“УЗРЕНИЕ СУЩЕСТВА МУЗЫКИ ПРИ ПОСРЕДСТВЕ ЕСТЕСТВА ЖЕНСКОГО И БЕЗУМИЯ АРТИСТИЧЕСКОГО...”

“УЗРЕНИЕ СУЩЕСТВА МУЗЫКИ ПРИ ПОСРЕДСТВЕ ЕСТЕСТВА

Появление прозы А. Ф. Лосева можно было бы счесть событием собственно литературной жизни, возвращением в нее чего-то еще “забытого”, если бы вчитавшемуся в эту прозу не становилось очевидно, что перед ним не что иное, как продолжение философских работ Лосева, созданных до ареста и ссылки (проза писалась, по-видимому, в промежутке 1932 — 1934 годов). Пролежавшая под спудом более полувека, она — прежде всего дополнение и иллюстрация музыкальной феноменологии, с блеском разработанной Лосевым в капитальном труде “Музыка как предмет логики” (1927). И первое движение в сторону прозы было сделано именно здесь — имею в виду вставной трактат “мало известного немецкого писателя... достаточно глубоко понимающего сущность музыкального искусства” в подглавке “Музыкальный миф” (это и название трактата “мало известного” писателя). Отрывок, в котором Лосев пародирует Ф. Ницше (в глубине оставаясь очень “серьезным”, как серьезен тот же Ницше за всеми парадоксальными выкриками его Заратустры), заключает в себе и те тезисы музыкальной эстетики Лосева, какие будут варьироваться героями повестей “Трио Чайковского”, “Встреча” и романа “Женщина-мыслитель” в их диалогах и исповедях на их музыкальных “пирах”^[1].

Более того, в этом отрывке, приподнятость которого заставляет вспомнить еще и С. Цвейга, Т. Манна, Р. Роллана, Г. Гессе, их патетические рассуждения на музыкальные темы, мы уже встречаем тот самый персонаж, ради кого и будут созданы все три музыкально-беллетристических опуса А. Ф. Лосева. Вот начало “немецкого” трактата: “Когда сидела Она, измученная и благодатная, за фортепиано и рождались ослепляющие светы и тайные шумы; когда чрез тонкое тело Ее алели и розовели звуки и потрясалось судорогами исступленное естество Ее; когда, сидя рядом с Нею, Безмерною и Ликующею, терял я в сознании и Сидящую и фортепиано, и все заволакивалось огненным туманом, сквозь который виднелись то белые и тонкие пальцы, плясавшие свой мучительно сладкий танец, то трепещущее тело Ее, славившей своего Бога в радении и восторге, — открылась тогда музыка вещему моему слуху как особое, самостоятельное, извечное — и уж не единственное ли? — мироощущение”.

Пианистка (с большой буквы) в трактате “Музыкальный миф” — ипостась Тархановой, “одной из наиболее талантливых и оригинальных” пианисток в повести “Встреча”, Томилиной, “знаменитой русской пианистки, стяжавшей себе славное мировое имя... мыслящего архитектора в музыке, большого трагического философа в игре” из “Трио Чайковского”, и, наконец, Радиной, “Баха XX века, данного не в композиции, но исполнении” из романа “Женщина-мыслитель”.

Итак, “Она”, а вслед за Ней — Тарханова, Томилина, Радина — одна и та же носительница “особого мироощущения” (герои Лосева, музыканты-исполнители и в то же время “ценители” музыкального искусства, живут не просто “музыкой”, но “в музыке”, это их, так сказать, экзистенция), олицетворение “музыкального мифа”, с которым и стремятся слиться герои, в первую очередь — главный герой Николай Вершинин, философ и математик, влюбленный в каждую из этих пианисток.

