АЛЕКСАНДР КУШНЕР
*
СРЕДЬ ДЕТЕЙ НИЧТОЖНЫХ МИРА
Заметки на полях
ОТ И ДО
В 1993 году исполнилось 190 лет со дня рождения Федора Тютчева. Дата не очень круглая, зато в ней бряцает медь: звонкое “д” делает этот промежуточный юбилей значительным и каким-то одически-бодрящим. “Фонетика — служанка серафима”, и когда речь заходит о поэте, к ней следует прислушаться. Может быть, в 2003 году мы не обратим на это “д” никакого внимания и, говоря о Тютчеве, пренебрежем “задорной” стороной его наследия ради куда более важных, истинно тютчевских “сердечных глубин”. Но сегодня, в связи с происходящими событиями, обратим, возможно, в последний раз свой взор на то, что от него услышать нам странно и даже дико:
От Нила до Невы, от Эльбы до Китая,
От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная...
Вот царство русское... и не прейдет вовек,
Как то провидел Дух и Даниил предрек.
Ну как? Звонкое “д” слышно? Неужели эти стихи написал мечтавший “вкусить уничтоженья” Тютчев? Может быть, дерзавший подняться “выше пирамид”, взлететь диким “лебедем” Державин? Помните: “С Курильских островов до Буга, / От Белых до Каспийских вод...”?
Вопрос некорректен, потому что вместо Тютчева можно подставить и Ломоносова, и Хераскова, и В. Петрова, и Пушкина, и даже Жуковского, который “голубя не обидит”.
“До Стамбула русский гром / Был доброшен по Балкану” — так распалялся кроткий Василий Андреевич, когда дело доходило до наших побед и просторов, и не в XVIII веке, а в 1839 году! Тут ему нередко изменял поэтический слух, но зато никогда не изменяло патриотическое чувство:
Жизнь за общую нам мать.
Курсив В. А. Жуковского. Как видим, он и в пятьдесят шесть лет готов был примерить на свой плотный сугубо штатский стан ратные доспехи!
Интересно, написал бы Жуковский эти стихи, если бы за восемь лет до этого, в 1831 году, прочел о себе и Пушкине дневниковую запись Вяземского, назвавшего его “Русскую песнь на взятие Варшавы” и пушкинское стихотворение “Клеветникам России” “шинельными стихами”? “Мне также уже надоели эти географические фанфаронады наши: от Перми до Тавриды и проч. Что же тут хорошего, чем радоваться и чем хвастаться, что мы лежим врастяжку, что у нас от мысли до мысли пять тысяч верст...” (разрядка Вяземского).
Наверное, все равно бы написал, так сильна была эта не только идеологическая, но и поэтическая традиция. Во всяком случае, Тютчев свою “Русскую географию”, из которой я процитировал вначале вторую строфу, писал еще позже — не то в 1848, не то в 1849 году. “От Нила до Невы, от Эльбы до Китая, / От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная...” — мало ему было “лежать врастяжку”, хотелось распластаться так, чтобы дотянуться до Индии и Египта.
Это казалось вполне осуществимым, о том же за сто лет до него мечтал Ломоносов: “...чтоб Хины, Инды и Яппоны / Подверглись под твои законы” (ода на восшествие на престол императора Петра Федоровича, 1761).
Впрочем, “яппоны” Ломоносова — это скорее всего одическое преувеличение. А Тютчев не воспевает — он пророчествует, ссылаясь на библейское предсказание пророка Даниила о царстве, которое “вовеки не разрушится”. Не мог спокойно спать Федор Иванович, пока Россия не выйдет на Босфор, не завладеет Константинополем; писал он об этом с удивительным постоянством и в 1829-м (“...Стамбул исходит — Константинополь воскресает вновь...”), и в 1848-м (“Москва и град Петров, и Константинов град — / Вот царства русского заветные столицы...”), и в 1850-м (“Не в Петербурге, не в Москве, / А в Киеве и в Цареграде...”), и в 1854-м, накануне поражения России в Крымской войне:
Достигнет Русь завещанных границ,
Увы, судьба едва ли не всех поэтических пророчеств, тем более “спиритистических предсказаний”, печальна: сбыться им не суждено. Пушкин, например, и не пророчествовал, а его “Пророк”, сбивший всех с толку и так прославленный Достоевским, — замечательная библейская стилизация. Собственный голос Пушкина все-таки иной, чтобы услышать его, достаточно вспомнить написанное, может быть, за день до “Пророка” и на соседнем листе бумаги “Признание”: “...Сказать ли вам мое несчастье, / Мою ревнивую печаль, / Когда гулять, порой в ненастье, / Вы собираетеся вдаль? / И ваши слезы в одиночку, /И речи в уголку вдвоем...” Не только пророчеств, здесь нет и никакого раскаленного глагола — есть живая, человеческая, естественная речь, что и было главным пушкинским достижением и открытием. Разумеется, не только “домашняя”, но и “величавая”, “торжественная” интонация свойственна этому голосу, вот только в позу пророка обладатель этого голоса почти никогда не становился. А некоторые так и думают, что это Пушкин был “томим” “духовной жаждою” и пусть иносказательно, а все-таки “влачился” “в пустыне мрачной”, пока не встретил шестикрылого серафима. Ничего себе “пустыня”, если в ней только что были написаны “Признание” и “Под небом голубым страны своей родной...” да еще шла работа над “Евгением Онегиным”!
Очень многие лишь притворяются, что любят стихи; на самом деле они вовсе не уверены в необходимости рифмованной речи; тогда и подыскивается какое-то оправдание для ее существования в этом мире, например пророчество. Вот если поэт — пророк, тогда стихи нужны, тогда другое дело.
Тютчев пророчествовал в своих статьях, письмах и политических стихах, противореча собственному остроумному высказыванию о том, что “стихи никогда не доказывали ничего другого, кроме большего или меньшего таланта их сочинителя”. Не доказывали и не предсказывали.
Тем не менее он и после поражения России в Крымской войне, правда не сразу, а лет через десять, вернулся к прежней теме. “Молчит сомнительно Восток, / Повсюду чуткое молчанье... / Что это? Сон иль ожиданье, / И близок день или далек? / Чуть-чуть белеет темя гор, / Еще в тумане лес и долы...” Можно подумать, что это просто так называемая “пейзажная лирика”, но слово “Восток” недаром написано с прописной буквы, а во второй строфе “полоса”, разгоревшаяся на небе и превращающаяся в “благовест всемирный победных солнечных лучей”, вот-вот должна возвестить “о политическом и национальном возрождении восточных славян”, как совершенно справедливо объясняет исследователь эту простодушную аллегорию. Это 1865 год, а в 1867-м написаны два стихотворения с одинаковым названием “Славянам”, одно скучнее другого, да во втором еще зарифмована та великая, та бессмертная, та незабвенная формулировка, что преследует нас всю жизнь, сколько себя помним, только у Тютчева она несколько подмочена неверным геометрическим представлением:
Хоть и гранитная скала, —
Шестую часть земного круга
Она давно уж обошла...
Все-таки нас учили точнее: не круга, а суши, суши! Один современный критик, большой ценитель поэзии, с горечью сетует в своих статьях на недопонимание и несправедливое отношение потомков к тютчевским политическим стихам. Очень хотелось бы услышать в его чтении эту строфу: как он прочтет “Ужасно та стена упруга”? Подозрительная, не правда ли, какая-то “русскоязычная” интонация...
Боже мой, как странно видеть рядом с этими “Славянами”, на той же странице, написанное тем же четырехстопным ямбом горчайшее тютчевское шестистишие:
Та непонятная для нас
Истома смертного страданья, —
Но для души еще страшней
Следить, как вымирают в ней
Все лучшие воспоминанья...
Достаточно. Не стану здесь разбирать ни “Современное” (“Флаги веют на Босфоре...”), ни “Два единства”, ни другие “идейные” стихи Тютчева, которые он писал до самой смерти. Да что, он и на смертном одре, уже после того, как священник прочитал над ним отходную молитву, умудрился спросить: “Какие получены подробности о взятии Хивы?”
15 июля 1873 года, на пороге своего семидесятилетия, Тютчев умер, поэтому в одном и том же году мы можем отметить два юбилея: 190 лет со дня рождения, 120 лет со дня смерти.
Тютчев — мой любимый поэт. И то, что я пишу здесь о нем, продиктовано любовью. Самые горькие ссоры и самые крупные споры у нас с теми, кто нам дороже всех. Особенно когда в самих себе мы находим те же печальные изъяны, что и в любимом поэте. “От Москвы до самых до окраин, с южных гор до северных морей...” Под эту песню мы (говорю о своем поколении) родились; только слишком бодрый, маршеподобный ритм мешает мне назвать ее нашей колыбельной. Что касается слов, то, честное слово, они ничем не уступают тютчевской политической лирике.
