АНДРЕЙ НЕМЗЕР
*
СОВРЕМЕННЫЙ ДИАЛОГ С ГОГОЛЕМ
В повести Владимира Кравченко “Ужин с клоуном” (“Знамя”, 1992, № 6) есть весьма примечательный фрагмент, с рассмотрения которого представляется разумным начать разговор о месте Гоголя в новейшей российской прозе. То ли автор, то ли близкий ему центральный персонаж вспоминает сцену из второй главы “Мертвых душ” — знаменитое топтание Чичикова и Манилова у входной двери. “Эта мизансцена, вечно стоящая перед нашими глазами, этот вопрос вопросов: кто же возьмет верх и уговорит приятеля войти первым? От этого, и только от этого, зависела дальнейшая фабула, все течение бессмертного романа (поэмы)”. “Патовая ситуация, питаемая чистой энергией искусства”, не имеет прямого касательства к волшебной истории о художнике, прощающемся с юностью. С другой же стороны, прославленный эпизод вроде бы не так уж жестко определяет смысловой рисунок поэмы о похождениях Чичикова. Магия в том, что Кравченко, уловив внефабульную значимость “бытовой сценки”, не только приоткрыл дверцу в гоголевский художественный мир, но и перенастроил читательскую оптику в отношении собственного сочинения. Остановка, задержка действия, пауза оказались важнее стремительного сюжетного разбега, деталь, ласкающая взор, означающая якобы лишь чистую радость художества, обрела тайную энергию, подчинила себе пространство поэмы Гоголя и повести его нового ученика. Случилось то, что Набоков в несколько ином (но и не вовсе нам чуждом!) контексте нарек “гоголизацией”.
Кравченко нащупал точку пересечения собственных поисков и дорог Гоголя — точку паузы, остановившегося мига, что околдовывает персонажей, лишает их воли, обращает в статуи. Придверный диалог Чичикова с Маниловым — явление того же порядка, что и многажды обсужденные гоголеведами сцены окаменения. Ну хоть та, что венчает маниловскую главу: “Странная просьба Чичикова прервала вдруг все его мечтания. Мысль о ней как-то особенно не варилась в его голове: как ни переворачивал он ее, но никак не мог изъяснить себе, и все время сидел он и курил трубку, что тянулось до самого ужина” (6; 39)[1]. В сущности, Манилов так же не может выйти из своего остолбенения, как раньше не мог он пройти в дверь прежде милейшего Павла Ивановича. Как почти справедливо пишет Кравченко, “автор (Гоголь) схитрил, потому что ясно почувствовал опасность, потому что понял, что задача эта — кого же из двух героев пропустить вперед? — в принципе неразрешима и вечна по своей художественной природе”.
Манилов ощутил фантасмагоричность чичиковского предложения и испугался, однако испуг его не был слишком продолжительным: Гоголь позволил ему жить, не обращая внимания на странное предприятие симпатичного знакомца. Интересно другое: маниловские мечтания — о мосте ли с торговцами, о необыкновенной ли его дружбе с Чичиковым, узнав о которой государь “пожаловал их генералами” (6; 39), — столь же эфемерны, внереальны, как афера с мертвыми душами. Не случайно главная страсть Манилова — курение; табачный дым одновременно вполне реален — и иллюзорен, “горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками” (6; 32), существуют — но могут мгновенно рассыпаться. Поразительно конкретный предметный мир, окружающий гоголевских персонажей, в сущности, есть мир “вымечтанный”. Отсюда, кстати, и бросающаяся в глаза слитность очередного персонажа со своей “средой обитания”. Каждый предмет готов воскликнуть: “...и я тоже Собакевич!” (6; 96) или: и я тоже Ноздрев, Коробочка и т. д., потому что лишен самостоятельного бытия, как в свою очередь лишены вневещного бытия гоголевские обладатели “мертвых душ”. (Позволим себе каламбур, строящий и держащий великую поэму.) Многолетний спор о Гоголе — “реалисте” или “фантасте” минует сердцевину его поэтической философии. Чем фактурнее, плотнее, узнаваемее предмет (персонаж, ситуация, сюжетная модель), тем более фантастична его природа. Мы вправе задаться не таким уж праздным вопросом: не из маниловского ли дыма соткались те маленькие тучки, о которых любезный хозяин предупреждал спешащего к Собакевичу гостя? Тучки эти стали причиной страшной грозы, сбившей Селифана с пути (вспомним, как долго и вежливо объяснял кучеру Манилов дорогу, вспомним, как славно угостили Селифана в Маниловке-Заманиловке) и обеспечившей встречи Чичикова с Коробочкой и Ноздревым, то есть его неизбежное поражение. Кравченко верно почувствовал обреченность ловкого скупщика уже в сцене топтания перед дверью — в мире “мертвых душ” невозможно событие, из мертвого не может возникнуть живое (а этого-то и хочет Чичиков). Противопоставление Манилов — Собакевич (тонкий — толстый, вежливый — грубый) поверхностно, но так же поверхностно противопоставление помещиков, Чичикова не выдавших, его погубителям — Коробочке и Ноздреву. Все они (хоть и всяк по-своему) самодостаточны, все они обитают в замкнутом пространстве собственных мечтаний; вранье Собакевича, верящего, что проданные им мертвецы — живы, стоит хрестоматийного вранья Ноздрева, визит Коробочки в город за справкой о ценах на мертвые души означает не только дубиноголовость.
