Алесь Адамович. Vixi. Законченные главы незавершенной книги. “Дружба народов”, 1993, № 10.
Когда в начале 80-х обсуждались “Каратели”, кое у кого прорывалось недоумение по поводу гротескной фигуры Гитлера на страницах повести: а что, собственно, прибавляют его космические фантазии к кошмарам нацистского геноцида на белорусской земле? Вот она, значит, документалистика, от которой стынет кровь, а вот особый мистический срез психологии фюрера. Стыкуется ли одно с другим?
Судя по итоговому, как оказалось, повествованию Алеся Адамовича, он был не прочь поощрить те же недоумения. Даже добавить им остроты, ибо увеличился жанровый отрыв эпизодов с участием диктаторов от картин частной жизни, где будничному факту не дано слишком выпирать из ряда. Частная жизнь писателя Адамовича присматривается сама к себе, к неровностям своего течения, поощренная к тому грозным сигналом — обширным инфарктом: “Memento mori!” Увы, недуг отступил лишь на короткий срок, позволив писателю все же подержать в руках книжку журнала со своей повестью, озаглавленной итогово “Vixi” (“Прожито”).
На сей раз мемуарному жанру тесно в рамках фактографии, даже когда они разомкнуты в вольную эссеистику или свод дневниковых замет недавней поры. Внятно прозвучавшее “memento mori!” отдается эхом на многих участках повествования, у которого особая акустика благодаря вновь ожившим картинам войны, понятой как пограничная реальность. Как тесно сдвинутые “там” и “здесь”, по ту и по сю сторону нашего земного опыта.
Не раз упоминается об алогизмах людских судеб, их переплетениях и разлетах, окрашенных почти мистически. Вот случай из сравнительно простых — в бытовом антураже. А точнее — в банном. Сошлись посреди земного “чистилища” двое голеньких, прохваченных общим жаром и парком, перебирают некоторые черточки былого. Один — инвалид, нога не гнется. А он хроменько пританцовывает. Вроде на потеху второму: гляди, мол, важная памятка о тебе осталась — до конца моих дней. И верно: в годы оккупации второй из двух распаренных, тогда партизан, охотился на первого, служившего полицаем. Подстрелил его. Но тот чудом спасся и по отбытии положенного срока на рудниках вернулся домой с охранной бумагой от властей. Что было — сплыло? Вопрос, подсказанный авторской интонацией озадаченности, отчасти метафизической: да совместимы ли на единой плоскости столь разные витки судеб? Не подтачивается ли фарсовостью банной встречи бытийственная серьезность первой?..
Тут уместно наблюдение композиционного свойства: упомянутая банная встреча вплотную придвинута к мистической вариации на тему “Вождь советский — вождь немецкий. Запредельные беседы”. К этому сюжету мы еще вернемся, пока отметив лишь частность: обе пары собеседников (Сталин — Гитлер, бывший партизан — бывший полицай) прямо-таки изнывают от приливов любознательности. Советскому диктатору важно стать свидетелем судьбоносных решений в рейхсканцелярии; бывшему партизану разгадать загадку почти невероятного спасения полицая. Обоим любопытным дан шанс вытянуть нить из далеко откатившегося клубка, и они взбодрены такой возможностью, как бы раздвигающей границы их бытия. Авторский интерес и к танатологии и к экзистенции персонажей, будто цементом, связывает серию разномасштабных (и разножанровых) эпизодов.
“Какие сны приснятся в смертном сне?” — этот гамлетовский вопрос скрыт в самой природе батального материала. Но большинству советских повествователей о войне с их навыками эпиков-позитивистов закавыки гамлетизма без надобности. Были, правда, у нас искатели далеко запрятанных смыслов — хотя бы Константин Воробьев и Виталий Семин, умевшие ловить моменты чрезвычайных напряжений, когда страдание чревато вспышкой сверхзоркости.