Всю жизнь я мечтал пожить “...в маленькой стране, где варят лучший сыр и видит мельницу в окне мгновенный пассажир”; всю жизнь, и даже сегодня, побывав уже и в Голландии, и в Бельгии, не могу представить своей жизни там: “Но нам среди больших пространств, / Где рядом день и мрак, / Волшебных этих постоянств / Не вынести б никак”.
Мы стоим на огромной льдине, давшей сразу несколько трещин: обломился северо-запад, отъехала не только Молдавия, но и Украина, Белоруссия, даже Крым, искрошился Кавказ, отвалилась вся Средняя Азия, уже и посреди России, на Волге, вырисовывается нечто странное вроде полыньи или проруби. Не нравится мне это сравнение в духе соцреалистической прозы; Тютчев, несомненно, нашел бы другую, не такую затасканную метафору. Как пережил бы он этот крах? Как перенес бы он развал Югославии, распад Чехословакии, он, призывавший: “Славянский мир, сомкнись тесней...”?
А может быть, нельзя задавать такого вопроса? Нельзя потому, что тогда нам пришлось бы спросить: как пережил бы он Октябрьскую революцию? коллективизацию? аресты? расстрелы? и все остальное?
Тютчевские политические стихи — бог с ними! Чем они хуже, тем лучше, потому что блоковские “Скифы”, например, чем лучше, тем хуже.
И беспомущней, и грустней?
Вот прекрасные стихи, останавливающиеся перед “бездной двух или трех дней”, не смеющие заглянуть за непроницаемую завесу, доверяющие тайне жизни и смерти больше, чем рассудочным расчетам и безрассудным пророчествам.
А хорошо бы дожить до 200-летного тютчевского юбилея! Во-первых, хорошо вообще дожить. Во-вторых, если будет юбилей, пусть с конференциями, пусть с докладами на тему “Соотнесенность оторванной пуговицы на сюртуке Тютчева с его любовной лирикой 50-х годов” или “Роль глухих согласных “т” и “ч” в поэзии Тютчева” — значит, не все пошло ко дну во время великого таяния льда и снега. Будут стихи — будет и Россия.
СРЕДЬ ДЕТЕЙ НИЧТОЖНЫХ МИРА
Читавшие роман Пруста помнят великолепные страницы, посвященные сонате фа-диез Вентейля — сонате, изображенной как живое существо, настолько живое, что Сван, герой романа, захваченный ее обаянием и прелестью, страдал от мысли, что она, так много говорившая его сердцу, не знала его и женщину, которую он любил. Музыка была слишком хороша, чтобы он мог поверить, что старый музыкант из Комбре Вентейль, которого он знал, — автор этой сонаты.
“— Может быть, это он и есть! — воскликнула г-жа Вердюрен.
— О нет! — со смехом ответил Сван. — Если бы вы только взглянули на него, вы бы не задали мне такого вопроса. <...>
— Может быть, это его родственник, — продолжал Сван. — Печально, конечно, хотя, впрочем, может же гений доводиться двоюродным братом старому дураку...”
Еще бы! Как же может быть гением заурядный человек, стеснительный и одинокий, спешивший при появлении гостей поставить ноты на пюпитр — так ему хотелось, чтобы его попросили сыграть что-нибудь, но тут же поспешно убиравший ноты, чтобы гости не подумали, что он им рад только потому, что это дает ему возможность сыграть свою вещь. Как может быть гениальным человек, всегда ставивший себя на место других, переводивший разговор на другие темы “именно потому, что они меньше его интересовали”?
Эта оплошность Свана, это недоразумение так простительно, так понятно, а главное, так печально — ведь в трудную для себя минуту Сван в приливе жалости и нежности обращается мыслью именно к Вентейлю, “неведомому брату с возвышенною душою, который тоже, наверно, много страдал. Как он жил? Из глубины какого горя почерпнул он эту божественную силу, эту безграничную творческую мощь?”.
Всем нам свойственно рисовать великого человека яркими анилиновыми красками, мы не можем себе представить, что он способен давать уроки музыки, страдать из-за дурного поведения дочери-подростка, говорить пустяки. Знаменитые пушкинские стихи “Пока не требует поэта...” прочитаны нами, но не поняты.
Между тем вот что пишет Вяземский о Баратынском в своем дневнике: “Баратынский никогда не бывал пропагандистом слова. Он, может быть, был слишком ленив для подобной деятельности, а во всяком случае, слишком скромен и сосредоточен в себе. Едва ли можно было встретить человека умнее его, но ум его не выбивался наружу с шумом и обилием. Нужно было допрашивать, так сказать, буровить, этот подспудный родник, чтобы добыть из него чистую и светлую струю. Но зато попытка и труд бывали богато вознаграждены...”
И еще Вяземский отмечает его “пленительную мягкость в обращении и в сношениях, некоторую застенчивость при уме самобытном, твердо и резко определенном”.
А может быть, гениальный человек — это и есть мягкий человек вопреки распространенному мнению, склонному воображать, особенно в нашем “жестоком” веке, гения твердокаменным и несгибаемым, на манер тех памятников, что ставятся этим ранимым и неуверенным в себе людям после их смерти?
Мягкость — сестра таланта, — скажем, перефразировав Чехова, то есть человечность, отходчивость, впечатлительность, доверчивость, отзывчивость (о, не всемирная, а самая что ни на есть будничная, непосредственно-живая), а без этих свойств великий человек и не сделал бы того, что он сделал, — не надо путать художника с “пламенным революционером”.
Те, кто сомневается, пусть внимательней вглядятся в автопортреты Рембрандта, и если не поймут, о чем идет речь, им уже ничем не помочь.
Эта “скромность”, “застенчивость”, “сосредоточенность в себе”, о которой вспоминает Вяземский, пленительно проявляется в стихах Баратынского, в отличие от множества его собратьев по перу не только не преувеличивавшего, но склонного преуменьшать свой дар: “Не ослеплен я музою моею...”, “Мой дар убог и голос мой негромок...”, “А я, владеющий убогим дарованьем...”.
Это не ханжество и самоуничижение — Баратынский взыскателен, его “боренья” протекли “с самим собой”, а не в состязании с другими. Одно из самых драгоценных свойств его поэзии — тот особый призвук тайной печали, в глубинах которой зарождались его стихи. О нем тоже хочется спросить: “Как он жил? Из глубины какого горя почерпнул он эту божественную силу?..”
Неумение и нежелание производить впечатление, быть в центре внимания, застенчивость (ее, пишет исследователь, он “не мог преодолеть и во время личных встреч с Пушкиным... и чувствовал необходимость иметь еще кого-то, третье лицо в качестве „посредника””, например Вяземского), отсутствие заботы о своей биографии и эффектном поведении — все это необыкновенно привлекательно, но современникам был нужен гениальничающий Н. Кукольник, живший как на ходулях. Замечу еще, что Баратынскому и его стихам свойственно особое душевное благородство: нет в его поэзии скабрезностей, непристойностей, пошлых сюжетов, всего того, что неприятно удивило Мицкевича в нравах даже светских русских литераторов, способных в беседе делиться друг с другом интимными подробностями своих любовных похождений. Короче говоря, ни в нем самом, ни в его стихах не было и тени “варварства”.
А публике подавай яркую внешность, бросающуюся в глаза необычность поступков, запоминающиеся афоризмы в повседневной речи.
Пастернак, отстаивая подлинность шекспировского авторства, писал, что посредственность “начинает с допущения, что Шекспир должен быть гением в ее понимании, прилагает к нему свое мерило, и Шекспир ему не удовлетворяет. Его жизнь оказывается слишком глухой и будничной для такого имени”.
Точно так же разочаровывает своих современников едва ли не всякий большой писатель. Даже Пушкин не удовлетворял расчетов и ожиданий. “Надобно заметить, что, вероятно, как и большая часть моих современников, я представлял себе Пушкина таким, как он изображен на портрете, приложенном к первому изданию “Руслана и Людмилы”, то есть кудрявым пухлым юношею с приятною улыбкой... Перед конторкою... стоял человек, немного превышавший эту конторку, худощавый, с резкими морщинами на лице, с широкими бакенбардами, покрывавшими всю нижнюю часть его щек и подбородка, с тучею кудрявых волосов. Ничего юношеского не было в этом лице, выражавшем угрюмость, когда оно не улыбалось. Я был так поражен неожиданным явлением, нисколько не осуществлявшим моего идеала, что не скоро мог опомниться от изумления и уверить себя, что передо мною находился Пушкин. Он был невесел в этот вечер, молчал, когда речь касалась современных событий, почти презрительно отзывался о новом направлении литературы, о новых теориях...” (из “Записок” К. А. Полевого).
Еще менее был похож на поэта Фет, беседам на высокие темы предпочитавший разговор о лошадях и ценах на овес. И внешность тоже имел отнюдь не поэтическую — угрюмый взгляд, “борода до чресел”, фуражка с дворянским околышем. Таким он и глядит на нас с фотографии 1890 года “Я. П. Полонский с семьей в гостях у А. А. Фета в Воробьевке”. Полонский в светлом летнем пальто, с аккуратной круглой шапочкой вроде ермолки на голове и маленькой европейской бородкою куда более одухотворен и поэтичен. Если вспомнить о тяге Фета к самоубийству, о приступах мрачности и меланхолии, об отвращении его к жизни, станет ясно, какое удовольствие сулило любопытствующему знакомство с ним.