“Грустно, что автор не оставляет Чичикову ни малейшей надежды. Оттесняя его плечом, выступает на стороне своих персонажей, в которых он (автор) влюблен — влюблен в их гибельную цельность, в их истовость, роман разворачивается в историю ревнивой (“страшной”!) мести оскорбленного разночинца Гоголя своему деятельному герою, этому бедному ответчику за все грехи современной ему России...” — завершает свое отступление Владимир Кравченко. Сейчас нас не интересует, насколько точны формулировки автора очень обаятельной прозы (есть здесь ноты, вызывающие несогласие); другое любопытно — соотнесенность главных мотивов гоголевского фрагмента с самой повестью Кравченко. После комментария к “придверному” эпизоду, выросшему в интерпретацию всей гоголевской поэмы, становится понятным пристрастие персонажей Кравченко к измышлению собственного бытия. В первую очередь это относится к отцу героя, неистощимому в рассказах о славном прошлом, подменяющему скучную и взывающую к ответственности реальность постоянной игрой. Нечто подобное можно усмотреть и в остальных героях. И, конечно, в рассказчике, в том, кто называет себя клоуном. Неизвестно да и не важно, побывал ли герой Кравченко в городе своей юности — не названном по имени “городе на горах” — или вообразил путешествие, встречи, споры, сны и воспоминания в те несколько минут, что предшествовали его выходу на цирковую арену. Грань меж явью и мечтой размыта, сила освобождающего воображения, художнического (клоунского) дара восславлена. Художнику, влюбленному в замкнутых на себя персонажей, дано то, что, по мнению Кравченко, недоступно гоголевскому протагонисту — возможность контакта, вхождения в чужой мир. Так кравченковский клоун размораживает своих многочисленных собеседников (старинного друга, ставшего бизнесменом, официанта, заранее презирающего клиентов, и т. п.), так кравченковский повествователь позволяет нам ощутить всю человеческую неповторимость тех, с кем клоун общался. Но здесь-то и таится хитрость нашего писателя.
Его герой обречен на двуипостасность. Покуда он человек, подобный прочим людям, его подкарауливают привычные каверзы, работает неотменяемая взаимоотчужденность самодостаточных сознаний. И лишь артистизм позволяет выйти из вечной паузы, лишь фокус (вроде гоголевского согласия ввести героев в злосчастную дверь одновременно) позволяет жизненному сюжету двигаться к неясному будущему. И кажется, Кравченко вполне в этом отдает себе отчет. Счастье писателя — созерцание торжественной паузы, когда все персонажи как на ладони, отчетливо видны и скульптурны. Может быть, им что-то пригрезилось, может быть, поразила их некая странность, может быть, открылась сверкающая и страшная истина (в гоголевском мире не всегда возможно отделить одно от другого — желающие могут припомнить множество истолкований “немой сцены”, не спеша объявлять какое-либо из них совсем уж вздорным). В определенной мере автор (Гоголь? Кравченко?) тут уподобляется своим любимым героям, их отношения заставляют вспомнить не только гоголевские признания о происхождении героев поэмы из его собственной души, но и отмеченную выше идеальную слитность человека и принадлежащего ему вещного мира. Но сюжет-то обязан двигаться, но замкнутость-то должна преодолеваться, но событийность-то требует своего! Не веря в возрождение Чичикова, Кравченко соединяет всегда обреченного героя с победительным артистом. И дело тут не сводится к вопросу о жанровом приоритете.
