БОРХЕС И РЕАЛЬНОСТЬ
АЛЕКСАНДР ГЕНИС
*
РУССКИЙ БОРХЕС
1
История русского Борхеса, начавшаяся томом в серии “Мастера современной прозы”, за прошедшее с тех пор десятилетие умножалась не только книгами вплоть до солидного и долгожданного трехтомника, но и отдельными публикациями в разных и неожиданных изданиях. Покоренная Борхесом отечественная словесность выражает признательность в стиле самого мэтра: русский Борхес пятится от собрания сочинений к журнально-газетному этапу своего существования. Сегодня его текст можно встретить на газетной полосе, где он, иногда играя роль злободневного фельетона, запросто вмешивается в местные распри. У Борхеса ищут поддержки, на него ссылаются, им клянутся. Как это бывает с самыми любимыми из иностранцев, он становится полноправным участником российского литературного процесса.
Все важные для переимчивой русской литературы западные авторы, такие, как Хемингуэй или Кафка, входили в нее не классиками, а соратниками и “попутчиками”. Борхес разделяет эту завидную судьбу, которая послушно подтверждает догадки писателя о природе времени, истории и вечности. Он всегда писал, что в “библиотеке” — в мире культуры — нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. Читательское воображение, бродя по библиотечным коридорам, сводит воедино авторов всех эпох. Борхес с восхищением вспоминает о персах, “отказавшихся изучать историю поэзии и потому существующих в каком-то подобии вечности, где все современники. Мы же, наоборот, подвержены этому злу: история, даты”.
Избавляясь от “зла истории”, Борхес считал всех писателей не только современниками, но и соавторами. Понятно, что раз дело происходит в вечности, то проблема приоритета комична, ибо тут оппозиции “раньше — позже” просто не существует. Борхес часто повторял, что вечные идеи, образы и метафоры бродят как персонажи в поисках авторов, которых они, в сущности, берут лишь напрокат. Мысль не бывает оригинальной — череда интеллектуальных прецедентов уходит в бесконечность, — тут не пишут, а цитируют, и плагиат здесь — закон, а не его нарушение.
Можно сказать, что в мире Борхеса случаен человек, но не литература.
Такой литературный фатализм оказался особо уместным в советской культуре. Отгороженная от соседей, она жила в причудливом мире, неожиданно напоминающем борхесианскую вечность. Во всяком случае, для читателей-шестидесятников Кафка, Хемингуэй и, скажем, Аксенов были современниками, как для следующего поколения советских читателей современниками стали Джойс, Борхес и Набоков. В этой карикатурной вечности книги отрывались от своих авторов, чтобы застыть, как мухи в янтаре, там, где их застиг очередной социальный и эстетический катаклизм.
В предисловии к публикации рассказов Борхеса в литературном приложении “Огонька” (красноречивое библиографическое указание!) Дмитрий Стахов пишет:
“Россия, пожалуй, единственная страна, где сказку попытались сделать былью, и поползновения вернуться к подобной мифопрактической деятельности наблюдаются и по сей день. Вымыслы Борхеса, его парадоксы, смешение фантазии с повседневностью, прорастание вымыслов в реальность — это одновременно и характерная, отличительная черта отечественной “взрыхленной” почвы. Здесь Борхес для нас удивительно свой, причем близость его как бы увеличивается день ото дня”.
История сыграла с Россией мрачную шутку, которая и в самом деле напоминает интеллектуальные каламбуры Борхеса: советская жизнь и советское искусство как бы поменялись местами. Чем реалистичнее была — или считалась таковой — литература, тем фантастичнее становилась жизнь. Ведь единственной продукцией, которую советская реальность производила в изобилии, были фантомы вроде “социалистического соревнования”. И в постсоветской России никак не удается разнять на составные части этот коктейль вымысла с действительностью. В то же время это именно тот раствор, с каким имел дело Борхес, писавший о том, как вести себя в искусственном мире, который мы сами себе придумываем. Поэтому в осознавшей иллюзорность своей действительности России книги Борхеса кажутся путеводными.
Неудивительно, что русский Борхес всего за десять лет успел завоевать читателей и, что еще важней, сумел заразить собой писателей. Все последние годы идет негласное соревнование за титул русского Борхеса. В разное время его присваивали то Саше Соколову, то Андрею Битову, то — уже совсем недавно — Виктору Пелевину.