“Узрение существа музыки при посредстве естества женского и безумия артистического” — так обозначил автор “немецкого” сочинения своими архаизированными словесами способ постижения “музыкального мифа”; то же совершается и в прозе А. Ф. Лосева. Тезисы “немецкого” трактата да и самой “Музыки как предмета логики” обретают здесь плоть и кровь, хотя сохраняют жесткий схематизм. “Борьба идей” и “кипение страстей” сводятся в этом “бытии, зримом в музыке” (по определению Вершинина — главного оппонента Тархановой — Томилиной — Радиной), в этом “особом мироощущении”, порождаемом музыкой, — к противопоставлению двух начал: эмоционально-волевого и логико-диалектического. Сила и форма воздействия музыкального произведения, равно как и степень и глубина его восприятия, зависят от того, возьмет ли верх первое или второе... Все это — привычные дефиниции истории музыкальной эстетики, но здесь они берутся в своем крайнем выражении. Переживание двух сторон в предмете музыки — чувственной и духовной, замеченное с незапамятных времен, обострившееся “предельно” в эпоху романтизма, вызывавшее тревогу не только у Гёте, Л. Толстого, но и у немецких философов-классиков, которые находили в современной им музыке вырождение вкуса, искусственное усложнение, торжество дисгармонии, а с ним и победу “демонического” начала, в конечном итоге было четко сформулировано Ф. Ницше: сначала в книге “Рождение трагедии из духа музыки”, затем в “вагнеровских” трактатах. “Дионисийское” и “аполлоническое” как две стороны мироощущения античности, выявившиеся в греческой трагедии, — в европейской культуре наших дней, в эпоху “индивидуалистическую”, сохранили себя именно в музыке... А. Ф. Лосев избегает дефиниций Ницше, “дионисизм” и “аполлонизм” нужны ему не в историко-философском контексте, а в психологическом. Он намерен ввести читателя в миф (“музыкальный миф”) остраненно, через музыкальный мир своего современника.

“Дионисийское” (эмоционально-волевое), вырвавшееся наружу, — гибельно. Музыка — соблазн, это разрушающая страсть, вызывающая в то же время блаженство. Страсть эту Вершинин определяет как “музыкальный восторг”, заимствуя слова Ницше^[2]. Идея “музыкального восторга” впервые у А. Ф. Лосева появляется тоже в “немецком” трактате, где автор, адресуясь к пианистке, восклицает: “Волнованиями и потрясениями, восторгами и слезами, трепетанием горячего тела слышу Твою Аппассионату. Умереть у ног Твоих, взвиться фейерверком и рассыпаться в Бездне и Высоте, слиться и исчезнуть в Тебе — это Твоя музыка, ее мучительное наслаждение бытием”...

Но “слиться и исчезнуть” было бы роковым шагом для мыслителя Вершинина. Он выбирает иной путь. Спасая себя, бежит “от музыки” (в то время как Ницше бежал “в музыку”, спасаясь, но не спасшись от безумия), бежит от “Аппассионаты”, зазвучавшей в романе в полную силу именно как “демоническая стихия”, которую если нельзя преодолеть, то надо истребить. Если нельзя слиться с женщиной-музыкантом, то есть с самой Музыкой, то следует от нее избавиться “навеки” (пианистку-мыслителя Радину и убивают). Радина — помеха, как все иррациональное, ее удел, мечтает Вершинин, — немота. Ему видится, что Радиной в ее пятьдесят лет (сейчас ей тридцать шесть) “не нужно будет играть Баха и Бетховена! Она сама, одним своим видом, одним своим взглядом, заменит вам все концерты и сонаты, она сама станет живой Аппассионатой”. “Алгебра”, “музыкальное знание” и помогают Вершинину превозмочь “Аппассионату”, приводя его к катарсису — новому мистико-аскетическому опыту, пережитому им, правда, чисто эстетически, в сновидении (финал “Женщины-мыслителя”). Неустойчивость, мнимость этого катарсиса, когда, казалось бы, бездны “музыкального мифа” остались позади, вообще зыбкость “внутреннего состояния” Вершинина так кричащи, что поражаешься тому, до чего же сама “страсть к диалектике” может стать судорожно-истеричной, это “агония знания”, далекая от нравственного достоинства сократического диалога, тем более — от “умного делания”, которому “сновидчески” предается герой.