Точнее, сам жанровый выбор — отказ от сюжетной прозы ради прозы лирической — становится свидетельством глобальной авторской установки. Только художнику дано возвыситься над прелестью замкнутой неподвижности, только его мечта позволяет прикоснуться к скрытой существенности. Это похоже на Гоголя, но только похоже! Действительно, поворотная, центральная шестая глава “Мертвых душ” обрамлена “писательскими” отступлениями-монологами, конденсирующими гоголевскую энергию надежды — надежды на преображение реальности, разбуженной к жизни словом поэмы. Пятая глава завершается апологией русского слова, отражающего характер народа, “носящего в себе залог сил, полного творящих способностей души” (6; 109). (Заметим, что торжественный гимн вырастает из акцентированно низменного эпизода; животрепещущее и сердечное русское слово — это преобразившаяся матерщина. Эпизод строится по тому же закону, что и вся поэма: воскреснуть предстоит не кому-нибудь, но нашим знакомцам. “Синекдохичность” гоголевской поэмы, разрешающая сквозь любой почти фрагмент увидеть целое, обусловливает, между прочим, принцип “гоголизации” негоголевских текстов: цитата с непреложностью рождает мощное ассоциативное поле. Так получилось в повести Кравченко — так будет и дальше.) Седьмая глава открывается не менее зацитированным монологом с первым в поэме открытым пророчеством: “И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы, и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей...” (6; 134 — 135). Ясно, что пророческая мощь писателя сопряжена с потаенной до времени мощью народной души, что финал главы пятой как бы продуцирует зачин главы седьмой. Проблема в том, что между ними уместилась глава шестая — плюшкинская.
В этой главе Гоголь не только рассказывает историю медленного умирания души Плюшкина (отличие этого героя от остальных “душевладельцев”, всегда себе равных, истории, а значит, и зримой надежды на воскрешение не имеющих, вполне хрестоматийно), но и сополагает “плюшкинский” сюжет с иными. Во-первых, это лирический зачин, противопоставляющий автора в юности, радостно открывающего для себя необъятность мира в любой его точке, автору нынешнему, равнодушно видящему повсюду “пошлую наружность” (6; 111). Одряхление-опошление мира (устойчивый мотив российской позднеромантической словесности; здесь достаточно напомнить имена Баратынского и Владимира Одоевского) у Гоголя разом и мотивирует одряхление писателя, и предстает следствием этого самого одряхления: “О моя юность! о моя свежесть!” (6; 111). Не случайно, поведав о судьбе Плюшкина, Гоголь возвращается к мотивам лирического зачина, сплавляя воедино образы скупца-героя, стареющего автора и юного читателя, которого ждет неизбежное испытание дряхлостью: “Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдает назад и обратно! Могила милосерднее ее, на могиле напишется: здесь погребен человек! (показательно, что для Гоголя метафорическая смерть страшнее смерти реальной; последняя, как в эпизоде неожиданной кончины прокурора, всегда обнаружит в “живом мертвеце” душу и отдаст ее на суд Божий. — А. Н.), но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости” (6; 127). Во-вторых, встрече Чичикова с Плюшкиным предшествует описание заброшенного сада — иной ипостаси и Плюшкина, и Чичикова, и автора, и читателя, и дряхлеющего мира. Сад — высшее совершенство, скрытое от посторонних очей; он лишь кажется обителью смерти, на самом деле являя собой подлинную жизнь — единство природы и искусства, материального и идеального начал, синтез которых и даст в будущем возрожденный мир. Эстетические мотивы, начиная с “перевернутого” сравнения березы с мраморной колонной и кончая прямым введением в текст слова “искусство” (6; 113), разумеется, должны напомнить о самом Гоголе и саде его поэмы. (Ср. в знаменитом отступлении о Руси в одиннадцатой главе: “...не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства” (6; 220), и далее рассчитанный на узнавание итальянский пейзаж, точнее, “живописный” образ Италии. Италия и Россия в мире Гоголя могут и почти отождествляться, и решительно контрастировать; здесь важнее противопоставление наглядной красоты Италии скрытой, но ждущей своего часа красоте России.) Существенно очередное схождение автора с героем, который мыслится не только писательским порождением, марионеткой, подвластной воле кукловода, но и отдельным от творца существом, более того, существом, от которого писатель в чем-то зависим. Сад означает возможность перерождения Плюшкина (как становится ясно в заключительной главе, преображение Руси-тройки неотделимо от преображения Чичикова), но лишь оно спасает от тления душу Гоголя. (Потому для Гоголя дело спасения России неотделимо от дела спасения души, души каждого человека, в том числе и самого писателя.) Наконец, в-третьих, чрезвычайно важен микросюжет о соседе-помещике, “кутящем во всю ширину русской удали и барства, прожигающем (обратим внимание на это слово. — А. Н.), как говорится, насквозь