А уж критика проехалась по нему таким катком, что на семнадцать лет отбила у него охоту писать стихи; даже Пастернак, даже Ахматова, затравленные партийными требованиями к литературе, молчали не так долго.
Здесь самое время вспомнить о Зощенко. Поэт и переводчик В. Г. Адмони рассказывал, как он встретился с Зощенко в поезде, “где они промолчали весь путь, после чего, прощаясь, Зощенко серьезно поблагодарил спутника за то, что они хорошо провели время, и с тех пор стал отлично к нему относиться”.
Вот кто действительно не оправдывал ожиданий! Вот кто никак не походил на знаменитого писателя! “...Зощенко вел себя так заурядно, так тихо и обыкновенно, что любой отменный остряк или рассказчик в этой среде успешней выглядел юмористом, нежели сам Михаил Михайлович”, — вспоминает мемуарист. Обкатанные, заранее приготовленные новеллы, заменившие многим живой, непреднамеренный застольный разговор, были ему неприятны и чужды.
“Люди любили его нежно и шли к нему, не зная его, чтобы повидать, послушать; а он утомлялся, иногда мучился этими посещениями и не знал, что сказать, когда ему задавали вопрос: как надо жить? Учить он не умел и не любил...” Я нарочно сделал эту перебивку и ввел отрывочек из воспоминаний о Чехове, чтобы подчеркнуть, так сказать, типологические черты.
Зощенко не выносил развязных, самодовольных и самоуверенных людей, и если в компании оказывался такой человек, умолкал или незаметно исчезал. Есть у В. Маканина рассказ “Антилидер”, только его герой не умел незаметно исчезать, а устраивал скандалы в таких случаях и нарывался на неприятности.
Удивлен и озадачен поведением Зощенко был, например, Маяковский:
“— Я думал, что вы будете острить, шутить, балагурить... а вы...
— Почему же я должен острить?
— Ну юморист!.. Полагается... А вы...” (М. Зощенко, “Перед восходом солнца”).
Думаю, что Маяковского как раз и погубило стремление к лидерству, обязательному верховодству. Как тут опять не вспомнить коллективную фотографию? Вот он стоит, со своей знаменитой папиросой, вызывающе и неестественно задвинутой в угол рта, поставив локоть на плечо выкатившему глаза (надо же хоть как-то соответствовать моменту) ошалевшему Пастернаку! Невозможно представить в такой позе, например, Тютчева или Пушкина...
Зощенко принадлежал к тому типу художников, которым органически чуждо чувство превосходства над другими людьми. Умение вслушиваться в то, что говорят другие, не только отличало его, но и питало, поставляя сюжеты для новой прозы. Записные болтуны, как правило, плохо пишут: они выбалтываются в монологах и отсекают от себя тот материал, что подбрасывает неприбранная, неотобранная жизнь в самом обыкновенном разговоре.
Об идеологическом кошмаре, чудовищной проработке, которой подвергся этот тихий, молчаливый человек, вслед за Гоголем проведший жизнь в бореньях с собственной душой, “без тени улыбки, словно и не был никогда юмористом”, говоривший “о самоисцелении тела и духа”, с помощью физкультуры и аутотренинга пытавшийся спастись от советской власти, здесь вспоминать ни к чему — все это слишком хорошо известно.
“Мой сочинения? — сказал он медлительным и ровным своим голосом. — Какие мои сочинения? Их уже не знает никто. Я уже сам забываю свои сочинения... — Через три месяца его не стало”.
Русскому писателю, говорилось не раз, жить надо долго. За несколько дней до смерти Зощенко сказал: “Умирать надо вовремя. Я опоздал”.
Нам остается лишь согласиться с ними обоими.
Вполне вероятно, что и ранняя смерть Баратынского была приближена жгучей раной, нанесенной его самолюбию “неистовым Виссарионом”.
Есть у нас еще один поэт, умерший также внезапно, от сердечного приступа, — И. Анненский, тоже глубоко уязвленный обидой, причиненной ему невежественной критикой и равнодушием издателей, — по словам Маковского, слишком благожелательный, миролюбивый, не умеющий приспособиться к ходячим мнениям, несмотря на всю свою “иронию”, недостаточно самоуверенный, “чтобы стать властителем дум”.
Имя Анненского здесь всплыло не случайно. Один из лучших поэтов ХХ века, он умер в безвестности в эпоху, когда поэзия опять вошла в моду, гремели имена корифеев символизма, и не только благодаря их стихам, достоинства которых были сильно преувеличены, но и в значительной степени — за счет поведения поэтов, их образа жизни, творимой на глазах “биографии”. Установка на беззастенчивую публичность отравила не одно поколение поэтов. Как не согласиться с Буниным, конечно, отставшим от века, конечно, старомодным, многое пропустившим и проглядевшим (символизм — слишком большое движение в искусстве, чтобы отмахнуться от него), а все-таки по-человечески правым в своем недоверии не только к столпам декаданса, но и к тем, кто пришел им на смену. О, как понятно его возмущение “дикарски раскрашенной мордой” Маяковского, страстным и расчетливым стремлением к славе Есенина, поучавшего Мариенгофа, как надо пробиваться в люди: “Так, с бухты-барахты, не след лезть в литературу, Толя, тут надо вести тончайшую политику. Вон смотри — Белый: и волос уже седой, и лысина, а даже перед своей кухаркой и то вдохновенно ходит”.
Конечно, литература, особенно всякое новое, молодое движение в литературе не обходится без игры, без дружеских союзов, основанных на общности литературных интересов, без противостояния “старому” и борьбы с ним, иногда в самых неожиданных, в том числе игровых, вызывающих формах.
Вспомним хотя бы “Арзамас” с его отчасти масонской, отчасти фольклорной, “карнавальной”, как сказал бы Бахтин, подоплекой. Но не станем преувеличивать его роли, а главное, согласимся, что эта взрослая игра, это затейливое шутовство было, пожалуй, утомительным занятием для его участников. Достаточно почитать, например, “Речи, читанные при приеме в Арзамасское общество Василия Львовича Пушкина”, сохраненные для нас Вяземским, чтобы убедиться в громоздкости, многословности и вымученности этих шуток. “Но ты низложи сего Пифона, облобызай сову правды, прикоснись к лире мщения, умойся водой потока и будешь достоин вкусить за трапезою от Арзамасского Гуся, и он войдет в святилище желудка твоего без перхоты и изыдет из оного без натуги...” и т. п. Очень смешно, не правда ли?
Душой “Арзамаса” был Жуковский. “Он был не только гробовых дел мастер, как мы прозвали его по балладам, но и шуточных и шутовских дел мастер... При натуре идеальной, мечтательной, несколько мистической, в нем были и сокровища веселости, смешливости: в нем были зародыши и залоги карикатуры и пародии, отличающиеся нередко острой замысловатостью”, — вспоминал Вяземский.
Что такое “острая замысловатость” Жуковского в сочетании с мистикой, мы знаем по его подробнейшему проекту оформления смертной казни — превращения ее в особый торжественный ритуал, призванный воспитывать и просветлять и публику, и осужденного на казнь. “Далее, как можно далее”, — как сказал бы Гоголь.
Думаю, что и Сверчок-Пушкин, племянник Василия Львовича, не слишком был очарован арзамасским весельем, вспоминал он о своем заочном участии в нем, во всяком случае, не часто и без энтузиазма.
А вот что записала в дневнике Л. Я. Гинзбург о посещении лефовских заседаний: “Только в последний раз я поняла... что мне было скучно и всем было скучно. Ни важные задачи борьбы с мещанством и халтурой, ни крюшон, ни американский граммофон, ни безошибочное остроумие Брика не могли скуку рассеять”. Интересно, что эту скуку не могло рассеять не только остроумие Брика, но и присутствие двух гениев — Маяковского и Пастернака.
В таких союзах, содружествах всегда есть что-то принудительное. Это остро чувствовал Анненский, писавший Т. А. Богданович о собраниях Литературного общества: “Взвесив соблазн видеть тебя... и перспективу вечера, где Достоевский был бы лишь поводом для партийных перебранок и пикировок... я решил все же, что не имею права отнимать вечер от занятий... Искать Бога — Фонтанка, 83. Срывать аплодисменты на Боге... на совести. Искать Бога по пятницам... какой цинизм!”
Известно, с каким раздражением и неприязнью вспоминала Ахматова обстановку на “башне” Вяч. Иванова. Вот, например, запись в книге П. Лукницкого: “Когда сегодня днем я диктовал А. А. даты и сведения, полученные от Кузмина, там попалась такая строчка: „Вячеслав Иванов грыз Гумилева и пикировался с Анненским”. А. А. обрадовалась: „...И пикировался с Анненским! Так, так, очень хорошо! Это уж я не забуду записать! Это для меня очень важно!..””
