Путь к себе, или Последняя роль Юкио Мисимы

Есть писатели, которым было бы впору стать собственными персонажами. Речь, однако, вовсе не о том, что героям достаются авторские мысли, чувства, опыт и прочая; речь даже не об автобиографических отражениях. Такие осколки реальности — обычное в литературе дело; я же имею в виду явление достаточно редкое: когда личность художника полностью соприродна и конгениальна его художественным образам и вся его жизнь, от начала и до конца, выглядит как еще один лишь по случайности не написанный им текст. Так романтическая судьба и трижды романтический облик Байрона складываются в романтичнейшую из его поэм. Так острый птичий профиль Гоголя, его трагическая и фантастичная фигура, кажется, порождены гоголевской прозой. Так мужественный Хемингуэй уверенно вписывается в придуманный им мир настоящих мужчин...

Японец Юкио Мисима тоже годится на роль собственного героя. Тем более что роль эта выстраивалась осознанно и продуманно — явно как художественный образ. Не стану, впрочем, утверждать, будто Мисима изначально лепил себя пандан к текстам, — скорее ранние тексты и их герои создавались по авторскому образу и подобию. Именно автобиографический роман “Исповедь маски” (1949) и принес двадцатичетырехлетнему писателю известность.

Название звучит парадоксом: ведь смысл исповеди — в откровенном самораскрытии, то есть отказе от маски. Но эта парадоксальность отвечает парадоксальной натуре автора, который становился самим собой, только переставая быть собой — надевая очередную маску. “Все говорят, что жизнь — сцена. Но для большинства людей это не становится навязчивой идеей... Когда кончилось мое детство, я уже был твердо убежден в непреложности этой истины и намеревался сыграть отведенную мне роль...” Оставалось решить, какая же роль отведена болезненному и одинокому мечтателю, который “мог вообразить себя кем угодно... Последним восприемником традиционной японской культуры. Декадентом из декадентов... Даже летчиком-камикадзе из эскадрильи Прекрасного!”.

Мисима избежал трудностей выбора, сыграв — все. Вос-создание себя явилось как бы прелюдией к созданию — созиданию — себя. Он стал и патриотом, и декадентом, и националистом, и космополитом, и эстетом, и командиром боевиков. Писателем, сочинившим свою жизнь, режиссером, поставившим ее, и актером, сыгравшим основные роли... Даже внешний облик он пересоздал, упорными тренировками превратив свою хилую плоть в образец мускулистой мужественности. “Наиболее совершенным произведением... Мисимы стал он сам”, — писал известный американский японовед Дональд Кин. Правда, нечто похожее можно сказать и о других современных художниках, озабоченных созданием имиджа чуть ли не больше, чем собственно творчеством. Но имидж, как правило, что-то внешнее, игра с публикой и на публику. А Мисима, хоть и был лицедеем, играл — до “полной гибели всерьез”.

Впрочем, гибель-то его и манила. Наделенный поистине неправдоподобной энергией, которой хватило бы на десять жизней, он тем не менее (или тем более?) остро ощущал иллюзорность жизни, которую сводит на нет всевластие смерти. И не мог отвести взгляда от этой бездны, которой свойственна единственно безусловная достоверность: абсолютная, исчерпывающая подлинность и полнота Вечности. А значит, все человеческие ценности лишаются цены — вернее, обретают ее, лишь причастившись гибели; и, значит, именно смерть является единственной настоящей сутью жизни, единственной не иллюзорной ее целью — и единственной точной мерой для ее измерения. В “Исповеди маски” герой признается, что только грезы о смерти дают ему чувство реальности. “Увидев, как струйка крови сбегает по его коже, Осаму впервые со всей полнотой ощутил, что он действительно живет” — сказано в романе “Дом Киоко” о герое, добровольно с жизнью расстающемся.

Мисима многократно репетировал самоубийство — в книгах, на сцене и на экране. И последнюю свою роль уверенно довел до конца — роль командира националистического “Общества щита”, самурая, гибнущего ради долга, чести и славы Японии... Во вступительной статье Г. Чхартишвили пишет, что Мисиме необходимо было стать крайним националистом, чтобы получить убедительное право на харакири — самую мучительную и в силу этого самую достоверную из смертей. Но возможен и обратный ход: продуманная жестокость самурайского самоубийственного обряда, даруя смерти исчерпывающую полноту, в то же время служила кровавой маскировкой — сообщала гибели “истинно японский дух” и поднимала извращенный жест до значимости политического события. Как бы то ни было, смерть, являвшаяся главной темой творчества, смыслом, целью, идеей фикс, стала и тщательно подготовленной кульминацией жизни, высшей точкой пути — той последней, торжествующей точкой, которую ставит художник, дойдя до давно задуманного финала своего главного произведения. Это случилось 25 ноября 1970 года. Юкио Мисиме было тогда сорок пять лет.

