“Мещанский роман” Ивана Шмелева

Один за другим появляются романы И. С. Шмелева в журнале “Москва”: “Няня из Москвы”, “История любовная”... Шмелев — хороший камертон для журнала, который, считая себя по преимуществу православным, ищет эстетически полноценную прозу для подтверждения своей позиции.

Удивительно, насколько легко воспринимаются сейчас произведения Шмелева, созданные в эмиграции и ныне “возвращаемые”. “История любовная” — еще одно тому подтверждение. Роман естественно входит в литературную ситуацию, многому созвучен, во многие современные споры вовлечен.

Как и большинство его современников 20 — 30-х годов, Шмелев отказывается нагружать образ непомерным философским бременем: “Вопросов не ставлю и не разрешаю. На небеса на детском аэропланчике не мечусь”. Высоте писатель предпочитает динамику, добивается, как сам говорит, “легкости”, “читабельности”, эффекта “кинемо” (точно так же многие советские писатели того времени едва ли не выше всего в прозе ценили занимательный сюжет — устремлялись учиться ему “на Запад!”, призывали вспомнить азы профессионализма и вернуть “рассказ в фабулу”). И для наших дней, пожалуй, это был бы не худший исход: ведь сегодняшняя постмодернистская проза, если разогнет и выбросит дополнительные скрепы “философского поиска”, может остаться и вовсе без каркаса, поскольку элементы “коллажа” станут соединяться скорее по принципу “свалки”, чем по заранее продуманному плану или интриге.

Как показал в свое время И. Ильин, именно в “Истории любовной” Шмелев подошел вплотную к открытию путей просветления “тьмы”, он впервые рисует “борьбу духа и его платонической мечты о чистоте — с обставшей его темной стихией”. Эту главную тему книги — соприсутствие в мире и непримиримость двух сил, чистоты и греха, чистоты и грязи — сам автор романа впрямую называет и всячески подчеркивает. Судя по критическим откликам, коллизия эта и в наше время ощущается как насущная. Не удивительно: в истории “русского эроса” многое роднит начало и конец века; во времена героев романа “естественнонаучному” взгляду любовь открывалась как “раздражение нервов” (“Доказано на лягушке!”), современная “эротика” столь же мало напоминает “науку страсти нежной”, но, как и прежде, некая загадочная сила (то ли бес противоречия, то ли ангел-хранитель) заставляет “циников”, вопреки духу времени, ценить на вес золота дар чистоты.

Однако нашему времени интереснее, пожалуй, не очищенное ядро смысла, а сама “шелуха” или оболочка, образ в его стилистических подробностях — комический сдвиг серьезной темы. Такой ракурс приоткрывает новые оттенки смысла — например, то, что “мир чистоты” окружен в романе той же стихией смеха, что и “мир грязи” (пошлости, “греха”), что принятые в романе детски наивный взгляд и прямолинейно категорический слог остраняют до смехотворности оба разнополюсных взгляда на жизнь. Комична соблазнительница юного героя, акушерка с нежным именем Серафима, сентиментальная и безграмотная (ее любовные письма украшают “арамат”, “местечьки” и т. п.), но смешным выглядит и сам Тоня: начитавшийся приключенческих книжек и романтически настроенный, он идеализирует женщину (“как небо, как... богиня, как идеал”) — и влюбляется в “Дульцинею с тряпкой” и оказывается в “свите” Прекрасной Дамы — “повитухи”. Смешны в романе не только “научные” попытки приравнять любовь к темным вязким хлябям похоти (мужчина, видя “красивое мясо” и “чувствуя прилив... гм!.. физической потребности, берет женщину, как добычу! Это совершенно просто”), но и платонические понятия и мечтания (“любовь поэтов — благоговеть”, где-нибудь на необитаемом острове “оберегать ее тихий сон, стоя у изголовья с карабином”, если повезет — “слиться с ней в дружном святом объятии”, но коли судьба против — “проливать слезы над ее одинокой, безвременной могилой”). Конечно, диапазон комического в романе широк, от едва ли не сатирического снижения до благожелательного юмора. И все же некоторые оттенки смеха одинаково сопровождают оба мира любви, разрушая их границы.