Эта борьба с музыкой-Аппассионатой, с “демоном музыки”, “музыкальным мифом” опять-таки обещана еще в “немецком” трактате — в заключительной его части, своего рода “Гимне Музыке”, читаемом и как Проклятье ей (вспоминается Вальсингамов “Гимн чуме” в пушкинской “маленькой трагедии”): нельзя же жить в том амбивалентном Хаокосмосе, который и есть Музыка, — “крутящемся и клубящемся, воссоединяющем личность с Первобытно-Единым и разрушающем всякое личное оформление...”. В “Трио Чайковского” и в “Женщине-мыслителе” война с Музыкой уже ведется не на жизнь, а на смерть — буквально, ибо и Томилина и Радина, несмотря на их гениальность, после признания и поклонения вызывают к себе враждебность с эксцессом преступления — обе погибают, погибает с ними и Музыка и “музыкальный миф”^[3].

Преступление против Музыки (подавляемое, но “чаемое” преступление), в виде намека забрезжившее в “Музыкальном мифе”, сюжетно разрабатывается в “Трио Чайковского”, но окончательно реализуется в “Женщине-мыслителе”. Философски и психологически этот бунт развертывается автором очень эффектно. Но прежде чем вникнуть в глубинный его замысел, уясним более полно, что несут в себе эти женские образы-символы, как эринии, преследующие автора. Очевидно, что повесть “Трио Чайковского” восходит не только к “немецкому” сочинению, но и к другой работе А. Ф. Лосева, одной из самых ранних и значительных, — “Эрос у Платона”. Отождествление музыки с Любовью (а в прозе — персонально с Томилиной — Радиной) имеет истоком диалог Платона “Федр”. Исследуя античные формы Эроса — от низшего (телесного) до высшего (“Эрос добродетели”) — как ступени к познанию Эроса Космического, близкого христианскому личному бессмертию, А. Ф. Лосев в упомянутой работе особо останавливается на “Эросе творческом” — еще одной промежуточной стадии на пути к космическому Эросу. Музыка в “Трио Чайковского” равнозначна “Эросу творческому” Платона. По мысли автора, следующего за Платоном, чувственная любовь Томилиной и Вершинина (их Эрос “телесный” и “творческий”) должна преобразиться в Эрос добродетели — Любовь духовную. Преобразиться или... погибнуть. Попытки Вершинина соединиться с Томилиной (как и затем с Радиной) наталкиваются на некоторые “телесно-творческие” недоразумения (назовем их так). Ситуация “Вершинин — Томилина” иллюстрирует мысль лосевского “Эроса у Платона” (как и мысль самого Платона), что на высшей стадии Эроса “должно происходить творческое взаимопроникновение душ ради божественного всеединства”. Если этого не происходит, наступает трагическое разъединение душ. “Эрос” Томилиной (затем Радиной), ее “демон”, ее “гений”, не преображен, чтобы слиться с алкающим Истины творческим Эросом Вершинина, начинается отъединение, затем катастрофа, преступление, смерть^[4]. Происхождение трагедии из духа Музыки в “Трио Чайковского” решается на умозрительно-мифологическом уровне. Хотя действие здесь (как и в “Женщине-мыслителе” и в повести “Встреча”) совершается в современную эпоху — в 1914 году накануне мировой войны (в романе и “Встрече” — позднее), сам “языческий” план повести (эстетика “пира” в жизни героев) отсылается к античному подтексту.

Что касается “Эроса божественного”, то... вчитаемся в эпилог повести. После двукратного исполнения героями фортепианного Трио П. И. Чайковского, подробный анализ которого Вершининым (то есть и Лосевым) есть одновременно и пессимистический итог судеб героев, после трагического разрыва Вершинина и Томилиной происходит катастрофа: немецкие дирижабли забрасывают местность бомбами, под которыми гибнет и дача, где происходили музыкальные “пиршества”, гибнут музыканты, гибнет Томилина (Аппассионата, Музыка), уцелел лишь Вершинин. Но картина эпилога все же отчасти дана Лосевым как миропреображение. В эпилоге — тоже пир, но другой, не на уровне “культуры”, как это было на вилле, а на уровне “народно-мистическом” — в госпитале, где лежат раненые русские мужики, к рассуждениям которых и прислушивается контуженный Вершинин. В краткий, но впечатляющий “античный диалог” спрессована житейская и философская правда, скажем, такой большой и честной книги, как “Народ на войне” С. З. Федорченко (1917 — 1927), решаются все те же “проклятые вопросы” российского бытия — страдания народа, вина интеллигенции и, в виде рефрена, как итог (и пророчество?), — тема России — “искупительной жертвы”. Гибель Томилиной и всего музыкального салона прочитывается как возмездие (античная “кара”: цеппелины выглядят не то валькириями, не то эриниями), а гибель Музыки означает и “крушение гуманизма”. В финале — намек на “мировой пожар” вагнеровского “Кольца...” или на шпенглеровский “реквием”. Но А. Ф. Лосев — не Шпенглер и не Вагнер, у него в последних строках все-таки звучит традиционно русский мотив просветления и надежды: две души, Вершинина и Натальи Томилиной, как бы сливаются: теряющий сознание Вершинин слышит любимый запах лесного ландыша — запах духов Томилиной.