жизнь” (6; 120). Формально антагонист Плюшкина, помещик этот оказывается еще одним его двойником: горение и гниение — разновидности одного и того же процесса. Картина последней гульбы прямо соотносится с апокалиптическими видениями; холод бытия предстает прологом последнего катаклизма. Говоря о Плюшкине (да и других душевладельцах), Гоголь заставляет читателя учитывать и эту перспективу — перспективу вселенского гибельного пожара. Важным историческим аналогом видится Гоголю 1812 год; отсюда россыпь упоминаний об Отечественной войне — времени выдержанного Россией испытания, упоминаний, то вырастающих в сюжетные линии (Чичиков — Наполеон; Чичиков — капитан Копейкин), то внешне случайных (вроде портрета Кутузова в доме у Коробочки или “совершенно пожелтевшей” плюшкинской зубочистки, “которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов” (6; 115). Перспектива общей гибели (собственно, очевидная уже и раньше) здесь прочерчивается с особой наглядностью. Альтернативой ей может быть лишь общее же спасение. Соответственно артистизм автора обнаруживает если не свою несостоятельность, то, во всяком случае, свою несамодостаточность. Отсюда гоголевская надежда на героя в “пространстве поэмы” (мотивирующая обращение к переосмысленному жанру плутовского романа) и гоголевская надежда на читателя в “пространстве жизни” (просьбы о помощи в ходе работы над вторым томом “Мертвых душ”, постепенно превращающемся в “соборное” сочинение всей России, публикация “Выбранных мест...” и т. п.).
В отличие от вслушивающегося в гоголевский голос писателя конца нашего века сам Гоголь не склонен противопоставлять персонажей автору, обывателей с их “гибельной цельностью” — свободному творцу, способному в эту цельность влюбиться и над ней возвыситься. Автор в “Мертвых душах” должен отождествляться с “биографически конкретным” Гоголем (во всяком случае, такова писательская установка, разделяемая “наивным” читателем), но от этого поэма вовсе не становится “лирической прозой”. Сколь ни дороги Гоголю паузы, остановки действия, позволяющие рассмотреть и вспомнить все на свете (знаменитые “гомеровские” сравнения, обсуждаемые с неизбывной страстью как во времена Шевырева и Белинского, так и в наши дни), сюжет, движение героя, его изменение автору “Мертвых душ” несопоставимо важнее. Провал чичиковской аферы, означающий для Кравченко неизменность бытия, в гоголевском мире символизирует совсем другое: Чичиков должен выбраться (и выберется!) на истинный путь, он забудет о мертвых душах и вспомнит наконец о собственной живой душе. Этот императив вполне очевиден задолго до разговора с Муразовым в одной из случайно сохранившихся глав второго тома. Гоголь никогда не согласился бы признать в сюжетных рывках поэмы следствия собственного артистического произвола. Более того, еще не приступив к “Мертвым душам”, он выразил свое отношение к индивидуальной поэтической мечте, якобы способной переустроить мир.
Сделано это было в повестях из сборника “Арабески”. Художник из “Портрета” подчиняется мертвой норме, но куда интереснее судьба другого художника — героя повести “Невский проспект”. Пискаревская мечта сталкивается с низменной действительностью: “Перуджинова Бианка” (3; 15) оборачивается проституткой. Не желая примириться с “очевидностью”, Пискарев предпочитает ей жизнь в мечте, опиумные фантазии, приводящие его к гибели. Артистический выход из царства пошлости ведет к торжеству небытия. Заметим, что антагонист Пискарева — поручик Пирогов тоже начал свои похождения с мечты и тоже потерпел фиаско. Дьявольский Невский проспект соблазняет каждого по-своему (белокурая немочка такая же ведьма, как и черноволосая красавица проститутка), результаты двух историй, разыгранных всегда лгущим проспектом (при внешнем различии), сущностно тождественны. Демона, который “зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде” (3; 44), равно устраивают пироговское полное подчинение пошлости и гибель мечтателя Пискарева. Сходные мотивы приметны и в “Записках сумасшедшего” — повести, сложившейся в результате трансформации замысла во вполне романтическом духе: в перечне будущих сочинений повесть именуется “Записками сумасшедшего музыканта” (3; 698). Говоря огрубленно, Гоголь ощутил смысловую связь между социально-детерминированным бредом (проблема чина, мучающая Попришина и превращающая его в “испанского короля”) и высокой мечтой художника-романтика вроде гофмановского капельмейстера. Потому в безумии Попришин не только жалок, но и прекрасен, потому, становясь испанским королем, он раскрывает и тайную красоту, подлинное величие своей души. Странный артистизм почти всех гоголевских персонажей, в обыденности кажущийся лишь бессмысленной страстью к вранью, на самом деле указывает на их сокровенную человечность. Увидев бессилие одинокого художника, Гоголь увидел и другое — его глубинное родство с “существователем”. Разрешить трагедию “мечты и существенности” и должна была поэма о похождениях Чичикова.