Явление это, конечно, знакомое. Были у нас и русский Байрон, и русский Золя, и целая дюжина русских Хемингуэев. Каждый раз, когда в российскую словесность вторгается по-настоящему крупный западный писатель, он производит потрясение, чреватое эпигонством. Правда, Борхесу подражать труднее. В отличие от того же Хемингуэя механическое заимствование тут бесплодно. Борхес — мыслитель и визионер, а не стилист. Он меняет не столько язык писателей, сколько природу чтения. Да и влияние его на чужую литературу особое, по-борхесиански опровергающее ход времени. К его творчеству применимо его же высказывание: “Великий писатель создает себе своих предшественников. Чем был бы Марло без Шекспира?”
Вот и сейчас в русской литературе идет бурная работа по созданию предшественников Борхеса. Разыскивается, печатается и переосмысливается в борхесианском стиле все мистическое, гротескное, парадоксальное, фантастическое в нашей словесности. (Так, например, поэт Лев Лосев предложил в русские предтечи Борхеса Александра Грина.)
Но куда значительнее влияние Борхеса не на прошлое, а на будущее русской литературы. Из его книг складывается мост, по которому консервативный в большинстве своем российский читатель сможет перебраться из XIX века в XXI. Борхес открывает для художественного освоения вторичную реальность культурного опыта. Материалом для такой литературы, как пишет “борхесианец” Вячеслав Курицын, являются:
“интеллектуальная информация, культурологические концепции, эстетические теории, похождения мысли. Интеллект превращается в синтаксис... У Борхеса есть несколько шедевров такого рода... их стоит расположить в одном ряду не только с романами Умберто Эко и Джона Фаулза, но и с лучшими голливудскими боевиками, “новым журнализмом”, видеоклипами, качественными рекламными роликами и промышленным дизайном, с телевизионным искусством, словом, с той “информационной” или “массовой” культурой, которая, не ставя перед собой “высоких” задач, ухитряется быть очень качественной благодаря умелому оперированию культурными языками и отлично освоенным технологиям текстоустроения”.
Последнее слово в этом отрывке — ключевое. Оно указывает на возможную смену кода в отечественной культуре. Литература — это уже не школа жизни, не “диалектика чувств”, даже не средство авторского самовыражения. Литература — это “технология текстоустроения”. А значит, и книга перестала быть похожей на жизнь, и автор больше не просвечивает сквозь текст. Литература производит собственную “нечеловекоподобную” вселенную. Не та ли это “дегуманизация” искусства, о которой писал Ортега-и-Гасет? (Вот и еще один “попутчик”, воскрешенный капризами российского литературного процесса.) Защищая новое искусство от критиков-традиционалистов, Ортега писал:
“Далекий от того, чтобы по мере сил приближаться к реальности, художник решается пойти против нее. Он ставит своей целью дерзко деформировать реальность: разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. Лишив вещи их “живой” реальности, художник разрушил мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир. Художник заточает нас в темный, непонятный нам мир, вынуждая иметь дело с предметами, с которыми невозможно обходиться “по-человечески”. Поэтому нам остается подыскать иную форму взаимоотношения с ними, мы должны найти, изобрести новый, небывалый тип поведения. Толпа полагает, что это легко — оторваться от реальности, тогда как это самая трудная вещь на свете. “Реальность” постоянно караулит художника, чтобы помешать его бегству. Создать нечто, что не копировало бы натуру и, однако, обладало бы определенным содержанием, это предполагает дар более высокий”.
Теория Ортеги созвучна литературному мышлению Борхеса, который, ценя мысль испанского философа, недолюбливал его цветистый слог. Сам Борхес разработал аскетически скупой, внеэмоциональный стиль. Риторические ухищрения были ему не нужны, ибо он не стремился ни подражать действительности, ни вызывать читательское сопереживание. Другими словами, он отказывался от столпов Аристотелевой поэтики — мимесиса и катарсиса.
Борхеса интересовало другое.
2
Сочинения Борхеса — эти книги-шарады, посвященные другим книгам, — содержат в себе все буквы того алфавита, которым он пользовался. Иногда кажется, что овладеть им — непосильная задача.
Но вскоре у читателя появляется надежда найти смиряющий текст грамматический закон, правила поведения в борхесианском мире: он замечает, что необъятная эрудиция Борхеса потому и необъятна, что случайна. “Я брал наугад книги из моей библиотеки” — эта фраза из “Истории вечности” могла бы начинать любой из тех его рассказов, где библиография заменяет пейзаж.