Другое дело в романе “Женщина-мыслитель”... Отчего был написан этот роман, когда, казалось бы, все сказано в “Трио Чайковского”? Многое сказано об Эросе. Сказано то, прекрасное и горькое, что созвучно стихам Вяч. Иванова, его “Нежной тайне”:

Да и философия музыки в романе “Женщина-мыслитель” повторяет “Трио Чайковского”... Но роман отличает не только предельная острота полемики, а какой-то разлитый по тексту яд.

Снова присутствующий здесь Вершинин — человек все того же “фаустовского типа”, которого не остановить в его стремлении “ввысь”, к вожделенной и мучительной цели — “музыкальному знанию”^[5]. И с пути к ней надо убрать ту, что, как наваждение, преследует его день и ночь, чья женская “стихия” остается неподвластной знанию... Кто она такая, Радина — “Бах XX века”? Обыкновенная женщина (“баба”), окруженная богемой, жизнь которой она вполне разделяет. Она — еще и мещанка, чей быт не идет дальше кухонных дрязг и пустопорожних разговоров. Гения своего она не ощущает, да и вообще “не любит музыки”. Всей этой “карнавальности” и противится мысль философа. Ему “не смешно”, когда “маляр негодный” (окружение Радиной) “пачкает Мадонну Рафаэля”... “Непознаваемость” Радиной то и дело возбуждает у Вершинина желание совлечь с Радиной-Истины покровы ее “нежной Тайны”, а поскольку это не удается, остается последний выход — дискредитация ее. Вершинин делает это прежде всего “теоретически” (“музыкальное знание” — вершина знания, поэтому всесильно).

Как бросить тень на гениальность Радиной? Снизить ее еще больше, чем снизила она себя своим вульгарным бытом, участием в “карнавале”. Ее гениальность, считает Вершинин, — низкой природы, у нее один источник — женская истерия. Начинается манипулирование модными тогда открытиями психоанализа. Истерия, о которой много писал З. Фрейд, быстро свила гнездо и в беллетристике. Одним из самых ярких эксплуататоров идей Фрейда, как известно, был С. Цвейг. Вся его серия “Великие судьбы” основана на психоанализе и клинических откровениях Фрейда. Точно так же истерия, эта разновидность “артистического безумия”, — единственное, чем Вершинин может объяснить феномен “Баха XX века”. Спутники истерии — “вытесненная сексуальность”, “либидо” (многомужество, связи). Собственно, это инкриминируется Радиной более всего.

Но если смерть Радиной от выстрела друга, науськанного Вершининым, прочитывается не иначе как “месть” Музыке, Аппассионате, да еще и соблазнителю Ницше, то этим не исчерпывается внутренняя мотивация романа, его загадка.

Подсказку дают имена Баха и Моцарта. Истеричка Радина гениально играет Баха?! Это возможно, но так не должно быть — это противоречит “музыкальному знанию”. Помеху надо устранить (что и происходит). Тут-то понятен становится и навязчивый “мотивчик”, упорно внушаемый читателю, — пианистку ждет музыкальная немота, она скоро бросит играть, должна “замолчать”. Тема-мотив, которую могут объяснить строки, по ходу чтения романа всплывающие в памяти:

Какая знакомая схема, какие совпадения — Радину, как и Моцарта, убивают в трактире (в ресторане, куда заманил Вершинин).

Аукнулось имя Моцарта в финале романа, когда Радина в облике его матери играет Вершинину-мальчику Моцарта (сравните: “Ребенком будучи, когда высоко звучал орган... я слушал и заслушивался...”). Вершинин может “заслушиваться”, но не может “лелеять” — любить. Самоотвержение, труды, усердие, моления — все это черты Николая Вершинина, философа-музыканта, алгеброй поверившего гармонию, но не удержавшего гармонию в себе^[6].

