по бортикам расхаживали его друзья-спортсмены. Здесь шла своя жизнь, и не самая плохая. Больше ее не будет. И непонятно автору, что именно празднует он на дне этой чаши — то ли закладку фундамента будущего храма, в основании которого полежали и их имена, их прошлое; то ли зияние очередного Котлована под строительство очередного символа — на сей раз единения и величия нации? “...я вдруг смекнул, что имена на всех плитках можно прочесть только с неба, и машинально взглянул вверх: читают ли?..” Но над бассейном, на вышках для прыжков, увидел только милиционеров...

 

3

Письма Буркова из Америки^[3] — явление отнюдь не литературное. Хотя литературный дар у их автора несомненно есть: у Буркова хороший глаз, умение изобразить ситуацию кратко и выразительно; письма пространны, но не болтливы — найдено точное соотношение между информацией и размышлением; стиль живой, энергичный. Буркову удалось создать образ увиденной им Америки. Но меня сейчас интересует не столько то, что увидел Бурков, сколько он сам.

Здесь необходим небольшой экскурс в историю наших взаимоотношений с темой “заграницы”. Начиная с 60 — 70-х годов интерес к тому, как живет мир за стенами нашего социалистического лагеря, был уже не жадный, а, я бы сказал, жгучий. Событиями в свое время становились, например, “Ветка сакуры” Овчинникова или “Круглые сутки нон-стоп” Аксенова. К этим текстам приникали, как к открытой форточке. В основе такого интереса лежала полуосознанная тоска по свободе. А собственное лицо дальних стран интересовало мало. Влекло к тому, чего не было у нас и о чем страстно мечтали. О свободе передвижения. Об отсутствии страха перед государством. О материальном благополучии, которое, в качестве нормы жизни, всегда казалось нам экзотическим феноменом. Наконец, о раскованности и естественности частной жизни. В общем, мы интересовались за рубежом, если можно так выразиться, отсутствующим своим. И тема заграницы, соответственно, была заветно советской темой. По сути, и “Круглые сутки нон-стоп” написаны были не об Америке, а о свободной Стране Свободных (и потому — Здоровых, Счастливых, Богатых) Людей; это потом, в книге “В поисках грустного бэби”, Аксенов открывал для себя Соединенные Штаты, и это, пожалуй, самая невеселая его книга.

Но как только распахнулись в мир наши окна и двери, интерес к зарубежной теме начал иссякать на глазах. Скажем, “Желтые короли” Лобаса в журнальной публикации пользовались огромным спросом, книжное же издание, появившееся через полтора года, до сих пор лежит в киосках нераспроданным.

Естественно, что начало перестройки было отмечено извержением колоссального количества зарубежных очерков, заметок, записок, телерепортажей на темы западных свобод, образа жизни, культуры труда и т. д. И в этом потоке по большей части ощутима была определенная доля самоуничижения: у них есть все — у нас ничего, у них свобода — у нас “совок”. Пафоса этого хватило года на два, на три, далее тема большевиков, сгубивших будущее России, стала терять остроту новизны. Социально-экономический пласт темы был выработан. Началось освоение ее психологических и культурологических сторон. Встреча с Европой и Америкой возбуждала в литераторах, художниках, философах волнение не меньшее, чем прежде, но уже несколько другого рода. Встречи с западной культурой оказывались как бы испытанием менталитета культуры отечественной — достаточно ли мы изощрены умственно и душевно, чтобы понять, почувствовать ту или иную особенность западного культурного склада. Оказалось, что да. Нам внятно если не “все” (Блок), то многое. Кое в чем и мы европейцы.

Этот процесс шел на уровне, так сказать, высоколобой литературы. На нижнем же этаже — в газетных и телевизионных репортажах, в рассказах побывавших там уже по второму и третьему разу — тональность зарубежных впечатлений начала меняться. Выяснилось, что и у них достаточно своей бестолковости, бюрократизма, косности. Мотив “Америка — это не та страна, в которую мы ехали”, возникший когда-то у русских эмигрантов и не очень внятный для нас еще года три-четыре назад, заметно окреп, а в некоторых случаях зазвучал лейтмотивом. Правда, звучание это было слегка надтреснутым, уязвленным, авторы как бы уговаривали себя: они не лучше нас, значит, и мы не хуже их.