В принципе Борхесу все равно, что читать, потому что чтение, чем оно подозрительно похоже на жизнь, не имеет утилитарной цели. Более того, читатель-гедонист, как не устает именовать себя Борхес, и не прочитанными книгами наслаждается не меньше, чем прочитанными. Заведомая безнадежность затеи прочесть всю библиотеку оправдывает ущербность и случайность наших знаний.
Борхес любит всевозможные перечни, каталоги, компендиумы, классификации, потому что они образуют принципиально незамкнутый ряд, готовый распространяться в беспредельность. Любой такой перечень, пишет он, напоминает о бессмертии. Видимо, это надо понимать так, что, располагая достаточным временем, цепочку перечислений можно тянуть до тех пор, пока в ней не обнаружится закономерность.
Благая весть Борхеса состоит в том, что библиотека хоть и безгранична, но периодична, а значит, повторенный беспорядок становится порядком.
Изящный рецепт спасения, по Борхесу, в том и заключается, чтобы распознать в хаосе порядок — и обрести вечность.
Враги вечности — время, история и случай. В сущности, это одно и то же. Бесцельное мелькание событий превращает историю в пародию на книгу: потомки забывают о том, что кажется современникам судьбоносными вехами, а значит, протянутые историей сюжетные нити повисают в пустоте. Время понижает героев до персонажей, превращает улику в деталь и делает каждый финал промежуточным. Всякая закономерность, которую мы пытаемся навязать истории, не выдерживает испытания случаем. Жизнь бесконечна, как библиотека, но это дурная бесконечность топологически разомкнутого пространства, это бесконечность пустыни, где все равно, куда идти.
Жизнь — это хаос, говорит Борхес, но мир — это текст. Ради сомнительного удобства два этих суждения объединяют в одно, которое своим излишним лаконизмом скорее смущает, чем помогает, — ведь жить и читать совсем не одно и то же.
Когда Борхес, подхватывая традиционный мотив, повторяет “жизнь — это сон”, его надо понимать более буквально, чем мы привыкли. Главное в сновидении — избыточное содержание, которого здесь куда больше, чем необходимо для того, чтобы передать сообщение. Образное изобилие сновидения лишает его смысла. Сон нельзя пересказать, потому что рассказчик неизбежно его организует, сокращает и оформляет в текст. Растолкованный сон — это уже литература, за которой стоит автор. Но у настоящего сна автора нет.
Юнг, столкнувшись с этим обстоятельством, вынужден был такого автора придумать. “Станем смотреть на сны, — пишет он, — словно они проистекают из источника, наделенного умом, целесообразностью и даже как бы личностным началом”.
Борхес отвергает двусмысленные паллиативы “словно”, “даже”, “как бы”, потому что настоящим снам он предпочитает поэтические. Такой сон — это преодоленный хаос, ибо за всем стоит умысел творца. Этот сон не может быть непонятным, только — непонятым. Его аналог — конечно же излюбленный образ Борхеса: лабиринт, который кажется хаосом лишь тем, кто не знает его устройства.
Мир, полный загадок, но лишенный тайны, являет собой высшее торжество детерминизма, на что не без злорадства и указал Станислав Лем, сказав, что Борхес всего лишь воспроизводит самый незатейливый из всех вариантов мироздания — вселенную Лапласа.
Однако Борхес строит модель своей, а не нашей вселенной. Его литературный мир и не претендует на то, чтобы подменить собой “сырую” реальность. Смысл его существования в предельной непохожести, заведомой искусственности, сделанности, неправдоподобии. Здесь — но только здесь — любое слово сказано не зря, у каждого следствия есть причина, у всякого поступка — цель.
Исключая случайность, Борхес упраздняет историю. Вырывая человека из потока времени, он оставляет его наедине с вечностью. Метод, которым Борхес обуздывает время, заключается в том, чтобы превращать жизнь в книгу. В эссе “Повествовательное искусство и магия” Борхес пишет: “Я предложил различать два вида причинно-следственных связей. Первый — естественный: он — результат бесконечного множества случайностей; второй — магический, ограниченный и прозрачный, где каждая деталь — предзнаменование. В романе, по-моему, допустим только второй. Первый оставим симулянтам от психологии”.