Глубинный смысл этого парадоксального подобия проясняют любопытные совпадения в лексиконе двух миров; так, оба они пользуются словом “благородный” (по частотности оно занимает едва ли не первое место в романе). В любовных фантазиях Тони на фоне “благородной” природы фигурирует она,“с тонкими, благородными чертами лица”, порученная некоему капитану корабля “благородным графом д’Алонзо” для доставки к “благородному” отцу... Но и круг акушерки Серафимы злоупотребляет этим словом: оно приподнимает планку притязаний на место в обществе (“Моя мечта... в моем доме, чтобы только благородные, как семья!”), оно расценивается как пропуск в избранный круг (по словам толстухи с бородавками, “они с дочкой самые благородные и выносят помои всегда в необходимое место”), провоцирует дискуссии об эталоне “бонтонности” (“А у благородных людей и помоев не может быть!..”), впрочем, задает высоту явно непосильную (“Окно открылось, и высунулся чайник. Я видел маленькую ручку и белую манжетку. Ручка вытряхивала чайник. И тут же подбежал Карих и нежно подмел метелкой”). Когда “помои” превращаются в критерий благородства, изображение получает сатирический оттенок, но и вообще мечты о “благородстве” вызывают иронию повествователя — сложно-двойственное отношение. Причина в том, что “благородный”, слово-знак включающегося в культуру среднего слоя, выявляет любопытный факт: мещанская среда, пародийно преломляя высокие культурные идеалы, вместе с тем и просветляется в контакте с ними, труднодоступными, но такими привлекательными.

Контекстуальные параллели к роману Шмелева в итоге просятся иные, чем предлагает П. Басинский^[1], ставящий “Историю любовную” (роман о “чистоте”) в один ряд с книгами С. Василенко, А. Варламова, Л. Бородина, Г. Головина. Аналогию иронии Шмелева можно отыскать в той современной прозе, что развивает принципы соц-арта, например, у Б. Кенжеева в романе “Иван Безуглов”. “Ивана Безуглова”, с его имитацией и остранением штампа (“грубоватые, но благородные черты” — характерная перекличка с образами Шмелева), легче всего прочитать — что и делают! — как пародию (на каноны и штампы соцреализма, рекламы, мелодрамы, одним словом, массовой культуры). На деле же в “мещанском романе” Кенжеева — ироническое двоение оценок и скольжение их. Понятно почему: ведь стереотипы масс-культуры обозначают то, чего в обычной жизни не бывает, но что тем не менее, по непосредственному ощущению любого среднемассового человека, быть должно (так, неправдоподобен, но и заманчив заглавный стереотип романа, бизнесмен с показательным именем Иван Безуглов, патриотичный и законопослушный, нравственно порядочный и щедрый по убеждению).

Точно так же и у Шмелева иронический настрой хотя и разрушает “идеалы”, культурные стереотипы мещанской среды, но не до конца, отчасти попустительствует им. Пожалуй, критики “мифов” поспешили списать “миф” за ненадобностью: социальный стереотип, пренебрегая правдой и сложностью жизни, вместе с тем сохраняет высоту и силу эталона и, так сказать, возвращает “историю” к “природе”...

Ирония в изображении объединяет “мир чистоты” и “мир греха”, подчеркивая то, что им равно присуще, однако их коренная несовместимость Шмелевым не забыта, она выходит на первый план в финале романа. В одном из финальных эпизодов ненароком приоткрывшееся “лицо греха” — “темные, кровяные веки, напухшие, без ресниц, и неподвижный стеклянный глаз”, тайное уродство, которое соблазнительница тщательно, но тщетно пыталась скрыть, — изображено пристрастно и с отвращением. Тут, однако, есть нечто, надолго останавливающее внимание.