Кравченко, как явствует из сказанного выше, мыслит иначе, однако соприкосновение с Гоголем не проходит для его повести бесследно. Гоголевский смысловой фон актуализует главную мысль автора, и его рассуждения о творчестве, о замкнутости человеческого сознания, об утраченной молодости смотрятся совсем иначе, чем вне гоголевского поля. Характерно, что при этом Кравченко не стремится имитировать гоголевский слог, обходится без гоголевской “вещности” или любимых сюжетных ходов классика. Диалог складывается сам собой, что обусловлено не только редкостной одаренностью Кравченко[2], но и особенностями поэтического мира Гоголя.
* * *
Обратимся к примеру совсем иного плана. “Дуэль, апельсины, фейерверки. Странный, фантастический город: мраморные дворцы-туалеты, мраморная тюрьма, брезентовые дома, интриги, трагедии... Что здесь творится, когда проходит слух о скором приезде какого-нибудь ревизора с лампасами!.. Смешно смотреть, как они все бегают, суетятся, кричат, заставляют солдат все скоблить, стирать, мыть, заставляют поваров надевать колпаки, набрасывают на столы скатерти, — город отчаянно наводит румяна и пудрится, как старая пожелтевшая дева перед визитом последнего жениха. Во всем что-то неизлечимо гоголевское. И вот еще: как только новобранцы, прилетевшие после Нового года, вошли в этот город, старожилы тут же поснимали с них новые шинели”. Размышления на гоголевские темы Олег Ермаков, автор романа “Знак зверя” (“Знамя”, 1992, № 6, 7), доверил библиотекарше Евгении — недостижимой возлюбленной центрального персонажа, воплощению Красоты и Мудрости в озверевшем позднесоветском бедламе. Пассаж введен достаточно тонко (Ермаков вообще, кроме прочего, построил роман умело): Евгения ночью в библиотеке перебирает в уме классические книги, решая, что перечитать. Прежде мелькнувшая мечта о Париже, связанная с давней, ушедшей любовью Прекрасной Дамы, ассоциируется со Стендалем (роман “Красное и черное” укладывается в одну фразу, это нереализовавшийся сюжет “бытовой” любви Евгении и неведомого ей мальчика-солдата, Глеба, встречающего волшебную красавицу лишь в грезах) и Бальзаком, чьи романы “как недопеченные буханки”. Далее возникает неизбежный для “колонизаторской” (и военной) прозы Толстой, а затем разом припоминаются Лермонтов (что вполне логично) и Гоголь. Причем Лермонтов введен скорее приглушенно, намеком. Цитированному выше рассуждению предшествует фрагмент, в котором авторское описание плавно превращается во внутренний монолог героини: “Хлопья в молчании осыпались на землю. Все-таки ветер поднял и развеял в высях пепельную Мраморную (вспомнишь тут маниловские кучки пепла. — А. Н.), и утром на ее месте будет совершенно гладкая поверхность. Как на лице коллежского асессора, однажды проснувшегося без прыщика на носу, да и без носа.
А может, прокрался душман?”