Если в жизни все случайно, то в литературе — ничего. Писатель, делая деталь художественной, дарует ей бессмертие. История невыносима для человека из-за обилия лишних подробностей. В литературе же лишнего не бывает. Борхес об этом то и дело напоминает читателю, бравируя случайными деталями, которые, попав в книгу, становятся необходимыми, даже неизбежными. Вот, например, как это сделано в лекции о буддизме: “Он заточает своего сына во дворце, дарит ему гарем; число женщин я не назову, поскольку оно обусловлено тягой к преувеличению, столь свойственному индусам. Впрочем, отчего же не назвать: их было восемьдесят четыре тысячи”.
По Борхесу, в тексте не бывает пустяков, потому что каждый становится камнем в кладке, без которого на странице останется дыра, уже сама по себе требующая пояснения.
Сходным образом Набоков, рассуждая о внезапных пробелах в повествовании Гоголя, предположил, что на эти места текста пришлись прорехи в ткани самого бытия.
Борхес решительно предпочитал чтение жизни не оттого, что надеялся докопаться до смысла — библиотека ведь беспредельна, — а потому, что был уверен, что в библиотеке смысл есть.
Современным ученым известно два способа обращения с хаосом: первый — обнаружить в нем порядок, второй — ждать, пока он сам станет порядком. Борхес (кстати сказать, задолго до возникновения научной “хаосологии”) использовал оба приема, совмещая их в едином процессе чтения. Опыт такого чтения Борхес перенял у кабалистов, которые, пишет он, “превращают Писание в совершенный текст, где роль случая сведена к нулю.<...> Книга, где нет ничего случайного, — механизм с беспредельными возможностями”. Собственно, такой книгой может стать любая, если ей придают соответствующий статус. На это намекает Борхес, поражаясь Библии: “Редкостная идея — придать священный характер лучшим произведениям одной из литератур”.
По Борхесу, книга адекватна миру, но это вовсе не тот мир, в котором мы живем. Литературная вселенная Борхеса — это модель принципиально нечеловеческого мира. И это значит, что Борхес, говоривший: “...всякий культурный человек — теолог”, перебрался на чужую территорию — из искусства в религию.
Казалось бы, уж этим русскую литературу точно не удивишь. Но дело в том, что по этой столь обычной для наших писателей дороге Борхес шел в обратную сторону. Вместо того чтобы обращать литературу в богословие, он трактовал теологию как литературу. Борхес считал ее самой важной — фантастической — разновидностью изящной словесности, которая занята, возможно, единственно существенным для людей вообще и писателей в частности делом — конструированием Другого.
Все чудесное, сверхъестественное, мистическое, божественное, наконец, для Борхеса — дерзкая и величественная попытка человека представить, вообразить, вымыслить или даже “выяснить” другое, чуждое нам сознание и вступить с ним в диалог.
Но самое интересное у Борхеса еще впереди.
3
Развитие компьютерной технологии и изобретение виртуальной реальности выводит проблему альтернативной действительности за пределы метафизических спекуляций и поэтических метафор. Вот что об этом пишет Говард Рейнгольд в книге “Виртуальная реальность”:
“Как доказал еще в 60-е годы социолог Маршалл Мак-Люэн, развитие электронной медии меняет соотношение между нашими чувствами: из-за радио, телефона, телевизора мы слышим, видим, а значит, и воспринимаем мир не так, как раньше. Меняются средства связи, доставляющие нам сведения о внешнем мире, меняется и его модель в нашем мозгу. Ведь то, что нам кажется естественной, натуральной реальностью, на самом деле лишь представление о ней, картина, возникающая в сознании на основании собранной органами чувств информации.
До сих пор моделирование реальности шло стихийно, само по себе. Но компьютер дает нам фантастическую возможность сознательно управлять этим процессом. Виртуальная реальность, созданная в информационном пространстве, в “киберспэйсе”, позволит перенести человека в искусственный мир. В тот момент, когда технология достигнет такого уровня, что мы не сможем отличить виртуальную реальность от обычной, в судьбе человечества произойдет грандиозный перелом, сравнимый, возможно, лишь с культурной революцией неолита”.
Аппараты виртуальной реальности существуют уже сегодня. Пока это всего лишь непритязательный аттракцион. На вас надевают широкий пояс с проводами, перчатки и шлем с непрозрачными очками. Этот похожий на скафандр наряд изолирует вас от окружающего, чтобы погрузить в виртуальный мир, который напоминает обычную видеоигру — простенький геометрический пейзаж и механические человечки. Однако вступивший в “киберспэйс” сам становится участником, персонажем этой видеоигры. В “киберспэйсе”, как в обычном пространстве, можно передвигаться — ходить, бегать, прыгать, стрелять и даже летать.