Спустя почти четверть века в России вышла его книга. Из громадного наследия (40 романов, 18 пьес, несчетное число рассказов и эссе) выбрано пять вещей. Не имея возможности прочесть другие, я, подобно любому читателю, свое представление о пере Мисимы получаю как бы из рук составителя (к сожалению, не указанного, но, полагаю, это опять-таки Г. Чхартишвили, которому принадлежит и блестящий перевод, и интереснейшее предисловие). Являются ли данные произведения наиболее подходящими для первого знакомства, не мне судить; могу лишь говорить о внутреннем соотношении между частями книги.

Они тоже своего рода маски, легко сменяемые писателем-лицедеем. Разнообразны способы письма, демонстрирующие и холодновато-изощренный психологизм, и напряженность страстного излияния, и игровой, интеллектуальный эстетизм... Разнообразны и облики автора. Роман “Золотой Храм” — его традиционалистская ипостась. Изысканная красота древнего Киото, обрядовый быт, таинственное совершенство Кинкакудзи (прославленного храма, являемого для медитативных любований во всех мимолетных видах его прелести — в золоте солнца или в трепетном лунном серебре, в чистой белизне снега или в зеркальных водах пруда) — все эти картины, полные тонкого очарования японской живописи, составляют не просто фон, не просто обстоятельства места, но “образ действия”, обусловленный образом жизни в культуре... Пьесы показывают Мисиму-европейца: это отличный образец чисто западного, интеллектуально-разговорного театра... Новелла “Патриотизм” написана Мисимой-националистом и призвана восславить “истинно японский” самурайский дух... Наконец, “Смерть в середине лета” — вещь космополитичная в лучшем смысле слова, то есть общечеловеческая. То, что действие происходит в Японии, значения не имеет: эту простую историю можно легко вписать хоть в европейский, хоть в австралийский пейзаж.

Молодая женщина, счастливая жена и мать, отдыхает с тремя малышами у моря, когда на нее обрушивается страшный удар — гибель двоих детей. Этим событием начинается новелла, и, собственно, им и ограничивается действие. Остальное — подробнейший, тщательный, исключительный по психологической точности анализ “составляющих отчаяния”. Первый шок; острая, душераздирающая боль; упоение скорбью; привыкание к потере; медленное успокоение — и раскаяние оттого, что горе так недолговечно, и чувство вины перед детьми, которых Томоко словно бы предала, смирившись со смертью... И — забвение, которое “просачивалось в их души... невидимым глазу микробом проникало в ткани, вело кропотливую и добросовестную работу”. Как ни противится Томоко, к ней возвращается покой; и только тревожное недоумение ложится “осадком на сердце”: как же так? “Случилось такое ужасное происшествие — и почти никакого следа... Никто не сошел с ума, никто не покончил с собой. Никто даже не заболел...”

Новелла написана внешне бесстрастно, почти протокольно; автор не выражает никаких чувств, он лишь наблюдает и с редким мастерством фиксирует оттенки переживания. Но из этой “лабораторной” точности постепенно и как бы само собой прорастает пронзительно-горькое ощущение тщеты земного удела и безнадежной мимолетности человеческой жизни, истаявшей, как дыхание на стекле...

“Смерть в середине лета” — самая ранняя (1952) из представленных в сборнике вещей. И — если можно прибегнуть к такому определению — самая “нормальная”. Она напрочь лишена обычно свойственных Мисиме изломов, садомазохистских экстазов, тяги к крови и разрушению. Но тема возвращает эту тихую и чистую новеллу в общий круг. Ведь писатель стремился изучить все “многообразные маски” смерти — включая и ту, под которой она приходит к обычным людям, не склонным ни к рефлексии, ни к причудливым изгибам фантазий. Исследование их устойчивого мира показало: смерть там — “всего лишь один из эпизодов жизни”. “Нежная душа” Томоко в конце концов перестает сопротивляться этой истине; но автор признавать ее не намерен. Потому, что убежден в противоположном. И потому, что борьба его души со смертью покамест не кончена и не все маски сорваны с ее лика...