В этой насильственной гибели “Баха”, очевидно бессмысленной и необъяснимой философски, в ниспровержении музыкального бытия героини все время чувствуется “методологический просчет”. Сальеризм Вершинина саморазоблачился, но своему тезису автор все же не нашел явственного антитезиса, несмотря на обилие голосов в этой полифонии.

Просчет Вершинина в том, что он всуе поминает Иоганна Себастьяна Баха.

Само это понятие — Бах (музыка Баха) — подсказывает ответы на вопросы, мучившие Вершинина, — о природе гения, о выразительности музыки и роли исполнителя и т. д. Дело в том, что дух Шеллинга, его эстетики, его философии откровения, еще витавший над книгой “Музыка как предмет логики”, в романе покинул и Вершинина, и весь “музыкальный пир”. Философия искусства Шеллинга в этой прозе дает о себе знать — как форма, логическая схема, но не как “душа”, не как онтология. По Шеллингу (и по Соловьеву), если “универсум построен в Боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства”, то и музыка — часть этой “вечной красоты”, она тоже — “первообраз”, “форма Логоса”, “Слово Божье об универсуме”.

Музыка И. С. Баха — тоже божественный Логос, ибо каждая нота ее звучит во Славу Божью. Казалось бы, это аксиома, в этом так же невозможно усомниться, как нельзя внушить себе, что “Хорошо темперированный клавир” (его, по-видимому, слышал Вершинин в исполнении Радиной) — “вытесненная сексуальность”. Бах — прямое слово о Боге, вложенное в его дар композитора. Лукавый шеллингианец Вершинин “по странности” забыл, что “музыкальный восторг” Бога не исключает (хотя об этом говорится и в анонимном “немецком” трактате). Припомни он это, тогда бы не было выдумки насчет демонизма “Баха XX века”. Тогда в игре на рояле Тархановой — Томилиной — Радиной и Вершинин с его компанией, и сам автор услыхали бы то, к чему изначально — ныне и присно — призвано искусство музыки:

PS. Встречается суждение, что женские образы прозы А. Ф. Лосева списаны с М. В. Юдиной. На это есть несколько возражений. Во-первых, портреты в их, так сказать, “бытовом обличье” ничего общего не имеют с известной русской пианисткой. Это подтверждают все, кто близко знал М. В. Юдину в 20 — 30-е годы и оставил о ней свои воспоминания. Во-вторых, трудно поверить, чтобы автор, философ и музыкант, руководствуясь теми или иными “личными чувствами”, мог опуститься до вульгарной карикатуры на эту действительно “женщину-мыслителя”, если отбросить иронию заглавия. “Объяснения” А. Ф. Лосева в его письмах к М. В. Юдиной (см. в журнале “Москва”, 1993, № 8) ничего другого, кроме уклончивости Лосева, не демонстрируют. В этой публикации нет важного звена — писем самой М. В. Юдиной, что резко снижает ее ценность.

Наконец, если А. Ф. Лосев и метил в какую-то “цель”, написав эту прозу, то ею могла быть прежде всего, по-видимому, не близкая ему “карнавальная” обстановка вокруг тех или иных имен и явлений культуры 20-х годов, в том числе в философских кругах, в частности в Невельском кружке М. М. Бахтина, к которому принадлежала и М. В. Юдина. Пародируя (или продолжая?) в своей прозе “мениппеи” К. Вагинова (“Козлиная песнь” и “Труды и дни Свистонова” тогда уже были изданы), он направил ее жало против не соответствующей строгости его платонизма и шеллингианства “эстетической вольности” бахтианцев, с которыми, по всей вероятности, он пересекся. Так и возникли в романе “Женщина-мыслитель” едва скрытые образы М. М. Бахтина (Бахианчик), Л. В. Пумпянского (Пупа), В. Н. Волошинова (Бетховенчик), К. К. Вагинова (Максим Максимович) и так далее. Полифоническая проза А. Ф. Лосева, таким образом, была “приготовлена” для возможного, но не состоявшегося волей судьбы диалога двух философских школ.