Ходасевич, по сравнению с Буниным наблюдатель куда более беспристрастный и объективный, оставил нам в своем “Некрополе” ряд свидетельств о загубленной жизни, исковерканных судьбах, раздутых и лопнувших, нередко еще при жизни их творцов, поэтических репутациях.
Сейчас, когда стихи не только Бальмонта или Брюсова, но и Сологуба, Вяч. Иванова, А. Белого потеряли свою привлекательность, кажутся глубокой архаикой (по сравнению с ними Державин — наш современник), стало очевидно: продержались они в нашем сознании так долго благодаря партийной политике, на протяжении полувека боровшейся с мумиями; не случись этого, никто бы не стал сегодня вытаскивать их на свет божий, распеленывать и перелистывать.
Стихи высохли и поблекли, а литературные портреты и биографии страшноваты. Вспомним хотя бы, что рассказал нам Ходасевич о Брюсове: “Такие молодые люди торговали галантерейным товаром на Сретенке”, “Чувство равенства было Брюсову совершенно чуждо”, “Брюсов умел или командовать, или подчиняться... Молодой поэт, не пошедший к Брюсову за оценкой и одобрением, мог быть уверен, что Брюсов никогда ему этого не простит. Пример — Марина Цветаева”, “Его появления всегда были обставлены театрально”, “У него была примечательная манера подавать руку... В ту секунду, когда руки должны были соприкоснуться, Брюсов стремительно отдергивал свою назад...”. Про подробности интимной жизни Брюсова Ходасевич рассказывает с отвращением.
Здесь мне могут возразить, что жизнь всякого человека, рассмотренная пристально, холодно, посторонним наблюдателем, грустна и почти всегда ужасна. И с этим придется согласиться. “И с отвращением читая жизнь мою”, — сказано у Пушкина. Сторонний наблюдатель видит только страшные факты, он не видит “горьких жалоб” и “горьких слез”, всего того, что заставляет нас “жить и бедствовать”, “мыслить и страдать”, а главное — не стирать “печальные строки”. Конечно же, нельзя разглядывать человека, как морковь, вытащенную из грядки, помахивая ею в воздухе, стряхивая с нее комья земли.
Иначе жизнь того же прустовского Вентейля, вытащенного из главного, что в ней было, — музыки, окажется жалкой, бедной и внушающей недоумение. В самом деле, что же это: несчастный старик, живущий воспоминаниями об умершей жене, напичканный сословными предрассудками, горячо привязанный к дочери-лесбиянке и страдающий от молвы об этом. Мало того, и по смерти его душа должна была бы глубоко страдать; его портрет, по странной психологической причуде в сознании дочери, втайне казнившей себя за ту “скверну, в которую она стремилась окунуться”, был необходим ей и ее подруге “для их кощунственного ритуала” и при их свиданиях с камина переставлялся на столик перед диваном.
К счастью, мы мало знаем о жизни Баратынского. В отличие от Пушкина он жил уединенно, и не в столице, а в основном — в своем родовом поместье, и жена его не была придворной красавицей и вообще красавицей не была, и не оставил он как будто никакой поживы дотошным исследователям, готовым разворошить, например, пушкинскую постель с целью обнаружить в ней медальон свояченицы поэта.
Но и того, что знаем, достаточно, чтобы почувствовать все ту же жалость, и горечь, и неблагополучие:
Души болезненной моей? —
вопрошал он сам себя — и не видел выхода из одолевавшей его тоски и бесчувствия. “Чадный” демон Баратынского не похож на “печального” лермонтовского демона, писать стихи никак не мешавшего, скорее благоволившего к ним. О, если бы эту тоску можно было связать с общественно-политической ситуацией в России 30-х годов! Но это не так. Баратынский воспринимает ее, тоску, как наваждение, как сон души, как неспособность поднять “крылья духа”, — все это сказано за тридцать лет до тютчевской жалобы: “Висят поломанные крылья...”
Человек получает от природы редкий творческий дар — и не может им воспользоваться, реализовать его в полной мере. Что делал Баратынский в 1838 году (за весь год им написано что-то около двадцати стихотворных строк)? Что делал Тютчев в 1845, 1846, 1847 году (за три года не написано ни одного стихотворения)? А с другой стороны, насколько это молчание человечней и честней сегодняшнего многописания, не одушевленного подлинным чувством, держащегося на голом профессионализме!
Тяготившийся жизнью, сравнивший ее с прижизненной могилой, Баратынский умер в Неаполе, внезапно и загадочно, 29 июня 1844 года. Накануне с Настасьей Львовной сделался “сильный нервный припадок”. Врач, посетивший ее, должен был прийти на следующий день с повторным визитом; он и пришел в семь часов утра, но застал мертвым мужа своей больной, умершего за три четверти часа до его прихода. Единственная свидетельница и участница драмы в письме к родным, написанном в тот же день, несколько часов спустя, объясняет случившееся испугом и беспокойством мужа за нее. И тут же, в следующей фразе, пишет: “Вы можете быть уверены, что я позабочусь о своем здоровье, больше всего я боюсь умереть и оставить детей одних (в поездке с ними были трое детей. — А. К.), я постараюсь поправиться и отправлюсь как можно скорее, в течение недели или чуть позже...” Не стоит ли за “сильным нервным припадком” жены крупный семейный разговор, тяжелая ссора? Не была ли смерть Баратынского самоубийством, скрытым от посторонних глаз? Не знаю. Уж очень такая версия похожа на модные нынче “открытия” по поводу смерти Есенина, Маяковского...
И разве не к ней, Настасье Львовне, было обращено написанное незадолго до смерти, в том же 1844 году, прекрасное стихотворение “Когда, дитя и страсти и сомненья...”, в котором поэт называет ее “смелой и кроткой” — такой она, по-видимому, и была — и тем самым кладет предел нашим фантазиям.
Что касается Анненского, то его жизни стороннему наблюдателю лучше и вовсе не касаться.
“Надо, чтоб поэт и в жизни был мастак”. Надо ли? Чем настойчивей поэт старается быть “мастаком”, тем печальней и горестней результат. И разве жизнь Маяковского не производит еще более тяжкого впечатления? Можно ли придумать что-нибудь жалчей и нелепей того, что рассказала Лиля Брик о жизни втроем, — пересказывать подробности невозможно, так они ужасны.
А жизнь Блока, или Цветаевой, или А. Белого, или даже все понимавшего и так трезво и зорко видевшего Ходасевича, повторявшего в эмиграции, по свидетельству Н. Берберовой, одну и ту же фразу: “Не открыть ли газик?”...
И разве жизнь Фета была лучше, разве не постаралась судьба исковеркать и загубить ее, и разве он сам не приложил к этому дополнительных усилий? А Тютчев с его несчастными женами, и Денисьевой, и влюбленностью в баронессу Услар, к которой его возили уже парализованным? “Он совершенно вне всяких законов и правил... в нем есть что-то жуткое”, — записывает о нем дочь в дневнике.
Не следует думать, что этот печальный закон распространяется лишь на “жизнь замечательных людей” — он универсален, относится к любому человеку, особенно если рассматривать его жизнь пристально, в упор. Любая жизнь набита кошмарами. У каждой семьи, как говорит английская пословица, в шкафу спрятан свой скелет. И разумеется, жизнь не сводится к этому ужасу — ужасной она кажется лишь со стороны.
Не потому ли и выглядит столь плачевным стремление людей символистской эпохи сделать из своей жизни произведение искусства, что в результате смешения искусства с жизнью возникает уже поистине нечто такое, что превышает всякую меру? К неизбежным кошмарам прибавляются дополнительные, искусственные безобразия и специальный демонизм. Театрализация жизни — это измена подлинности, измена подлинной трагедии жизни с ее механическими, вымышленными двойниками. Такие игры неприятны еще тем, что их подкрепляют идеологическими — философскими и религиозными — подпорками, в них играют для приманки зрителей, для обольщения и соблазна, “для славы”. Все это хорошо известно.
Пастернак, еще заставший эту школу лицедейства и вымученного противопоставления “поэта” “толпе”, говорил в 1941 году А. К. Гладкову: “Гений — не что иное, как редчайший и крупнейший представитель породы обыкновенных рядовых людей времени, ее бессмертное выражение. Гений ближе к этому обыкновенному человеку, чем к разновидности людей необыкновенных, составляющих толпу окололитературной богемы... Дистанция между гением и обыкновенным человеком воображаема, вернее, ее нет. Но в эту воображаемую и несуществующую дистанцию набивается много “интересных” людей, выдумавших длинные волосы, скрипки и бархатные куртки. Они-то... и есть явление посредственности...”
Сегодня, когда опять в ходу претенциозность и гениальничание, жульничество, называющее себя поэзией, музыкой, живописью, эти слова снова актуальны.