Страстный, мучительный роман “Золотой Храм” (1956) показывает еще одну — обманную — маску Вечности. Он основан на реальном факте: в 1950 году буддийский послушник сжег Кинкакудзи. Это событие, ошеломившее Японию, должно было иметь особый смысл для Юкио Мисимы, издавна завороженного не только темной красотой Смерти, но — еще томительней и сокровеннее — смертью Красоты. Гибель Золотого Храма, являвшего собой символ вечного и совершенно прекрасного, вписывалась в его художественную систему так точно и полно, как если бы он сам ее выдумал; соответственно, подлинность сюжетного основания не ограничивала пространства вымысла. И, соответственно, не имеет значения, похож ли герой Мисимы на реального поджигателя: сам поджигатель принадлежит миру Мисимы.

Угрюмый и замкнутый, отделенный от окружающих барьером заикания, обращенный внутрь себя, он имеет в действительности только одну привязанность: это безумная и безудержная любовь к Золотому Храму. Однако Храм сам отторгает действительную жизнь: вечное и совершенное держит жалкую повседневность на дистанции... Принятый в обитель, допущенный постоянно созерцать эту красоту, Мидзогути жаждет постичь ее суть и смысл. “Полюби меня, Золотой Храм... — молит он. — Открой мне свою тайну... скажи мне, почему ты так прекрасен?” Но Кинкакудзи молчит, своим надменным безразличием озлобляя душу, и так изломанную одиночеством и унижением, и так склонную к темным порывам.

Внимательно и точно прослеживает Мисима подробности отношений послушника с Храмом, фиксирует повороты чувства: от робкого поклонения — к требовательной страсти, жаждущей обладания, и дальше — к исступленной ненависти-любви... Идет к концу война, американцы бомбят Токио, в Киото тоже ждут бомбежек. И Мидзогути находит “посредника” между собою и Прекрасным — это возможность общей гибели. “Золотой Храм, как и мы, был на том же пороге, поэтому он смотрел нам в глаза и говорил с нами... Мы сравнялись, ибо нас ждала одна участь — сгореть в пламени зажигательных бомб”. Роковой перелом происходит в день окончания войны. Лишь только опасность миновала, Кинкакудзи “избавился от всех нош” и снова взмыл в Вечность, прекрасный как никогда, незыблемый, равнодушный, отвергающий “все и всяческие резоны”. А поклонник его красоты — остался в повседневности, погруженный в “пучину отчаяния”: “Наша связь оборвалась. Все будет как прежде, только еще безнадежнее. Я — здесь, а Прекрасное — где-то там”. Решение сжечь Золотой Храм вызревает из этого отчаяния — из невозможности существовать в ощутимом присутствии Вечности, которая обесценивает все земное, и недостижимости Прекрасного.

Роман нередко воспринимают как апологию разрушения, как апофеоз извращенной души, источающей тьму. Действительно, Юкио Мисима не пытается опровергать беспросветную картину мира, нарисованную героем; и верно, что “я” повествователя как бы сливается с авторским. Но уничтожение Храма тоже не дает желанного соединения с Вечностью — и это писатель показывает. Уже запалив гибельный огонь, Мидзогути устремляется в башню с символическим названием Вершина Прекрасного, чтобы там умереть. Однако башня заперта и ветхая дверь не поддается напору: “золотой чертог” — Вершина Прекрасного — “отказывается принять” поджигателя. Храм разрушен напрасно: недостижимое — недостижимо.

Этот вывод писатель проверяет снова и снова. Очередная проверка — пьеса “Маркиза де Сад”, блестящая и изощренная. Фантазию Мисимы всегда волновала фигура любителя кровавых экстазов, давшего свое имя одному из обликов зла. Однако пьесу он строит, не воплощаясь в персонаж, а, напротив, устанавливая двойную дистанцию. Сам маркиз на сцене не появляется — он в тюрьме; основное действующее лицо — его жена. Почему эта добродетельная женщина жаждет освобождения преступного мужа — вопрос, при ответе на который уясняется образ отсутствующего и все же главного героя. Как и в “Золотом Храме”, сюжетная ситуация взята из реальности; как и там, реальность значима лишь постольку, поскольку дает основание для концепции. Свои святотатства и жестокости де Сад у Мисимы совершает все из той же жажды невозможного: бросает вызов Богу, чтобы найти Его. Так видится Рене, для которой в свой черед “лестницей к недостижимому” становится ее “дьявол-муж”, чьи черты хранят в себе отсвет небес — родины падших ангелов.