Вот в общих чертах контекст, в котором появились письма Буркова 1989 и 1990 годов. Письма, на мой взгляд, замечательные.

...Первый этап — психологический шок и самоуничижение — автор прошел быстро, уже через четыре месяца он перестал удивляться тому, что “спасибо” в магазинах говорит не он, а продавцы. Этап “Америка — это не та страна...” начался у него практически сразу. “Полнейшее отсутствие какого-либо вкуса — первое, что бросается в глаза в Америке. Нет вкуса в одежде, архитектуре, отделке домов. Народ в Америке (даже на Бродвее) одет примерно так же, как в Воронеже три года назад”. “А промзоны — совок совком в его ярчайших проявлениях. Та же грязь, ржавчина, горы металлолома, кривые серые заборы... Когда я ехал из аэропорта в город, то подумал, уж не прилетел ли я вместо NY в Магадан. Но за этим внешним убожеством, к сожалению, таится более серьезная проблема. Америка — страна бескультурная, необразованная и невежественная страна. Самое обидное, что они этого не понимают и не хотят понимать”. “Американские работодатели просто не понимают, что МИИТ дает образование лучше, чем университет штата Мэриленд...”, “...американцы готовы фарцевать землей, домами или акциями (в белой рубашечке), но не хотят возиться с говном или машинным маслом. Иными словами, американцы не хотят вкалывать!.. Самыми хорошими работниками тут считаются поляки, японцы и китайцы, русские тоже ничего, но их пока маловато”. И так далее.

Бурков не щурится (“зато у них нет КГБ, большевиков, прописки”), чтобы проигнорировать очевидное. Но и не держится за контрмифы об Америке, закрепляющиеся на наших глазах. Скажем, за представление об американцах как людях предельно расчетливых, меркантильных, подчиняющих соображениям выгоды даже человеческие отношения. “Когда у меня лопнула трубка у велосипеда в 20 км от дома, я был вынужден начать голосовать машины-пикапы. Через 5 мин. одна остановилась. Мужик довез меня с великом к себе домой (где-то 5 км), там у него оказалась целая мастерская... Он разобрал мне колесо, заклеил его и собрал... Мне стоило больших трудов отбиться от приглашения отобедать и взять с собою велофонарь, так как до темноты оставался час. Я мог бы привести еще несколько подобных примеров, из которых следует, что американское гостеприимство и готовность помочь находятся где-то на уровне армянского...”

Прожив около года в США, Бурков подытоживает для себя, чем нравится ему Америка: “1. Презумпция хорошего настроения и доброжелательности... 2. Правовое государство, отсутствие страха... Здесь в самом деле чувствуешь, что отдельный человек имеет равные права с системой... 3. Зарплата. 4. Чистый воздух и низкий уровень радиации...” Перечисленные блага не отменяют для Буркова резкостей, сказанных ранее. Для него само собой разумеется, что такое сложное и огромное явление, как жизнь целой страны, не может сводиться к однозначной формулировке: “хорошая” или “плохая”. Интонации его писем скорее спокойные и деловые. Специфического волнения человека, попавшего в незнакомую ему цивилизацию, он не испытывает. Цивилизация, в общем-то, та же. Самое удивительное и новое для нас в подобной ситуации, что вот такая тональность восприятия чужой страны естественна для автора. Умом каждый из нас понимает, что подобное — без самоуничижения и без кичливости — самоощущение является нормой. Да только где ж его взять. Поэтому с особым интересом читается — как необходимая часть публикации — биографическая справка: “...родился в 1956 году в Москве... физ-матшкола, Физтех, аспирантура, кандидатская, место м. н. с. в Институте теоретической физики им. Ландау АН СССР. Было все, что необходимо для счастья: отличная работа, прекрасная жена, квартира в Москве, машина, виндсерфер и горные лыжи”. По нашим меркам судьба, разумеется, не рядовая, но отнюдь и не исключительная. Слой людей, живущих подобной жизнью, достаточно многочислен. Видимо, что-то уже было в атмосфере конца 70-х годов, когда складывалось мироощущение Буркова и его поколения, что-то тихо, незаметно, как мартовские оттепели, подтапливавшее, разъедавшее ледяные торосы официальной идеологии, если в среде молодых интеллектуалов смогли появиться люди с развитым чувством достоинства, более того — с развитым чувством национального самоуважения.