Вот он выходит, длинноволосый, с запущенной бородой, в состоянии перманентного запоя, на эстраду, несет околесицу, поднимает по-боксерски руки над головой, приветствуя собравшихся, и, как эстрадная дива, прежде чем проорать свои стихи, спешит нас порадовать заявлением: “Я вас всех люблю! Спасибо. Всех люблю. Люблю”. Он не сомневается, что мы этим бесконечно счастливы. Это лишь один вариант творца, каждый может вспомнить и другие образы и обличия, мы насмотрелись на них и на экранах телевизоров, нас уже не удивишь ни черной фашистской рубахой, застегнутой на все пуговички, ни цветистой, с попугаями, распахнутой до пупа. Что касается стихов, то они или бессмысленны, или поражают каким-то хамским, приблатненным лиризмом.
И дело не только в том, что опять стихи оказываются чем-то второстепенным по сравнению с образом поэта, — все нормальное, человеческое подавляется, в том числе и здравый смысл, способность любить, страдать, испытывать чувство неловкости, вообще что-то чувствовать. А уж когда такие творцы сбиваются в кучу, в стаю, тогда, как говорится, хоть святых выноси.
Но это, так сказать, крайние случаи. Вообще же у поэтов “с биографией” хочется спросить: а зачем вам она? И поэтам, склонным к аффектации и эпатажу, хочется сказать: вам не стыдно? После всего, что мы видели в ХХ веке, убивавшем “гурьбой и гуртом”? О какой биографии может идти речь, о каком желании поразить публику, когда даже в нормальной, мирной жизни существуют болезни, страх за близких, дети, забота о заработке, необходимость ухаживать за умирающими стариками-родителями, смертельная усталость и тоска! Избежать всего этого — значит пройти мимо центрального человеческого опыта, так и не проникнуть в сердцевину жизни. Самое удивительное, что на этой-то будничной, печальной, тяжелой почве и вырастает поэзия, как вечнокипящий тополь на захламленном городском пустыре.
Обычная человеческая жизнь — это и есть самый трудный подвиг на земле, более трудный, чем все двенадцать подвигов Геракла.
“Я царь — я раб, я червь — я бог”, — сказал Державин; разве можно стремиться к тому, чтобы быть в этой жизни только царем или богом? Ты им и не станешь, если не побываешь в нищей одежде, если не узнаешь страдания и унижения. “Давно, усталый раб, замыслил я побег...” — вот именно.
Очень хорошо это понимал Розанов, потому так горячи его страницы, потому его слезы, его жалобы, его горе в связи с болезнью “мамочки”, его мысли, в том числе и вздорные, так задевают нас. Потому и нужны эти ремарки в скобках под “мыслями” — “окружной суд, дожидаясь секретаря”, “на Волково”, “в конке”, “едем в лавку”, “за нумизматикой”, “на извозчике ночью”, “в вагоне”, “идя к доктору”, “в клинике Ел. Павл.”.
И разве читая дневники Толстого, особенно дневники последних лет, не удивляешься тому, как умудрился великий писатель угодить в душераздирающий семейный переплет, попасться в домашние силки, — эти страшные, постыдные супружеские сцены, рыдания, истерики, попытка Софьи Андреевны утопиться в яснополянском пруду... Неужели все это могло пройти мимо учителя жизни, спорившего с церковью и царями, во всеуслышание объясняющего, в чем его вера? Не могло. И сердечные спазмы, и детские уловки, и старческие слезы на ветру... А без всего этого и нет жизни, и не было никогда — со времен Иова и Екклезиаста. Ни жизни, ни настоящих книг.
У ВРЕМЕНИ В ПЛЕНУ
Печать времени, не всегда осознаваемая самими авторами, клеймит и самых ярких, талантливых из них, и это почти неизбежно даже в том случае, когда они не плывут по течению, а выгребают против него, сопротивляются общему движению.
Ни Блок не избежал эпохальной безвкусицы символизма, ни Анненский — что ж говорить о Бальмонте или Брюсове! Набоков в “Даре” рассказывает о любви своего героя к современным стихам и о стыде за любимого поэта, когда отец, перелистывая поэтические книги на столе у сына, натыкается “на самое скверное у самого лучшего из них (там, где появляется невозможный, невыносимый “джентльмен” и рифмуется “ковер” и “сёр”)”. А все эти бутафорские мечи и латы, “шотландские плэды” и “снежные маски”, звездные шлейфы и багряные закаты... Или Анненский, который нам так дорог, но начнешь объяснять, чем и почему, а недоверчивый оппонент, не понимающий разницы между Анненским и Случевским, раскроет книгу наугад и, как нарочно, натолкнется на “лазурь фимиама” или “безумное чаянье святынь”. А “эмалевые приветы”, спросит он, — это вам тоже нравится? Нет, не нравится, так же, как фольклорные стилизации с их псевдонародными словечками и ритмическим приплясыванием: “Жить-то, жить-то будем / На завидки людям...”[1]
Или из совсем другой эпохи — Пастернак конца 30-х — начала 50-х. Стиль этого времени держался на державной монументальности, сталинском ампире, с одной стороны; с другой — на “народности”, то есть простоте, общедоступности, песенности и патриотизме не без сентиментальности.
К этой второй составляющей эпохального стиля Пастернак был небезразличен.
Счастлив, кто целиком,
Без тени чужеродья,
Всем детством с бедняком,
Всей кровию в народе...
(1936)
В таких стихах поэту исподволь мстит не только каждое слово, но и его грамматическая форма: “чужеродья”, “кровию”.
Или, например, такое:
Пересекши край двора,
Гости на гулянку
В дом невесты до утра
Перешли с тальянкой...
(1954)
Чем же это отличается от Исаковского и других корифеев тогдашнего “простого” стиля: Недогонова, Фатьянова, кажется, Мокроусова? Или Мокроусов — композитор?
Про военные стихи вроде “Смелости”, “Бобыля”, “Смерти сапера” и говорить не приходится. Но и стихотворение “На ранних поездах”, написанное “превозмогая обожанье”, читать неловко:
...В них не было следов холопства,
Которые кладет нужда,
И новости и неудобства
Они несли как господа...
(1941)
“Пряники на меду”, “черемуховое мыло”, которым восхищается поэт в этом стихотворении, — слагаемые стиля “а la russe”, простительного иностранцу, но не человеку, знающему про колхозы, коммуналки, карточки, бараки...
Учащиеся, слесаря...
Можно подумать, речь идет не о советском поезде с его мешочниками и угрозой проверки документов, но о поезде какого-нибудь благополучного 1910 года. Впрочем, Блок и о тех поездах сказал куда жестче: “В зеленых плакали и пели...”
Заметим, что этим стихам 40 — 50-х свойственна повествовательная интонация,— непременный спутник упрощения поэтического языка, неопровержимое свидетельство измены специфике поэтической речи. Поэзия 40 — 50-х именно рассказчица, она как будто ничего не знает о великих достижениях “серебряного века”: метафоричности, ассоциативности, ветвящемся, динамичном сюжете, интонационном многообразии. Твардовский, Смеляков, М. Голодный, Уткин — я называю наиболее одаренных — как будто соревнуются с прозой, тягаются с нею, используя стихи не по назначению. Русская проза: Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов... — избавила поэзию от повествовательных задач; регресс оказался возможным только на основе общекультурного одичания тех лет. Увы, он задел и такого замечательного поэта, как Пастернак, чья лучшая книга “Сестра моя — жизнь” как раз являла пример грандиозного обновления поэтического языка, обнаружения его ошеломительных возможностей, не имеющих ничего общего с унылым повествованием[2].
И еще одно необходимое замечание: поздний Пастернак, разумеется, не сводится лишь к тем стихам, о которых шла речь. Высшие его достижения, такие, как “Август”, “Вакханалия”, “В больнице”, лежат в другой плоскости, вырываются за пределы рассмотренного здесь явления.
Примерно то же самое произошло в 30 — 50-х с Заболоцким. Ну, можно ли, например, в его “Ходоках” (“Говорил о скудном их районе / Говорил о той поре, когда / Выйдут электрические кони / На поля народного труда...”) узнать автора “Столбцов”? Такой рассказ о посещении крестьянами Ленина в Смольном могли написать и Твардовский, и Долматовский... Это поэзия с перебитым хребтом. И не поднимется рука бросить в нее камень — известно, через какие бесчеловечные испытания прошел поэт. Речь идет о другом — об эпохальном стиле, о том “опрощении”, которое не только вменялось в обязанность, но, увы, становилось и собственной авторской установкой. Отсюда и стихотворный выпад Заболоцкого против поэта, “в совершенстве” постигшего “бормотанье сверчка и ребенка”, не знающего “настоящей” жизни, превратившего “русское слово” в “щебетанье щегла”.
Мандельштам и в самом деле, за исключением, может быть, нескольких срывов в самом конце своей жизни, на краю гибели (“Как по улицам Киева-Вия...”, “Клейкой клятвой липнут почки...”, “Стансы” /“Необходимо сердцу биться...”/), сохранил верность непредсказуемому, головокружительному поэтическому слову.