Хотя вся эта техника весьма громоздка и несовершенна, виртуальную реальность уже довольно давно используют в практических целях. В армии летчики осваивают новые модели самолетов на компьютерных тренажерах. На подобных установках НАСА готовит американских космонавтов к высадке на Марс. Виртуальную реальность используют врачи, биологи, химики, физики, которые могут с ее помощью наблюдать за опытами в микромире. Она нужна и конструкторам, которые могут “оживить” свои чертежи, чтобы перенести проекты в трехмерное пространство. Большие перспективы у виртуальной реальности в торговле. Японцы уже создали компьютерную “примерочную”. Прежде чем, допустим, пристроить к дому новую кухню, клиент “заходит” в точно такую же, но виртуальную кухню. Тут можно все потрогать руками, включить свет, открыть ящики, пустить воду — иллюзия полная. Считают, что это золотое дно для коммерции.
Понятно, что виртуальная реальность вызывает изменения по всей линии фронта. Но главного прорыва в будущее следует ждать в области искусства — или того, что придет ему на смену, когда технология позволит построить настоящую “машину воображения”, аналогом которой Борхес (пора к нему вернуться) считал книгу.
Виртуальная реальность, создающая альтернативный мир, способна вывести нас за пределы человеческого сознания. А моделями для таких опытов, “выкройкой”, по которой будет создаваться мир чужого разума, может стать художественное произведение. Об этом говорил Ю. М. Лотман, считавший литературный текст прообразом искусственного разума, объектом, который ведет себя как мыслящее существо. В статье “Мозг — текст — культура — искусственный интеллект” он писал:
“Думающее устройство само должно быть семиотической личностью и нуждается в другой семиотической личности. Если мы определяем думающее устройство как интеллектуальную машину, то идеалом такой машины будет совершенное художественное произведение. Из сказанного вытекает, что если человеку удастся создать полноценный искусственный разум, то мы менее всего заинтересованы, чтобы этот разум был точной копией человеческого”.
Для Борхеса таким интеллектуальным партнером, обладающим нечеловеческим сознанием, была книга. Процесс чтения он понимал как погружение в магическую, тоже своего рода виртуальную реальность, где становится возможна встреча с Другим.
Выводя литературу за пределы истории и повседневного опыта, Борхес переносит ее на ту древнюю стадию развития культуры, где искусство еще не отделилось от религиозного обряда. Первоначальная цель искусства, как считают современные антропологи, состояла в том, чтобы, столкнув обыденное сознание с экстраординарным, чудесным, вывести человека из себя, выбить его из колеи, привести в экстатическое состояние. “Экстаз” по-гречески и означает выход за границу нормы. Приобщение к искусству, например участие в дионисийских обрядах, положивших начало трагедии, переносило человека в принципиально иную реальность. В процессе расщепления первобытной синкретичности искусство постоянно приближалось к жизни, теряя по пути свои метафизические качества и магические способности.
Однако виртуальная реальность, пишет в своей книге “Компьютер как театр” Бренда Лорел, способна вернуть нас к древней практике экстаза — к религиозному переживанию искусства. Человек XXI века, как его дальние предки, вновь сможет постоянно жить рядом с альтернативной реальностью, ждущей его в информационном пространстве “киберспэйса”. Более того, виртуальная реальность заставляет заново поставить вопрос о “замысле” человека. Возможно, как на заре постмодернистской эры писал американский критик Лесли Фидлер, человек задуман не тружеником, а визионером, и истинное его предназначение состоит в том, чтобы изобретать другие миры, а не преобразовывать этот? Может быть, тут рождается утопия компьютерного века, вернувшаяся туда, откуда она пришла, — в царство иллюзии?
Во всяком случае, виртуальной реальности вряд ли подойдет искусство “кухонного реализма”, описывающее наш повседневный опыт. Скорее ей понадобится литература “виртуальных сценариев”, буквально выводящих нас из себя. Здесь-то ей и пригодится “виртуальная библиотека” Борхеса — прообраз той информационной вселенной, в которой нам всем предстоит жить.
Нью-Йорк.
Ю. Каграманов
*
ЯВЬ КАК СОН И СОН КАК ЯВЬ
Замечательно, конечно, что число изданий Борхеса в нашей стране растет — нам должно быть “внятно все”, — но мысль А. Гениса о том, что из его книг складывается мост, по которому российский читатель сможет перейти из XIX века в XXI, представляется мне, мягко говоря, чересчур поспешной.