“Только оказавшись в Америке, я понял, что я русский и им и останусь в любой точке земли” — фраза эта у Буркова лишена какого-либо пафоса, как уничижительного (“совком” был — “совком” останусь), так и горделивого. Это просто констатация. Он спокойно знает, откуда он, кто он, не стыдится этого и не кичится этим. У них — свое, у меня — свое. Это нормально. Более того, только так и можно понять чужую страну — через свое. Без патриотизма не станешь и “гражданином мира” — одно без другого не существует. Попытки отказаться от своей страны, своего воспитания, культуры, своей “укорененности” делают человека нелепым и убогим. “Представьте себе человека, который эмигрировал в 1970-м, было от чего. И теперь он приезжает в Москву и не замечает никаких перемен. Ни митингов, ни кооперативов. Он даже не пишет, что теперь никто не боится стукачей и болтает что хочет и где хочет. Он не замечает шахтерских забастовок и “Взгляда”, измайловского вернисажа и Ландсбергиса. Все, о чем этот пень пишет в “Новом Русском слове”, это что в России все стало еще хуже, на улицах стало грязнее, по ночам опасно ходить и от людей пахнет потом. Нет, ничего в этой стране не улучшилось. Как не было дезодорантов, так и нету”. Что же такой человек, брезгливо отталкивающийся от своей страны, может понять в жизни страны чужой?

Слово “патриотизм”, кажется, вообще не из лексикона Буркова. Но получается, что вот этот вестернизированный интеллектуал и является нормальным русским патриотом. В его уважении и восхищении Америкой гораздо больше здорового национального чувства, нежели в истерических декларациях наших нынешних националистов, тех, кому для возвеличивания своей страны (которую они втайне ставят невысоко) непременно нужно принизить всех остальных.

Похоже, — во всяком случае, очень хотелось бы надеяться, — что мы имеем дело с первыми симптомами появления в России целого типа людей — новых русских, но уже без уничижительных кавычек.

 

* * *

Три отклика на отдельные, в общем, мало связанные друг с другом — и по жанру, и по содержанию, и по целям — публикации, написавшись, объединились сами. Оказалось, что в мемуарной очерково-эссеистской прозе время и эпоха отпечатываются необыкновенно выразительно и точно, хотят того или нет ее авторы. Это в художественном произведении писатель вступает в диалог со временем на равных, только там он — творец, демиург, хозяин материала. Когда же он начинает писать о себе, о своих друзьях, когда разламывается замкнутость художественного пространства, когда ведет он сюжет, не им выстроенный, прослеживает логику событий, не им выведенную, то, как бы он ни старался вмешаться в свой материал — комментируя, что-то подчеркивая, что-то приглушая, что-то изменяя и утаивая, сознательно или бессознательно, — в конечном счете он пишет под диктовку. Предоставив автору право тешиться иллюзией своего могущества, его рукой пишет сама эпоха, пишет о себе от первого лица.

И даже по представленному здесь как бы случайно сложившемуся фрагменту современной мемуаристики мы получаем возможность наблюдать за непрерывно развивающимся сюжетом нашей эпохи, в данном случае воплощенном в трех авторах-персонажах: поздний шестидесятник, человек 70-х годов, человек 80-х. Движение этого сюжета завораживает отсутствием финала, оно разомкнуто в будущее, предугадать которое трудно, да, наверное, и не нужно...

^[1] Гандлевский Сергей. Трепанация черепа. История болезни. Повесть. — “Знамя”, 1995, № 1.

^[2] Дидуров Алексей. Коммуналка. — “Огонек”, 1993, № 17; Двор. — “Огонек”, 1993, № 23 — 24; Компания. — “Огонек”, 1993, № 30 — 31; Три года, считая дорогу. — “Огонек”, 1994, № 2 — 3; Роза над прудом. — “Столица”, 1994, № 31; Сказание о чаше. Заметки бывшего спасателя. — “Столица”, 1994, № 40.

^[3] Бурков Сергей. Письма из Америки. — “Дружба народов”, 1994, № 5.