В поэзии Заболоцкого 30 — 50-х годов воплотились обе составляющие “социалистического” стиля: в “Венчании плодами”, “Прощании”, “Севере” — одический пафос, державный холод, ампирная мощь, перекликающиеся со “сталинской” архитектурой, живописью Самохвалова или Дейнеки; в “Неудачнике”, “Ходоках”, “В кино”, “Старости”, “Стирке белья” и т. п. — советский сентиментализм, простота и доступная философичность, опирающаяся на народную мудрость. Один из самых печальных примеров — стихотворение “Смерть врача” (1957) — нравоучительный рассказ в стихах с затрепанной, почти казенной лексикой, заезженной ритмикой:
Где кончается мир,
На степном перегоне
Умирал бригадир...
И надо же беде случиться, как говорят в баснях, что сельский врач в это время “сам томился в бреду” и не мог помочь сельскому труженику. А все-таки он превозмог боль и спас бригадира:
Он пошел, темнолиц,
И в безгласное тело
Ввел спасительный шприц...
Уж не пародия ли это? Сколько таких незабываемых случаев из жизни, героических эпизодов, слепленных из песка и глины речевых газетных штампов, в нашей поэзии 40 — 50-х! И 60 — 80-х тоже, хотя и на другой, обмякшей и осевшей, почве. Совершенно непонятно, зачем сегодня переписывать такие стихи в иронических целях — да еще на современном материале! Что может быть скучнее такого ерничества... какая-то дурная бесконечность, к поэзии не имеющая отношения, студенческий капустник.
Я не говорю здесь о всей советской поэзии, тем более не высмеиваю ее, моя задача — показать, как оседает время на стихах, въедается в них вроде пыли, а нередко и перестраивает поэтическую манеру самых лучших поэтов — неожиданным образом и, может быть, втайне от них.
И опять-таки не забудем назвать стихи позднего Заболоцкого, выламывающиеся из этого ряда: “Прощание с друзьями”, “Где-то в поле возле Магадана...”, “Бегство в Египет”, “Чертополох”...
Ну и конечно, интересно обратиться к Ахматовой, ведь мы как бы заранее уверены, что на ней-то время никак не сказалось, она-то его “пленницей” не была.
Не стану опровергать это мнение ссылкой на такие стихи, как “Прошло пять лет, и залечила раны...”, “Песня мира”, “В пионерлагере” или “Приморский парк Победы”, — то была бы слишком легкая и неблагородная задача, настолько очевидна их подневольная подоплека. Но вряд ли можно назвать вынужденными, написанными из-под палки “Мужество” 1942-го или “Клятву” 1941-го:
Пусть боль свою в силу она переплавит.
Мы детям клянемся, клянемся могилам,
Что нас покориться никто не заставит!
Конечно, были куда более зычноголосые мастера трубного жанра. Достаточно вспомнить Н. Тихонова с его Кировым не то в роли Железной маски, не то партийного Каменного Гостя: “В железных ночах Ленинграда / По городу Киров идет...”, тяжеловесную риторику других ленинградских поэтов, чьи стихотворные строки нередко в буквальном смысле предназначались не столько для бумаги, сколько для бронзы и гранита.
Могу сам себе возразить, сказав, что державная, твердокаменная поступь военных стихов Ахматовой оправдана патриотическим чувством — и нечего приводить их в качестве примера ампирного советского стиля; с этим утверждением можно согласиться, хотя надо прямо сказать: есть же стихи о войне без этой оркестровой меди, стихи страшные и жестокие.
Но еще интересней приглядеться к любовной лирике Ахматовой 40 — 50-х и обнаружить в ней черты “монументального” стиля социалистической эпохи. Как часто возникает ощущение, что и эти стихи стремятся быть начертанными на гранитном постаменте:
Ты стихи мои требуешь прямо...
Как-нибудь проживешь и без них.
Пусть в крови не осталось и грамма,
Не впитавшего горечи их.
...............................................................
И от наших великолепий
Холодочка струится волна,
Словно мы на таинственном склепе
Чьи-то, вздрогнув, прочли имена...
Это сильные стихи, может быть, слишком “сильные”, слишком торжественные, и, как это нередко бывает в таких случаях, одно какое-нибудь неловкое слово, как нарочно, вклинивается в общий велеречивый ряд и действует разоблачительно, — такое слово здесь “грамм” (грамм крови!), и пришло оно из советского бытового языка. Советская монументальность вся такая — ненадежная, обнажающая под обвалившейся лепниной пустоты и железную арматуру.
Ораторская интонация в любовных стихах, афористичность, сжатость, впадающая в многозначительность, утяжеляют их, а то и делают — страшно признаться — чуть-чуть смешными:
Где пропасти налево и направо,
Где под ногой, как лист увядший, слава,
По-видимому, мне спасенья нет.
Не случайно в поздних ее стихах так часто всплывает слово “слава” (“Спьяну ли ввалится в горницу слава, / Бьет ли тринадцатый час?..”, “...Там мертвой славе отдадут / Меня — твои живые руки”, “...За ландышевый май / В моей Москве стоглавой / Отдам я звездных стай /Сияние и славу” и т. п.) или его синонимы: “Молитесь на ночь, чтобы вам / Вдруг не проснуться знаменитым”.
Что я живу в последний раз...
Эти строки, записанные в авторском чтении на магнитофонную ленту, звучат так непререкаемо-торжественно, так неумолимо...
О, безусловно, есть в ее поздних стихах и совсем иные — прелестные, нежные, мягкие речевые извивы и модуляции, — я опять делаю необходимую оговорку[3].
“Чем кумушек считать трудиться, не лучше ль на себя, кума, оборотиться?” Вот именно. Наблюдения над стилем больших поэтов учат смирению. Еще посмотрим, что скажут о современной поэзии лет через пятьдесят, какие пятна тления, какие смертные черты сегодняшнего дня обнаружат на ней! И как это назовут: пересмешничеством? эпохальным цинизмом? дешевым сарказмом? паразитированием на классике? продуктом разложения большого стиля? рациональным конструированием? недержанием речи? кашей во рту? Поживем, но, боюсь, не увидим.
КОНЕЦ ИСКУССТВА?
Еще лет десять назад многим из нас, недовольным состоянием искусства и литературы, казалось, что все изменится и искусство возродится, как только мы обретем свободу. Вот мы ее и обрели, слава богу, но литературой и искусством продолжаем быть недовольны: нам представляется, что они пребывают в упадке.
Оглядываясь назад, на 70 — 80-е, вижу все-таки, что мы к той литературе были несправедливы. Конечно, пышным цветом цвела официальная поэзия и проза, поэмы и романы-эпопеи, только не будем делать вид, что мы их читали: читали мы все-таки совсем другое. (Кстати сказать, и сегодня образованный читатель не принимает всерьез авторов того же уровня, пишущих на “противоположные” темы.) Конечно, не все талантливые вещи могли пробиться в печать, а все же не только крапива росла на нашем огороде: в те же годы была создана настоящая литература, опубликованная и в стране, и за рубежом; достаточно назвать таких авторов, как... здесь мне приходится поставить многоточие, потому что перечисление имен заняло бы не одну страницу и все равно кто-то был бы пропущен, забыт. Одних замечательных исследователей литературы наберется несколько десятков, а мемуаристы, прозаики... о чем говорить! Очень увлекательная игра: каждый может составить свой список и убедиться в том, как он длинен.
В чем же дело? Почему нас преследует ощущение неудачи, неполноценности, а то и провала? Не потому ли, что позор несвободы, идеологическое насилие, официальная ложь и подтасовка отравили жизнь — и прекрасные книги, созданные в те годы, не способны избавить нас от чувства психологического надрыва.
Между тем можно посмотреть на вещи по-другому. Можно, например, сказать, что понятие свободы включает в себя и такие ее проявления, как способность осмысления собственного положения, противостояние режиму, так сказать, в письменном виде.
Можно вспомнить 1956 год и понять, что он-то и был переломным в нашей истории, что крушение советского режима началось тогда и тот, кто хотел осмыслить события, уже не мог идти как ни в чем не бывало под красным флагом, делая вид, что ничего не произошло. Как это ничего не произошло? А “миллион убитых задешево”, это что же — недоразумение, искривление линии, ошибка? Именно с того момента возникло понимание невозможности примирения с Медузой Горгоной тоталитарного государства, необходимости сопротивления ему хотя бы за письменным столом.
Так вот, после пятьдесят шестого года впервые лет за сорок появилась возможность писать хотя бы для себя, отвоевать у государства право на частную жизнь, на самостоятельное осмысление событий. Чтобы согласиться с этим утверждением, достаточно сопоставить пятьдесят шестой год с тридцать седьмым или сорок седьмым.