В статье Гениса Борхес выступает как “чистый” постмодернист, погруженный в мир культуры, лишенный временнуго измерения и как бы пресекающий течение “обычной жизни”, сделавшейся неинтересной, едва ли не излишней. Все это должен символизировать борхесовский образ библиотеки, представляющей собою “подобие вечности”, где все — современники, и все — соавторы, и каждый занят “технологией текстоустроения”, прекрасно обходящейся без “живой” реальности; где сами авторы тушуются за идеями, образами и метафорами, живущими вроде бы своей, самостоятельной жизнью.
Такой Борхес лишь отчасти совпадает с настоящим. Но будем говорить сейчас о Борхесе-постмодернисте. Одним из первых он выразил характерное для нашего столетия чувство некоторой усталости от непрекращающегося движения времени, некоторой “избыточности” истории (культурной истории, во всяком случае): все уже было, все сказано-пересказано, надо ли двигаться еще куда-то “дальше”? И существует ли оно, это “дальше”? Артистизм, с которым Борхес сумел передать это ощущение, не должен заставить нас позабыть о том, что усталость все-таки не относится к числу чувств, так сказать, позитивных.
Борхесовская неприязнь к истории имеет, однако, и другой источник, о чем здесь следует сказать подробнее.
Вышней волею небес Борхес рожден в Новом Свете, где чувство исторического времени иное, более слабое, чем в Европе. Это относится даже к динамичным, казалось бы, Соединенным Штатам: в известной мере они “выключены” из истории психологически (я не претендую на парадокс, а лишь повторяю то, о чем в разное время писали разные авторы, как европейские, так и американские). Говорят, что заново высаженный лес не скоро обживают птицы и вообще не скоро завязывается в нем своя, таинственная лесная жизнь. Должно быть, что-то похожее происходит и с молодыми по историческим меркам обществами Нового Света: им еще не хватает органики, не хватает наполненности историей, ощущения “связи времен”.
Поэтому и явления культурной регрессии, наблюдаемые в современном мире, может быть, особенно заметны именно в Новом Свете; и в южной его части более, чем в северной. В Соединенных Штатах все-таки относительно крепки формы культуры, завезенные туда из Европы. Чего нельзя сказать о Латинской Америке. Здесь выходит на поверхность мощный пласт... даже не варварства — дикости. Мы знали об этом еще до того, как познакомились с Борхесом (впервые появившемся в русском переводе всего лет десять назад. Теперь мы знаем об этом также и благодаря Борхесу. За пределами библиотеки, где все-таки есть какой-то чин, царит “Юг”. Здесь люди растут, как сорная трава, — иные гаучо “не знают ни года своего рождения, ни имени его виновника” (рассказ “Евангелие от Марка”). Улица или пампа в любой момент могут показать свое звериное лицо: убить человека здесь все равно что выпить стакан воды. Конечно, отношение Борхеса к этому миру сложное. Есть у него нота опасливого восхищения “жизнью”, есть и некоторые другие ноты. И все же вряд ли будет ошибкой сказать, что преобладает в этой гамме отвращение европейски культурного человека, книжника и эрудита, к несокрушимой — напротив, способной многое сокрушить — дикости (обычно хорошо завуалированное, оно прорывается в некоторых вещах, таких, как “Рагнарёк”). С отвращением сопрягается чувство бессилия, очевидно, наложившееся у Борхеса на общеевропейское “разочарование в прогрессе” (характерное для 20-х годов, когда он созревал как писатель, но, впрочем, и для нашего времени).
Жизнь отрезана от библиотеки — но и библиотека отрезана от жизни; не нужная, по сути, окружающему ее человечеству, довлеющая себе, она источает какой-то могильный холод. Говорить о гедонизме, пусть и литературном, в таком контексте можно лишь с изрядной натяжкой. Символическая библиотека в представлении Борхеса “состоит из огромного, возможно, бесконечного числа шестигранных галерей, с широкими вентиляционными колодцами, огражденными невысокими перилами... Рядом винтовая лестница уходит вверх и вниз и теряется вдали” (“Вавилонская библиотека”). Разве это не похоже на кошмарный сон? А ведь Борхес умел любить “простую” жизнь, изображая ее одним-двумя штрихами. Например, так: улочка провинциального Барракаса (времен юности автора) “была самим воплощением счастья и нищеты” (“История вечности”).