Собственно, советскому батальному андерграунду и положил начало К. Воробьев повестью о плене, ранняя версия которой относится к 1943-му и которая пришла к читателю лишь в конце 80-х под названием “Это мы, Господи!”. Здесь катастрофизм второй мировой сразу же увиден в онтологическом срезе и напрямую артикулирован авторской речью: да, это мы, но кто же тому поверит? может, ты, Господи?! Без всякого временного отдаления от фактов показана будничность лютого насилия, выколачивания жизни из тела; удостоверено, что человек, побывавший на войне (тем паче — в плену), уже не будет новичком среди покойников — вроде как прошел стажировку.
Кажется, пером молодого К. Воробьева двигала сама эсхатологичность происходящего, искавшая случая выговориться, покуда горяча. Затем наступила пауза. К примеру, В. Семину, дабы рассказать о нацистском арбайтслагере, где прошла пора его отрочества (“Нагрудный знак OST”, “Плотина”), понадобилось тридцать лет подготовительной духовной работы. Рассказать, конечно, сквозь фактографию.
Характерно, что наши авторы трагедийных, то есть верных запросам наиболее сурового из жанров, повествований о войне побывали по ту сторону фронта (плен, побеги из плена — К. Воробьев, нацистский каторжный лагерь — В. Семин). Опыт, вынесенный с той стороны, — сама запредельность и отрицание надежности позитивистских мерок. Алесю Адамовичу еще до его партизанства оккупация открылась как некое иномирие и надругательство над основами бытия. В частности, открылась апокалиптикой прогона несметных колонн российских пленных на Запад (те страницы, где об этом рассказано, содержат едва ли не главное обоснование упорства авторских “зачем” и “почему” о капитальных началах мироустройства).
Воробьев и Семин трудились над алогизмами войны, понятой как вызов (каких же сил?) самому небу. Адамович, который не в пример обоим отдалился от мая сорок пятого почти на полвека, гораздо шире видел исторический фон того мегатонного взрыва, дальнодействие ударной волны, не раз обежавшей планету. А переводя взгляд на отдельные судьбы, видел, как ход времени штрихует либо размывает резкие отметины фронтовой поры, отбегающей назад вместе с молодостью ветеранов.
По мере своего расширения послевоенная полоса выкладывала взгляду завершенный рисунок судеб, преодолевших рубеж сорок пятого, заодно ориентируя этот взгляд. Теперь судьбы вправлены в широкую раму, какой не было у баталистов, не столь отдаленных от сорок пятого.
Закатная черта зрелого ветеранства, или попросту старости, — очень уж близкое знакомство с биологическими циклами, скрипучим чередованием возрастных фаз (взгляни-ка в зеркало!): “Мы близимся к началу своему”. Подобная смена циклов сейчас интересует и художника военной темы...
Семейство Адамовичей война, можно считать, пощадила: папа, поселковый доктор, демобилизовался из уже бездействующей армии с двумя просветами на погонах, сыновья-подростки честно отпартизанили, а с ними и мама Анна Митрофановна. В общем, после такого-то четырехлетия сошлись у родного очага. Радость. Дальше вплоть до завершения (ненасильственного) каждой прослежены три судьбы (не считая авторской). Так прослеживается рост ствола с вонзившимся осколком, который медленно, но верно обволакивает древесная мякоть. Органика роста или нахрап военного насилия? — такова, собственно, антитеза, к которой стянуто повествование.
На Адамовича в былые годы навешивали грозный ярлык — “пацифист”. А он и впрямь был пацифистом — в том смысле, что начисто отказывал человеку с ружьем в моральной санкции на выстрел первым, даже на угрожающий ружейный выпад в сторону соседа. Могли ли подобное вытерпеть организаторы афганского похода, ощетиненные против собственных граждан “щитом и мечом” тайной полиции?
