Михаил Айзенберг. Указатель имен. Стихи. М. “Гендальф”. 1993. 159 стр.
У сорокашестилетнего поэта Михаила Айзенберга вышла первая книга. Но если сегодня у кого-то выходит первая книжка, это еще не значит, что мы имеем дело с новым литературным именем. М. Айзенберг вот уже почти четверть века глубоко и плодотворно занимается поэзией — как практик и как теоретик, за его плечами большой литературный путь. Книга М. Айзенберга как литературный факт состоялась давно. По сути, перед нами — избранное зрелого поэта, причем очень избранное, можно сказать, отборное. Но для того чтобы почувствовать все заложенные в поэзии М. Айзенберга смыслы, понять его эстетику, надо, конечно, иметь хоть какое-то представление о том культурном пространстве, в котором поэт себя ощущает.
М. Айзенберг много писал о своем понимании современной художественной проблематики в статьях, публиковавшихся в качестве предисловий к коллективным поэтическим сборникам “Личное дело” и “Понедельник”, а также в журналах “Театр”, “Театральная жизнь”, “Московский наблюдатель” (все журналы — театральные, ни один литературный журнал пока не заинтересовался предлагаемым М. Айзенбергом-критиком подходом к истории послевоенной поэзии. Почему — отдельная тема).
“...Ощущение жизненного разрыва, уникальности жизненных условий плохо приживается в поэтической практике, — пишет М. Айзенберг в своей новой, пока еще не опубликованной статье “Возможность высказывания”. — Она почему-то считает себя законной наследницей всех имеющихся в наличии художественных средств. Очень немногие литераторы чувствуют, что средства перешли к ним по ложному завещанию, что мы владеем ими фиктивно, умозрительно, а по существу они находятся в той же области желаемого, что и художественная цель. Это ощущение изначальной незаконности своего литературного существования не является, конечно, искомым определителем подлинности, но каким-то разделителем все же является. Оно хотя бы делит авторов на две количественно неравных группы”. Разумеется, поэт М. Айзенберг принадлежит как раз к тем литераторам, которые “чувствуют, что средства перешли к ним по ложному завещанию”. И чувствует он это очень остро, не менее остро, чем концептуалисты, которые вообще отказались от права на прямое лирическое высказывание. М. Айзенберг за это право борется.
Эстетическая позиция М. Айзенберга — позиция, по сути, минималистская, родственная концептуализму и особенно таким поэтам-минималистам (ставшим заодно и одними из основоположников отечественного концептуализма), как Вс. Некрасов и Ян Сатуновский. Не случайно в цитировавшейся выше статье М. Айзенберг выделяет творчество именно этих двух поэтов. Для него они — безусловно, узловые авторы, во многом определившие современное состояние поэтического языка. Минимализм М. Айзенберга, однако, общеэстетический; стилистически, как у Вс. Некрасова и Яна Сатуновского, он не проявляется (поэтому М. Айзенберга собственно поэтом-минималистом назвать нельзя).
“Старыми словами ничего нельзя сказать”, — фиксирует М. Айзенберг в той же статье ситуацию, в которой он оказался как поэт. И он пытается сформировать высказывание как бы помимо слов, не-словами.
Вот последнее: каждый порез на счету.
И обуженный воздух идет в высоту,
каждой тенью тебя повторяет.
Вот кора в узелках, и стена проросла.
Потревоженной молью ныряет зола,
и не скажешь, как память ныряет.
Тем и жить, наконец, просчитав на шаги
все, что возле и вровень послушной рутине.
Я привязанный камень. Все уже круги.
Так прижмись к середине, прижмись к середине.
(1975)
Стих работает на интонации и ключевых словах. Каждый образ возникает сам по себе, подчеркнуто немотивированно: сначала появляется “кора” и только потом проросшая “стена”, “зола” отделяется от “памяти”, превращается в “потревоженную моль”, и это тоже излагается в обратной последовательности. Перед нами — осколки несуществующей образной системы, объединяемые одной только волей к высказыванию, но воля эта очень и очень сильна — и стихотворение живет.
Такое впечатление, что М. Айзенбергу действительно удается обходиться без слов. Его слова — не культурные и не советские, они — бесплотные, это тени слов:
Вижу, как перетрясти
слово до простого взмаха,
как речной озноб снести
выпрямляющего страха
Вечер, холод и озноб.
Тишины растущий ропот.
И опережает опыт
сердца тонущий галоп.
(1977)
Внешне совершенно мандельштамовское восьмистишие: “простой взмах”, “выпрямляющий страх”, “холод и озноб”, “растущий ропот”, “опыт” — только слова как-то странно переставлены, неуловимо смещены. В результате — невесомость, эфирное мерцание испаряющейся словесной плоти. Но апелляция к Мандельштаму бесспорна, и делается это совершенно сознательно.
Мандельштам — главная языковая опора (и главная проблема) М. Айзенберга. Что это за неведомый язык, из которого возникают часто очень прихотливые, бесплотно-невесомые словесные конструкции М. Айзенберга? То самое мандельштамовское “бормотание”, внутренняя речь, броуновское движение слов, ускоряемое поэтической интуицией до возникновения “дуговой растяжки”, когда “косноязычие” становится “высоким”. М. Айзенберг, правда, к “высокому” не стремится. Язык, с которым он имеет дело, лишен таких потенций. “Паруса” Мандельштама, “открытые формы чертя”, наполнялись, как мы знаем, всеми ветрами мировой культуры. У М. Айзенберга другое:
только жизни печная тяга —
тянет вверх, не сойдешь с ума.