Борхесовский постмодернизм не есть просто результат гедонистического выбора. В какой-то (скорее даже большей) мере он представляет собою опосредованный результат целого ряда историко-культурных диссонансов, нехваток, неувязок, недочетов, осечек и провалов.
Когда Генис пишет, что мир полон загадок, но лишен тайны, он выражает, может быть, свою точку зрения, но отнюдь не Борхеса. И когда он утверждает, что Борхес ищет (или конструирует) “другого”, то тут явная подмена. “Другой” (или “другое”) — модное понятие, изобретенное структуралистами и означающее нечто альтернативное по отношению к данному (принятому, господствующему). “Другое” помещается в той же плоскости, что и данное; в этом смысле “другой” есть “тот же самый”, если воспользоваться названием одного из борхесовских рассказов (“Другой, тот же самый”). Борхес ищет не “другого”, он ищет или, точнее, взыскует “иного” — в том смысле, в каком это слово традиционно употребляется в русском языке.
Борхес слишком... скажем так, духовен, чтобы принимать физическую реальность мира за “последнюю”, единственную реальность. Его не устраивает то “подобие вечности”, которое можно найти в галереях библиотеки, он обращен к самой вечности в подлинном значении этого понятия:
Ты здесь бредешь по долгим коридорам,
Не знающим предела. За которым
Увидишь Архетипы и Сиянья.
(“Everness”)
Другой вопрос, какою видел Борхес вечность. Да, он обычно (хотя и не всегда) дистанцировался от христианства; с его точки зрения, “клерикальную вечность” измыслили “далекие бородатые люди в митрах... мечтая про себя хоть чуть-чуть удержать бег времени” (“История вечности”). (На самом-то деле все было как раз наоборот: именно христианство ускорило бег времени и вместе с тем сделало его осмысленным.) Верно, что он предлагал читать богословскую литературу как фантастическую; “Сумму теологии” Фомы Аквинского, например, ставил рядом с путешествиями Лемюэля Гулливера. Это значит не то, что самый предмет богословия Борхес считал фантазийным (так выходит у Гениса), а то, что он не верил, что вечность может быть, так сказать, кристаллизована в понятиях (впрочем, и здесь надо добавить “обычно”, ибо в разное время Борхес говорил разные вещи).
Отсюда его постоянное сведйние реальности к сновидению. Коль скоро то, что называется твердью, перестает быть собственно твердью и превращается в подобие небесного киселя, тогда все земное (если считать, как считал — совершенно справедливо — Борхес, что земное есть производное от небесного) становится чем-то уже совершенно зыбким, призрачным. Любимая тема Борхеса — неразличение: где сон, а где реальность. Проснулся, допустим, человек, видевший во сне бабочку, и думает: кто же он на самом деле — человек, которому снилась бабочка, или бабочка, которой снится, что она человек? То есть спал ли он тогда или спит сейчас? А может быть, и человек и бабочка суть сны, снящиеся Третьему? Тому, Кто является источником всех снов? Позволив себе фамильярность, какую иногда допускает Борхес в отношении “вышних”, можно сказать, что Бог в его представлении — неисправимый лежебока; он все спит и видит сны, то есть нашу с вами жизнь.
Интересно, однако, что Борхес постоянно обращался к творениям отцов Церкви, то есть к той литературе, которую называл фантастической. Все перечитывал бл. Августина и св. Григория Нисского. Будто всматривался внутренним взором (тем более что внешнего он к концу жизни был уже лишен): а ну как “там” и в самом деле есть своя внутренняя “архитектура”. Примечательно также, что своими любимыми книгами он называл “Божественную комедию” и “Моби Дика” — наверное, самые религиозные, какие можно найти в числе шедевров западной художественной литературы. Конечно, Борхес не был бы Борхесом, если бы не оговаривался, что ценит эти книги с их эстетической стороны. Но, право же, будь я инквизитором атеистического толка, я все эти оговорки не слишком-то принял бы во внимание: уж больно “подозрителен” самый круг чтения.
Борхес — сын скептического века, но он не из породы скептиков; пожалуй, он ближе к тому типу, который представляет апостол Фома (этот тип хорошо описан о. Павлом Флоренским в книге “У водоразделов мысли”). Фоме понадобилось вложить персты в ребра Христа, чтобы уверовать в Его воскрешение. Так и Борхесу, чтобы поверить в догматически определенного Бога (в существовании трансцендентного “Икс” как такового он нисколько не сомневался), нужно было что-то “осязательное”. И может быть, он искал это “осязательное” в тех книгах, от которых не мог оторваться.