Примечательнее всего, наверное, в этой сцене то, что она имеет прямое отношение к замыслу романа и подготовлена его развитием. Нетрудно заметить, что внешность персонажей из окружения Серафимы исключительно безобразна: мать — толстуха с бородавками, у Рожи, любовника матери, вместо лица “рожа с волдырями — синевато-красный кусище мяса”... Все наводит на мысль, что внешнее, телесное уродство и не может дать последствий иных, чем душевная нечистота, похотливые наклонности и смертельная угроза всему чистому; безобразное как бы питомник “греха” и “грязи”. Для красоты, напротив, оказываются как будто наиболее естественными “чистота” и безгрешность. Не случайно красота в “Истории любовной”, как правило, маркирована небесно-голубым, очищенным от красок крови (“греха”) цветом: у “предметов” героя непременны голубые или синие платья, кофточки, юбки, глаза или шея в голубоватых жилках. (Добавим сиянье в небе, лужи, утро, подснежники, живые и нарисованные на хрустальном стакане, занавески, солнечный поток и т. п. — понятно, что изобилие голубого и синего не случайно и многозначительно, оно задает праздничный настрой и предощущение “чистоты” и превращает “небесный” цвет в один из христианских символов романа.) Наконец: людей, внешне некрасивых, но душевно прекрасных в “Истории любовной” не предполагается. Удивительное умонастроение (тем более что оно как будто трудносоединимо с христианской верой)! Принятое всерьез, оно необычайно упростило бы нравственную жизнь: можно было бы судить о душевных достоинствах по внешнему облику, малейший ущерб красоты был бы морально подозрителен — так сказать, если грех налицо, то, значит, и на лице; и грешные скрывали бы свое уродство, как улику.

Однако ясно, что раскрывающееся в композиции своеобразное нравственное эстетство — проекция душевного склада юного героя-рассказчика, этот “эстет” влюблен в горничную Пашу, но лишь тогда, когда видит ее чистенькой и приодетой; когда Паше — по будням — запрещают наряжаться парадно, все раздражает в ней: неграмотные словечки (“екзаменты учут”, “ужли это вы сами насказали?!”), “руки жесткие”, “затрапезное платье”, “разношенные башмаки, ушастые”. Но интересно, что автор не торопится навязать юному герою опыт освобождения от “эстетства”, более того, оно даже служит ориентиром в ситуации некоего серьезного выбора.

Казалось бы, встреча лицом к лицу с “грехом” должна подвигнуть на аскетическое осуждение всего, что связано с плотью. Но... аскетизм в глазах героев Шмелева лишен красоты. Новый работник, праведник по натуре, Степан, купая выздоравливающего мальчика, внушает ему: “Напечатано в книгах — пустынники не мылись. ...Но я полагаю, что это не от Господа, а от мнения. Мойся, питайся, радуйся... — будь как лилия полевая, умывайся росой-красой, солнышком вытирайся... — а душа петь будет Господу красоту Его!” Что касается “греха” — нет, он не оправдан, но... выясняется его уместность в мироустройстве (об этом Шмелев будет писать и позднее, в “Небесных путях”, к примеру). Степан-праведник уверяет, что человеку посылается огонь соблазна (“опалить тело, как свинью палят к празднику”), чтобы тем благотворнее было действие воскрешающей “воды живой” (“Аз есмь вода живая!”), чтобы человек чудесным образом заново родился, чистым и обновленным. Стихия страсти — неизымаема из мира, нужна же не столько как испытание, сколько как опыт смерти и воскрешения, очищающей катастрофы.

Это, пожалуй, самое главное в “Истории любовной”: с брезгливостью воспринимая разрушающий “грех” и душевную грязь, эстетствующий православный христианин Шмелев не склонен к аскетическим крайностям в вере, не отвергает жизнь с ее стихиями, но указывает путь через жар страсти и прохладу “чистоты” — к жизни же. И пожалуй, именно эта версия сплетения земного и небесного и сообщает “Истории любовной” подлинную оригинальность, какие бы параллели ни проводить, кого ни вспомнить: классика Тургенева (пародийность шмелевского романа по отношению к “Первой любви” отмечала О. Сорокина) или современников Шмелева — Бунина (с его темой плотской любви), Б. Зайцева (с его прохладно-одухотворенным “соловьевским” эросом), Пильняка и Замятина (с их апологией биологического естества)... Или современных авторов, пытающихся вернуть русский эрос из подполья в культуру.

Иваново.

^[1] “Литературная газета”, 1994, 12 октября.