Вот это — наличие жизни — единственное, что является бесспорным фактом. Так сказать, доказано экспериментально. И для М. Айзенберга слабенькая “жизни печная тяга” — единственный шанс на высказывание.
Тут уж, конечно, не до “парусов” и “растяжек”. М. Айзенберг не “ваяет”, он улавливает блики, солнечные зайчики. Тени, отражения слов — над кипящим котлом расплавленного после Мандельштама и обэриутов поэтического языка. Слово в стихе М. Айзенберга не обладает эстетическим весом, его нельзя взять в руки и насладиться тяжестью запечатанного в нем авторского смысла, как это можно сделать со словом в стихах акмеистов или футуристов. Слова остаются нейтральными. Важно не слово само по себе, а его интонационное движение, его проговаривание, его место в речи, часто действительно определяемое “простым взмахом”. Важна сама речь.
М. Айзенберг, вслед за Мандельштамом, пишет не “образами”, а кусками “дикого” речевого “мяса”. В тексте невозможна периферия: речь возникает вдруг, разом и также вдруг, разом обрывается — не случайно в конце многих стихотворений М. Айзенберга нет никакого завершающего знака препинания:
Как будто снова землю повело
прощальным креном, и в одну воронку
свернулось все ответное тепло.
А мне за ним сворачивать, вдогонку
Возникает эхо — как в концертном зале после заключительного аккорда. В распоряжении Айзенберга действительно нет ничего, кроме речи и жизни. И в том и в другом он не волен, и это оправдывает его волю к высказыванию, делает ее законной. Но основа всему и последнее спасительное пристанище — немота, молчание:
Ходасевич — скрип уключин.
Я его переиграю:
вовсе голос обеззвучу.
Немота — контрапункт речи, она присутствует постоянно, с нее все начинается, ею заканчивается. Куски речи разделены немотой, и порой ее в тексте больше, чем речи:
— Косточка нежная теменная!
— Темь кромешная!
— Баба снежная!
— Жаба грудная! —
Смысл и звук сгущаются молчанием.
Пространственное воплощение речи — жизнь, немоты — пустота. Жизнь и пустота — тоже сообщающиеся сосуды. Немота ощущается физически, она “звучит”, и пустота небесплотна: “Пустота шероховата. Это хуже пустоты”. Жизнь, пожалуй, более эфемерна, чем пустота: “Жизнь? Повтори на слух. Звук-то какой. Слово само с дырой”. У жизни есть только одно очевидное свойство — она не приносит ничего нового: “Прелестью жизнь обернулась. А что, ее прелесть тоже горька?” Жизнь — это скука: “В какой попали скучный хоровод!” Но скука смертельная — ведь жизнь кончается смертью: “И время тянулось. Но не осталось таким, обернулось братоубийственной скукой для нас”. Тут, конечно, не блоковская презирающая скука, тут скука бесконечного воспроизводства онтологической бессмыслицы: “Еще меня на свете нет, и расходившаяся скука готовит месиво примет”.
Молодой Мандельштам не знал, что делать со своим телом, — М. Айзенберг не знает, что делать со своей душой. Его непрерывная тяжба с душой сродни ходасевической, с тем только различием, что Ходасевич считал себя недостойным души-Психеи и тем мучался, а М. Айзенберг мучается тем, что не видит Психеи в своей душе, не верит в ее свободу:
В насильный путь пускается душа
и рядовую тянет мешанину.
Всей тяжестью выкладываясь в шаг,
курсирует как земляной червяк,
собою вымеряющий равнину.
Онтологическая скука — это когда “верная гибель ведет к пустяку”, то есть на самом деле жизнь не просто не приносит ничего нового, в ней вообще ничего не происходит и произойти не может: “Что я делал все время? Я изживал свое время”. Отсюда — центральная автохарактеристика:
Нет, я не есть большая культурная ценность.
Я не есть человек культуры.
Я — человек тоски.
Мотив тоски — один из самых повторяющихся в стихах М. Айзенберга. Эта тоска, конечно, не имеет ничего общего с красивой лирически-романсовой тоской-грустью. М. Айзенберг называет себя “человеком тоски” в самом прямом, буквальном смысле:
Но это пригоршня — Твоя
тоски, отбившейся от стада.
“Пригоршня тоски” — это вообще человек, отбившийся от стада — Его. Возможность возвращения, разумеется, даже не обсуждается. “Тоска по мировой культуре” превратилась просто в “тоску”. Высказывание состоялось.
Итак, исходит М. Айзенберг из акмеизма в его позднемандельштамовском обличии, однако в результате формируется совершенно иное художественное пространство. М. Айзенберга всерьез можно назвать одним из немногих, действительно “преодолевших акмеизм”. Дело даже не в отсутствии главного акмеистского пафоса “мировой культуры”, а в новом самоощущении художника, в том, каким путем он идет к высказыванию. Путь этот — сплошные самоограничения, но только так М. Айзенберг может завоевать для себя исконную и искомую “тайную свободу” поэта.