Теперь о снах совсем другого рода.
Мне трудно понять энтузиазм, с каким Генис встречает наступление виртуальной реальности. Об опасностях, которые она в себе несет (если исключить некоторые специальные области, где виртуальная технология может оказаться действительно полезной), немало уже говорилось в литературе, в частности научно-фантастической. Неспособность отличить фиктивный мир от подлинного может создать в обществе страшную неразбериху, как пишет Генис, “по всей линии фронта”, то есть не только в области культуры, но также, например, и в области политики, где появятся невиданные возможности для всякого рода манипуляций. Здесь, собственно, мы имеем дело с одним из аспектов технологической революции, которая в целом требует осознания исключительности переживаемого исторического момента, в плане взаимоотношений с природной средой. Я думаю, что ввиду “неизбежности странного мира” надо прежде всего создать соответствующее настроение, одинаково далекое и от паники, и от легкомысленного воодушевления. Найти нужную ноту. Освоить перспективу.
Путь лежит по плоскогорью,
Нас встречает неизвестность.
Это край фантасмагорий,
Очарованная местность.
Глубже в горы, глубже в горы!
(Гёте)
Кто это зовет — Фауст, Мефистофель или Блуждающий огонек? Теперь уже и не важно. Все равно пути назад уже нет, есть только путь вперед — “глубже в горы”. Технологическая революция, сама явившаяся результатом двусмысленного акта вкушения плода от древа познания, выводит человека на новый, поистине головокружительный уровень свободы, где двусмысленность становится кричащей: чудесный дар свободы обжигает руки, и люб-дорог он, и хочется его выбросить. Так и с виртуальной технологией: с одной стороны, дивишься возможностям, которые она открывает, с другой — испытываешь острое чувство тревоги, понимая, что новый груз ответственности ложится на человека, и без того запутавшегося в собственных изобретениях.
Что же касается Борхеса, то, по-моему, он тут совершенно ни при чем. Виртуальная реальность — это “сон”, принимаемый за явь, а у Борхеса наоборот — явь смахивает на сон; неразличение сна и реальности относится у него к онтологии, а вовсе не к творчеству человека. В глазах Борхеса мир воображаемого, создаваемый книгой, отнюдь не смешивается с реальностью; смешение возможно до того — на уровне непосредственного самоощущения человека, осознания им своих бытийственных корней. И там, где оно имеет место, различить, где что, может только Бог. Как раз Борхес чересчур сковывает человека изначальными условиями его бытия-в-мире, обрекает его на статичность, на бесконечное повторение архетипических действий. В его рассказах сражаются кинжалы, а не люди, пишут книги перья, а не авторы, то есть кинжалы и перья оказываются реальнее людей, буквально тающих в воздухе. Человек оказывается простой игрушкой в руках Бога, ибо на самом деле “существует один-единственный субъект... неделимый этот субъект есть каждое из существ вселенной, и... все они суть органы или маски божества” (“Тлён, Укбар, Orbis Tertius”). Мысль эта выдается за гипотетическую, но из того, что она часто возникает у Борхеса, можно догадаться, сколь она ему близка. Да и само божество, как я уже говорил, выглядит у него какой-то сомнамбулой.
Недооценка посюсторонней реальности фактически ведет к сужению области свободы, если не полной ее дискредитации.
Человек свободен (конечно, в той мере, в какой его свобода допущена и попущена Богом). Он может построить какой-нибудь лабиринт, откуда сам не сумеет выбраться. Может заморочить себя — до полной утраты чувства реального — какими-нибудь “ощущалками” (кажется, у Станислава Лема есть что-то подобное), которые сам же и изобрел. (Да мы еще и не знаем всего, что он может; узнают те, кто придет после нас.) Это его дело. А дело Бога — выставить ему, так сказать, балл за поведение.
Что сказать о “русском Борхесе”? Чтение его вызывает подражательные и конгениальные усилия, это “нормальный процесс”. Думаю, что и религиозный опыт его представляет какую-то ценность — хотя бы в плане осмысления нынешней “духовной ситуации” и путей выхода из нее. Но раздувать феномен “русского Борхеса” не стоит. Россия не Латинская Америка, хотя дикости у нас сейчас, наверное, нисколько не меньше. Россия — это Старый Свет. Здесь другое чувство времени. И здесь было другое представление о вечности, которое, полагаю, тоже не исчезло.