Автор “Vixi” твердо знал, что в ядерный век пацифизм аксиоматичен. Да, но главный положительный персонаж повести Анна Митрофановна до самой кончины не думала отрекаться от былого партизанства. Что ею двигало? Подводя итоги своей и матери жизней, писатель не задерживается на полуответах: долг, патриотизм, ненависть к иноземцам в рогатых касках. Ненависть? На нее, возведенную официозом в ранг “науки” (“Наука ненависти”), ссылок нет. Речь больше о сострадательности поверх национальных и прочих перегородок. Однако мало похожей на кроткое всепрощенчество старообрядца Рындина из последнего романа В. Астафьева.
В характере Анны Митрофановны проглядывают суровость, деловая хватка, а плюс к тому склонность к лицедейству как условию удачной интриги, игры против немецкой комендатуры и полицаев — игры на смертельной черте. Так во имя чего же риск? Есть ответ в тексте, нарушающий патетику привычных речитативов (про высокий патриотический долг и пр.): “Она спасала самое главное, без чего ей не жить, — детей, семью”. Все так. Но в итоговой вещи Адамовича житейская внятность мотивов бывает вынуждена уступать напору интенций, очень трудных для выговаривания и тяготеющих к анонимности. Как раз посреди рассказа о матери автор выделяет шрифтом слова о себе самом, “к ак бы живущем после смерти”. А за ними — эмоция не из обиходных: давний озноб под дулами полицейских карабинов навечно при нем и даже коктебельскому солнцу (есть воспоминание о скольких-то неделях отдыха в Крыму) того озноба не унять.
После отроческого опыта пространство жизни просматривается насквозь, заодно — и протяженность судеб, пересеченных полосой лихолетья. И не случайны попутные рефлексии об отмеренных нам годах как о промежутке, мостике между безмерностями до и после. Столь же неслучайно в финальной строке краткость промежутка обозначена с помощью глагола “перебежать” (“Из вечности перебежать в Вечность”).
Понятно, что при такой системе акцентов строки о матери — под особым напряжением и подробностям ее пути задан масштаб авторских мыслей об охранительных силах жизни в лихую годину, когда словно разверзается преисподняя.
Мать, как и сын, — пацифисты по исходной установке, раньше всего не согласные на уступки Костлявой. А у той своя челядь — помельче и покрупней. Вот, к примеру, сущая мелкота — соседская бабка, ковыляющая в комендатуру сигнализировать немецким властям о “бандитской семейке” Адамовичей. А вот фигуры, которые застят свет едва ли не всей Евразии, — российский и германский диктаторы. С безвестной бабкой-доносчицей их связывает порука моральной глухоты. Но диктаторские развороты — планетарны. Тут мы возвращаемся к тому, с чего начали, — к жанровой странности эпизодов с участием громкого тандема Сталин — Гитлер.
Обе фигуры возникают словно в сновидческом облачке или струении бреда. Точнее — из облачка, потому что сами диктаторы и антураж кремлевского кабинета, где происходит их встреча, вполне зримы. Чем же заняты победитель и побежденный? Сеансами взаимной терапии, когда еще свежие разочарования (враг у стен Москвы) оборачиваются очарованием собою как стратегом (от границы-то пятились по-скифски, готовя ловушку, о чем германец поздновато догадался!), налажен приток лестных данных, к примеру, о Сталине, притом из чужого стана, куда тот и заглянуть-то не надеялся.
Диктаторы скооперировались ради преодоления силы тяжести, остаточного груза “человеческого, слишком человеческого” на сердце. Гротеск и фантастика позволяют писателю измерить, как далеко отброшены в этом случае людские нормы. Ход войны? А почему бы двум стратегам не проиграть на карте операцию по захвату Куйбышева, где укрылась вся чиновничья рать? Или разве не интересно пригласить Адольфа на трибуну мавзолея? Вот где открылись бы резервы послушания кремлевских прихлебал и безответности народа!