Как бы то ни было, никто из переживших пятьдесят шестой уже не попадал в ситуацию Зощенко или Мандельштама, заставивших себя поверить в историческую правоту сталинского режима.
Можно представить, как замечательно использовал бы Мандельштам такую возможность — жить в тепле хрущевской пятиэтажки и писать стихи! Заболоцский, например, успел перед смертью увидеть Италию, и Ахматова сфотографировалась в профессорской мантии Оксфордского университета.
Возможность осмыслить трагический опыт, подогреваемая острым чувством опасности, исходящей от ослабевшего, но все еще сильного чудовища, ощущение радости существования ввиду его гибельности и катастрофичности, понимание ценности бытия и его простых даров — все это и многое другое способствовало возрождению литературы; она еще будет оценена по достоинству где-нибудь в ХХI веке: меньше всего на такую оценку способны современники и сами участники процесса.
Ну что за статья без непонятных слов? Непонятных или по крайней мере модных, фасонистых? Вдруг все влюбляются в какое-то словечко, допустим, “артикуляция”, — и тогда всё жаждет артикуляции, и всё помнит об артикуляции, и всё хочет быть хорошо “проартикулировано”. Или вот еще слово “калокагатия” — я споткнулся на нем, но вида не подал, что-то смутное попробовал уловить из контекста; обидно, если это смутное совсем не то, за что я его принимаю.
Не придумать ли и нам какое-нибудь такое словцо, например реметризованность (от французского remettre — откладывать): наша литература реметризована на XXI век. Шутка.
Итак, в восемьдесят шестом — восемьдесят седьмом мы обрели свободу. А что литература — довольны ли мы ею? Со всех сторон слышны жалобы на “промышленные заботы”, на то, что “в сердцах корысть”, на то, что “общая мечта” занята “насущным и полезным”: падают тиражи поэтических книг, детективы вытесняют серьезную прозу, театральные залы пусты, в кино показывают американский ширпотреб, на выставки никто не ходит, вместо музыки неистовствуют вокально-инструментальные ансамбли... В словах, взятых в кавычки, читатель узнал жалобы Баратынского из стихотворения “Последний поэт” 1835 года. Ну, Баратынский — известный угрюмец и мизантроп. Но вот что писал Пушкин Вяземскому еще в 1820 году: “...что ни говори, век наш не век поэтов — жалеть, кажется, нечего — а все-таки жаль. Круг поэтов делается час от часу теснее — скоро мы будем принуждены, по недостатку слушателей, читать свои стихи друг другу на ухо. — И то хорошо”. А век, между прочим, дал и Жуковского, и Батюшкова, и Пушкина, и Баратынского, и Вяземского, и Тютчева... Ах, и ХХ век тоже, наверное, не век поэтов, но хороша была бы наша поэзия без него! “Только вот поэтов, к сожаленью, нету...” А когда они были?
Вот и Гораций в своем “Послании к Пизонам” не удовлетворен положением дел в поэзии: не называя имен и направлений, он выступает и против неотериков, и против “азианско-декламационного” стиля, и против архаизирующих аттикистов. Зато современный исследователь пишет с изумлением о том, что “даже при наших очень неполных сведениях о малозначительных авторах можно назвать не менее 50 имен поэтов августовского времени, не говоря уже о том, что все покровители литературы, начиная с самого императора, считали своим долгом упражняться в поэтическом искусстве”. Вергилий, Гораций, Тибулл, Проперций, Овидий... Меценат и даже Август (интересно было бы сравнить его стихи с лирикой А. Осенева).
Нет, ни “промышленные заботы”, ни спад, а тем более рост благосостояния, ни даже развал поэтического дела изнутри (я имею в виду отказ от рифмы, смысла, ритмики и знаков препинания) не способен погубить поэзию, поскольку Бог позаботился о том, чтобы она была в самой жизни, следовательно, нуждалась бы в словесном воплощении. Философия со всеми ее феноменами, ноуменами, “кажимостью” и “вещами в себе” не в силах определить, обходит молчанием эту золотую подкладку сущностей и явлений.
Но есть, есть еще одна опасность, на которую я хочу здесь указать. Помните то маленькое облачко на горизонте, столько раз превращавшееся в русской прозе в бурю, метель, снегопад?
Это облачко, которое заметил еще Мандельштам, назвав его “армией поэтов”, на наших глазах превращается в “тьмы, и тьмы, и тьмы”. Если еще в I веке до н. э. империя, по выражению Вергилия, “создала досуг” и литература, в частности поэзия, стала одним из излюбленных занятий римской аристократии, так что Гораций иронизировал: “Мы все, ученые и неученые вперемешку, пишем стихи”, то что же говорить о современном мире, где этого досуга тоже хватает, а грамотны все без исключения, в том числе и мы с вами. Человечество растет “как хлебов опара”, счет идет на миллиарды, растет и количество пишущих людей. “Человек пишущий” — вот кем становится человечество на наших глазах. Если еще в прошлом веке и в Европе, и тем более в России, где большую часть населения составляли крепостные крестьяне, несколько сотен людей, пишущих стихи и прозу, были на виду, поддавались пересчету, то сейчас сосчитать и учесть всех просто невозможно. Счет пошел на десятки тысяч — вот беда.
Называя нынешнее состояние искусства и литературы упадком, ссылаются, между прочим, на отсутствие мировых имен. Словно кто-то истребил больших писателей, как китобойные флотилии — кашалотов. А может быть, имена есть, да нет шума вокруг них: все тонет в море прозы, поэзии, живописи, музыки? Хуже всего приходится начинающему поэту, прозаику, художнику, композитору, — ему, даже талантливому, не пробиться. Не думаю, чтобы молодой Маяковский или Рембо произвели сегодня на кого-нибудь впечатление.
Ну как, скажите, разглядеть нам, что делается в смежном искусстве, например в живописи? Художников десятки, если не сотни тысяч во всем мире. Мы опять разошлись по своим комнатам, как это было при Пушкине и Тютчеве, вопреки распространенному мнению мало знавших о старой и слабо осведомленных в современной живописи. Братание всех искусств в начале века (Кузмин и Сомов, Мандельштам и французский импрессионизм, Хлебников и Митурич, Маяковский и Ларионов, Леже, Пикассо...) нами, к сожалению, забыто. Мы думаем, что живопись зашла в тупик, уперлась в абстракцию и теперь возвращается “по старой смоленской дороге”, которая, как известно, усеяна трупами лошадей и к победе не ведет, — мы так думаем и наверняка ошибаемся. Но кто же возьмет нас за руку, отведет в мастерскую к настоящему художнику, о существовании которого знают в этом мире два-три человека? И откуда знаток, взявший нас за руку, знает, что где-нибудь в Луанде или Актюбинске не живет другой художник, десять лет назад уже сделавший нечто подобное, но совершеннее?
Это живопись. А с поэзией и прозой дело обстоит не лучше: настоящая проза почти так же непереводима, как поэзия. Даже выучив язык, вы все равно рискуете попасть впросак, потому что знание языка и понимание — вещи разные.
Вот и ценят стихи за прогрессивную мысль, общественное звучание, за религиозные мотивы, наконец, за то, что стихотворение одинаково читается слева направо и справа налево. В последнем случае где нам взять несколько тысяч лет, чтобы заявить со всей определенностью будущего исследователя и переводчика, как это может себе позволить сделать М. Гаспаров по поводу некоторых поздних латинских авторов: “Нарочно ради фокуса написаны были “Технопегнии” Авсония, анонимная “Пасифая” в виде подборки всех горациевских размеров, “змеиные стихи” с повторяющимися полустишиями, “анациклические стихи”, которые могли читаться от конца к началу; не вошли в эту книгу “фигурные стихи” Порфирия Оптациана с извивающимися по всему тексту акростихами, бессодержательность которых не оправдывала трудностей перевода”. Бедные позднелатинские авангардисты!
Откуда мировому общественному мнению знать, хорош поэт Удушьев или плох?
На мировом конгрессе в защиту культуры в 1935 году Пастернак сказал о поэзии: “...она всегда будет проще того, чтобы ее можно было обсуждать в собраниях”. Вот именно. И если, как вспоминают очевидцы, конгресс стоя приветствовал Пастернака, то это может быть объяснено чем угодно: его внешностью, манерой речи, симпатиями к Стране Советов на фоне набирающего силы немецкого фашизма — только не прелестью стихов.
“Быть знаменитым некрасиво”, и стать им проще всего за счет биографии, какого-нибудь из ряда вон выходящего поступка: не всем так везет и не все этого хотят. Чем дальше, тем, можно сказать, реже возникает такое желание. Кажется, и слава почувствовала это: там, где она появляется, там, как правило, все кончено.
Об этом предупреждал, например, М. Кузмин Маяковского еще в 1923 году в статье “Условности”.
Слава приходит к тем, кого догнали. Хорошо, когда остается зазор.
Это, кажется, понял Пастернак во второй половине 30-х годов: известность едва не съела его, лет десять затем ушло на то, чтобы прийти в себя.