Златокудрая ангелоподобность маркиза подчеркивается в пьесе тем настойчивей, что именно утрата красоты знаменует в финале и тщету обольщений Рене, и поражение самого де Сада. Воздвигнув в собственном сердце и в книгах “Храм Порока”, он разрушил блистающий храм своей плоти: “...лицо бледное, опухшее, сам весь жирный, еле одежда на нем сходится... Глазки бегают, подбородок трясется... зубов-то почти не осталось”, — описывает служанка стоящего у дверей “старика нищего”. Мерзость облика вступила в согласие с душевной мерзостью. Путь зла опять привел к отторжению от Прекрасного.

Не смею утверждать категорически, но, по-моему, тут слышится призвук морализаторства. Весьма своеобразного, конечно: на протяжении всего текста (пьесы, романа ли) возводить обольстительную конструкцию из кощунств, разрушительных идей и преступных деяний, чтобы одним финальным ударом разбить ее вдребезги, — опасная игра, явно отдающая той же горечью, которая отравляет и Мидзогути, и Рене. Но “человек, думающий только о Прекрасном, не может не погрузиться в бездну горчайших раздумий”. Так говорит о себе герой “Золотого Храма”; так мог бы сказать и его автор... Горечь присутствует даже в том, что им самим названо “рассказом о счастье”, — правда, на сей раз речь идет о “сладкой горечи Великого Смысла”.

“Патриотизм” (1961) написан с не свойственной Мисиме моралистической определенностью и имеет программный, декларативный характер. Сюжет его тоже связан с реальным историческим эпизодом — офицерским проимператорским мятежом; но содержание рассказанной в нем истории — любовь и смерть. Молодая прекрасная чета совершает самоубийство: муж-офицер делает харакири по велению чести и верности, а жена следует за ним. Однако “патриотическое” обоснование этой смерти воспринимается как маскировка, должная скрыть — и не скрывающая — настоящую суть: любовь к смерти. По-видимому, Мисима хотел придать высокую значимость этой своей “единственной... подлинно захватывающей, подлинно эротической концепции” — и одновременно найти некую положительную идеологию, которую можно было бы противопоставить разрушительным обольщениям зла. Такой идеологией и стал для него самурайский этический кодекс, защищающий тех, кто ему служит, “прочной броней Истины и Красоты”.

Но — вымысел имеет свои законы. Писатель может лгать словами и мыслями — лгать образами он не может и создать из ложных конструкций художественную правду не может тоже. Какими бы возвышенными ни были цели, если самообман подменяет искренность, если идеи надуманны, то материал сопротивляется и выдает автора с головой. Недаром даже Гоголю не удалось оживить “мертвые души”. Не удалось подобное безнадежное предприятие и Юкио Мисиме. Счастье и страдание смерти описаны в рассказе с мучительной и захватывающей силой, но все высокие слова о “несокрушимой Нравственности” напыщенны, а безупречные чувства фальшивы и самый стиль, по утверждению переводчика, отдает дурным вкусом. Язык умеет мстить за ложь. Даже если это ложь во спасение.

И еще одно тому свидетельство — последняя речь Мисимы. Он, умевший писать так изысканно, так упоительно, он, владевший такой завораживающей магией, что самые черные мысли обретали красоту, не нашел достойных прощальных слов. Только затертые формулы, убогие штампы: “Я считал “силы самообороны” последней надеждой Японии, последней твердыней японской души. Но... сегодня японцы думают о деньгах, только о деньгах. Где же наш национальный дух?”

И получилось, что вопреки воле Юкио Мисимы его обольщения сами обнаружили свою несостоятельность. Разительным образом с автором случилось то же, что по его воле происходило с его персонажами. Выступая по отношению к ним в роли создателя, он демонстрировал нам хрупкость конструкции, возведенной на ложном основании: Мидзогути отвергнут Вершиной Прекрасного, де Сад безнадежно унижен своим уродством. Юкио Мисима в последний момент оказался отвергнут Словом — роль собственного персонажа, доигранная до логического конца, обернулась проигрышем. Не потому ли, что у каждого творца тоже есть Творец и он финальным ударом разбивает вдребезги продуманную постройку из заблуждений?..