Возвышение над миром — главная интенция Вождя и фюрера. И напрасно последний кается перед первым: не уберег, мол, одного пленного — Якова Джугашвили. Ну и что? Это Анна Митрофановна мечется между партизанской базой и поселком, отводя беду от сыновей (кстати, уже после всего Анна Митрофановна не потянула к ответу бабку-доносчицу: дети-то целы, ну и пусть та грешница сама с собой разберется!). А кремлевский хозяин отмахивается от покаяний Адольфа: “Дети! Какие дети? При чем тут дети? Кому от них радость?”
Контраст с героиней почти графичен? Нет, зачем же. При разножанровом своем составе повесть внутренне динамична, слаженна и свободна от статуарных контрастов. “Человек-пульт”, — сказано о Сталине. Читается: “Распределительный пульт смертей”. Физических? Но в той же мере и духовных. Под простертой рукой Кобы, а равно Адольфа — разгул стихии морального распада. Сквозь нее и пробивают свой путь близкие автору персонажи. Тут — динамика.
Недавно один почтенный культуролог и философ решил на свой лад аттестовать фюрера: “Гитлер — художник, эстетствующий конструктор, вот в чем урок XX века, вот почему невозможна поэзия после Освенцима: невозможно искусство как жесткая конструкция...” (Борис Парамонов, “Постмодернизм”. — “Независимая газета”, 26.01.94). Спросим: поэзия — непременно “жесткая конструкция”? И — после Освенцима уместней всего раздрызг постмодерна?..
Но вернемся к фюреру. Много же наконструировал “эстетствующий конструктор”, вдавливая знак свастики едва ли не в клеточный состав бытия! Из автобиографического повествования В. Семина мы узнаем, как по нескольку дней кричали ребята, вернувшиеся из арбайтслагеря, освобождаясь криком от самого воздуха распада, какого наглотались там. У Адамовича есть эпизод, где партизан спешит известить Анну Митрофановну, что ее сыновья “заутюжены” немецким танком. Известие он сопровождает пояснительным шарканьем, будто давя окурок. А вдогонку за таким сообщением звучит комиссарская сентенция: “Советская власть вас не забудет, вы ради нее пожертвовали детьми...” Тут — моральный след не свастики, так серпа и молота.
Не правда ли, “конструктивные” начала вносили в мир “эстетствующие” диктаторы? Заострим-ка против них эстетику постмодерна, состав которой, правда... сыпуч!
По Адамовичу, оба диктатора на свой лад религиозны — при их острой неприязни к христианству. Адольфа по-прежнему, как и в “Карателях”, из глубин Космоса сверлят Глазами некие “Высшие Существа”, чью волю он, удостоенный космического доверия, представляет на Земле. Он или Сталин? Вопрос вопросов для фюрера. Осторожно зондируя почву, Гитлер уясняет: кремлевский Атеист тоже встречался с Глазами Существ. Что называется, одна чертовщина на двоих.
Прикоснувшись к подобной мистике, мы заглядываем в лабораторию абсолютного зла, чувствуем шершавость его психологической подкладки. И другое чувствуем: лаборатория эта тесно сообщается с фабриками смерти, загазовавшими своими выбросами воздух XX века. То есть у самих выбросов и угаданной писателем правды внутренних установок — общий масштаб.
Диктаторы из повести Адамовича, запаляя, так сказать, в четыре руки огонь Хатыней и Лидиц, уже тогда благословляли постмодерн, ибо “жесткая конструкция” мироустройства не по нраву Высшим Существам, им подавай распад структур, переплавку конструкций, жертвенные дымы от руин к небу.
По эстетической позиции Адамович, конечно же, — “классик”. И если традиционную документалистику он соединял с фантасмагорией, острым гротеском, то прокладывая “лабиринты сцеплений” между ними. Так и в итоговой книге “Vixi”.
Снова и снова возвращаясь к главной трагедии века, Алесь Адамович не ужасал войной, а осознавал войну как параноидальное состояние мира, исследовал разброс исходных волевых установок на фоне взрыва войны. Труд, который брали на себя немногие из ее летописцев.