Не то же ли самое имел в виду Сезанн, когда говорил, что не даст себя “закрючить”?
В этом смысле повезло, если можно так сказать, Мандельштаму. И еще больше Анненскому: вот кто увернулся от славы, умерев за полгода до выхода “Кипарисового ларца”. Что бы я не отдал за то, чтобы им повезло несколько меньше!
Большие числа. Уже в первое десятилетие XX века в России поэтов так много, что XIX век по сравнению с XX кажется безлюдным. Анненский в статье “О современном лиризме”, принесшей ему одни огорчения, называет сорок пять имен: от Бальмонта, Брюсова, Сологуба до Дмитрия Цензора и Поликсены Соловьевой. Ими он и был заслонен. С. Маковский, редактор “Аполлона”, несмотря на обещание, данное им Анненскому, отложил его стихи и напечатал вместо них Черубину де Габриак. Этот эпизод, как считала Ахматова, а также недовольство, с которым избалованные корифеи тогдашней поэзии приняли некоторые критические, очень осторожные замечания Анненского в их адрес, да еще издевательство и насмешки со стороны критики (В. Буренин, А. Аверченко), ничего не понявшей в статье, тяжело сказались на его здоровье и привели к внезапной смерти. Так Анненский был загублен чужой неблагожелательностью и самоуверенностью, тем самым “современным лиризмом”, о котором он писал.
Я увлекся, но не отклонился от темы. Сейчас трудно понять, как такая масса дурных стихов могла казаться когда-то откровением, новым словом в поэзии. Но в том-то и дело, что, кроме стихов, существуют еще их авторы, умеющие производить впечатление. Кроме стихов, есть еще и тело, занимающее место в пространстве, тем активней и энергичней себя ведущее, чем меньше у него на это оснований.
Анненский был не только первым русским поэтом XX века, заговорившим на действительно новом поэтическом языке, но и первой жертвой той печальной тенденции, которая затем набрала силу. Мы вступили в эпоху больших чисел, слишком больших для искусства, для правильной ориентации в нем.
Человечество на наших глазах со многими вещами сталкивается впервые: впервые, например, оно обрело возможность по собственной воле кончить самоубийством.
Поговаривают о конце Истории. Американский философ Ф. Фукуяма вспомнил недавно, что еще Гегель объявил о ее конце после битвы под Иеной, когда победил новый принцип человеческого жизнеустройства, победили “права человека”: все остальное — лишь повторение уже достигнутого, подтягивание отстающих до уровня передовых. И хотя с 1807 года кое-что все же произошло, особенно у нас в России, где мы умудрились наломать таких дров, что никак не можем прийти в себя, с утверждением Гегеля приходится считаться.
Что касается искусства, то оно кончилось (если кончилось) даже не потому, что нет больше общемировых культурных движений и направлений, таких, как символизм или хотя бы конструктивизм, и не потому, что нет, за исключением нескольких отмеченных Нобелевским комитетом, мировых имен, среди которых имя Бродского угадано на редкость счастливо, а потому, что имен слишком много и движений слишком много: каждый самостоятельный художник создает свое направление, сосуществующее с сотнями других.
И так же, как человечество устало от великих людей в политике, от всех этих Лениных, Сталиных, Черчиллей, де Голлей и даже Горбачевых, так же оно не хочет больше производить в великие люди своих ученых, философов, композиторов, поэтов. Зато и разочарований меньше, не правда ли? А то еще назовешь кого-то великим, а он потом сядет тебе на голову, станет всех учить — писать будет все хуже, а учить все больше.
И для художника померк соблазн “быть притчей на устах у всех”: уста какие-то неразборчивые и этих уст слишком много. Нет, соблазн, конечно, есть, но с ним надо бороться. “Читателя! советчика! врача! На лестнице колючей разговора б!” Понимающего читателя, умного разговора!
Конец искусства означал бы конец человеческого бытия: только искусство не дает жизни превратиться, как говорил Фет, “в кормление гончих на душно-зловонной псарне”.
А с другой стороны, почему бы и не быть концу света? Его поджидали и назначали неоднократно, последний раз, кажется, в октябре минувшего года. Слишком много крови и страданий. Человечество и начинало-то не слишком праведно и благонравно — с братоубийства, а уж что было дальше и вплоть до сегодняшнего дня, лучше не перечислять. “Слезы людские, о слезы людские, / Льетесь вы ранней и поздней порой...” Некрасовский звук этих тютчевских стихов, для меня совершенно очевидный, надо бы сказать — ухослышный (“Льетесь, как льются струи дождевые / В осень глухую, порою ночной”, — читал, читал Федор Иванович Николая Алексеевича!), подслушан прежде всего у самой жизни.
Еще одна, последняя, цитата: “И разве меж моих друзей двух-трех великих нет людей?” Есть, конечно, и я дорожу их дружбой. А то, что этого не знает какой-нибудь Боб Баркер, живущий в Калифорнии, — что с того? У него свои великие люди, у меня — свои. Зато мы избавлены от притворства: ах-ах, какой замечательный поэт Че-Пу-Хин, пишущий по-китайски!
Увы, уже появились поэты, плохо пишущие по-русски, но овладевшие английским языком. Вот кто не пропадет, вот кто объяснит калифорнийцу, что такое русская поэзия в лучших своих достижениях. Не думайте, что проза избежит печальной участи. Скоро, скоро и она заговорит на языке набоковской “Ады” (чем дороже нам писатель, тем настойчивей наши претензии к нему) — этой гремучей смеси нескольких европейских языков, где русские причастия набраны латинским шрифтом — на радость ученому комментатору, разбирающему ее, как шумеро-аккадский текст, нацарапанный на глиняной дощечке.
Нет ничего бессмысленней международных симпозиумов по поэзии, прозе, драматургии. Все улыбаются друг другу, не умея отличить жульничества от гениальности. Наверное, музыка, на которую не падает тень от Вавилонской башни, в более счастливом положении, но догадываюсь, что и там не все так просто: чтобы оценить новое в ней, надо знать все, что написано на сегодняшний день, а как это сделать? Вдруг вы восхищаетесь отработанным паром? Сложите всю поэзию: английскую, русскую, французскую, испанскую, японскую и т. д. — вот что такое музыка, говорящая на одном, то есть на всех языках сразу.
Все-таки нас накрыла эта туча, эти десятизначные числа!
Философ объяснил нам, что мысль нельзя отложить на завтра, что она не приходит по заказу, но пробегает, как искра, через устную речь и является, как бы это сказать, скоропортящимся продуктом.
Мы же обращаемся с ней, как с костюмом: снимаем с себя, вешаем в шкаф на плечики и совершенно уверены в том, что завтра или послезавтра как ни в чем не бывало извлечем его при необходимости — в целости и сохранности.
На самом деле это не совсем так: мысль, может быть, и та же, но что-то в ней изменилось. Представьте себе: мы извлекли из шкафа тот же пиджак, за день или два он не стал ни юбкой, ни платьем, но цвет поменял: был синим, стал зеленым.
Вот и моя мысль об опасности, грозящей искусству в связи с ростом народонаселения (мальтузианская ее подоплека меня, воспитанного на подозрении к человеконенавистническим взглядам английского мракобеса, как сказал бы Венедикт Ерофеев, безусловно смущает), приобрела за ночь, пока она отлеживалась в тетради, несколько иную окраску — более светлую, как это ни странно.
Надо научиться жить в новом мире, надо обзавестись новым сознанием. Моя еврейская бабушка говорила, что, как бы ни была велика семья, на каждого новорожденного младенца у Бога найдутся новые дары. Может быть, то же следует сказать по поводу каждого нового художника, только дары эти пора увидеть в другом: не в общественном признании, а в самой радости создания новой вещи, — более чистой, бескорыстной радости, наверное, не существует.
[1] Свободным от своего времени быть нельзя. Но, может быть, есть времена, свободные от ущербных свойств и черт, например, пушкинское время? Или все дело в художнике, в его способности противостоять ущербу? Таким был Пушкин. И Баратынский. И Тютчев. И Мандельштам. Но не Фет, не Некрасов, не Кузмин, как бы мы их ни любили.
[2] Здесь надо сделать оговорку: повествовательная интонация в лирике возможна, но она требует подспудного, очень тонкого, скрытого преображения, — в этом смысле интересен опыт Кузмина в его “Форели” с ритмическими и сюжетными перебоями, путаницей и петлянием, неожиданными ассоциациями и уподоблениями. Нечто подобное делает сегодня Е. Рейн.
[3] И еще одно замечание: поздняя любовная лирика Ахматовой прочитывается нами как именно ее, Ахматовой, сугубо интимное дело, в то время как ранняя ее лирика имела непосредственное отношение к каждому читателю и могла быть прочитана им от своего имени, — не так ли мы прикладываем к сердцу, как собственное признание, пушкинские стихи “Я вас любил, любовь еще, быть может...”, тютчевские “Любовь, любовь, — гласит преданье...”
Опубликовано в Журнале №10