Ермакову важно отмести просящиеся ассоциации с “Героем нашего времени”. Дуэли и “романы” здесь, конечно, случаются, но они вполне иллюзорны и бессмысленны. Демонический капитан Осадчий может сколько угодно по-печорински возмущать ночной покой библиотекарши, может даже, подобно мифологическому прообразу Печорина, воскликнуть (на доступном ему языке, разумеется, и скорее про себя) что-нибудь вроде: “Хочу я с небом примириться, / Хочу любить, хочу молиться, / Хочу я веровать добру” — результат загодя известен. Если и напали на город черкесы (то есть душманы), то и это ничего не меняет. У тех “романов”, что здесь разыгрываются, нет и не может быть продолжения. Фантастичен “Афган”, но не менее фантастичен и находящийся за рекой “Союз”. В него невозможно вернуться, как нельзя обитателям гоголевского заштатного городишки попасть в сияющий Петербург, где живут сенаторы, адмиралы и сам Иван Александрович Хлестаков. Ермаков читает комедию “Ревизор” отнюдь не примитивно; он чувствует, что для гоголевских чиновников (равно контингента города у Мраморной горы) Ревизор — объект не только страха, но и восхищения, смешанного с любовью. Он знает цену этому обольщению — цену мнимой ревизии. (Унесет тройка в черное никуда прелестника Хлестакова, хоть он с Машенькой и обручился, а маменьке ее посулил огонь роковой-преступной страсти! Уедет Хлестаков — и не исполнятся маленькие мечты городских чиновников.) Не знает Ермаков другого.
В его мире срывают шинели с новобранцев, но никто из них, подобно Акакию Акакиевичу, не сорвет шинели со значительного лица. (Бунт Глеба-Черепахи против “портяночных наполеонов” предусмотрен здешним миропорядком — предусмотрен как обреченный на поражение и бессмысленный.) В этом мире невозможно явление истинного Ревизора, то роковое потрясение, что определяет итоговый смысл гоголевской комедии. Здесь всякое происшествие “совершенно закрывается туманом” (3; 52) и на месте исчезнувшего, как нос майора Ковалева, городка остается лишь “рыхлая равнина” с “тусклым небом”. Нет грани между погрязшей в мерзости “реальностью” и тяжелыми снами героя: все это один и тот же неизбывный кошмар. “Мифологическое возвращение” Глеба в финале романа к прежнему бытию, его обреченность на братоубийство предусмотрены самим типом ермаковского художественного мышления[3]. Ермаков полагает, что “гоголевская модель действительности” соотносима с миром “афганского” романа. На самом же деле он гораздо ближе Лермонтову, чье имя закономерно возникало при обсуждении “Знака зверя” (И. Роднянская, А. Марченко), хотя и в несколько иной связи. Обреченная статика ермаковского повествования, его внутренняя предрешенность прямо отсылают к обреченной статике “Героя нашего времени”. (Читая “Журнал Печорина”, мы уже знаем, что герой мертв; это и бросает определенный отсвет на все его поступки и — в определенной мере — ослабляет сюжетное напряжение: того, кто умер по пути из Персии, Ундина заведомо не утопит, Грушницкий не застрелит, а пьяный казак не зарубит. Композиционная прихоть Лермонтова, заставляющая читателя описать круг и встретиться с Печориным в последний раз в той же пространственно-временной точке, что и в первый, — действие “Фаталиста” разыгрывается в то же время, что и история Бэлы, — явление столь же значимое, как и завершение романа темой предопределения или всепобеждающая усталость Печорина в “Максим Максимыче”, то есть в момент, наиболее приближенный к смерти героя.) Преодоление морока бытия происходит в ермаковском романе тоже скорее по-лермонтовски: дружественное внимание к чужому быту и обычаю, влюбленность в чистую природу, трогательные воспоминания о собственной младенческой чистоте[4]. В этой связи по-лермонтовски читается и мистическая любовь душ, их таинственное “избирательное сродство”. Глеб и Евгения истинно встречаются в волшебных сновидениях. Можно заметить (хотя тема эта дана легким пунктиром), что Глеб попадает в “счастливые миры” скорее всего благодаря галлюциногенным средствам. “Кайф” вне подозрений — и это опять-таки больше похоже на Лермонтова (хотя подобные мотивы в “Штоссе” проведены достаточно аккуратно, но сходство воздушной красавицы, пленившей Лугина, с вечным женским идеалом поэта говорит само за себя), чем на Гоголя: вспомним судьбу художника Пискарева.
* * *
“Случай Ермакова” — это случай перетолкования Гоголя, переосмысления его поэтического мира и приспособления новообразованного феномена для решения собственных задач. (Надо ли объяснять, что такой тип обращения с классикой вовсе не предосудителен и ни в малейшей мере не колеблет неоспоримой значимости ермаковского романа?) Иная тенденция обнаруживается в повести Михаила Кураева “Дружбы нежное волненье” (“Новый мир”, 1992, № 8). Кураевские “записки провинциала” прямо ориентированы на “Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”: маленький городок, старинная дружба двух самодовольных интеллектуалов, мелкая причина, рождающая “роковые” последствия, атмосфера пошлости и сплетен. Обращение к общеизвестному сюжету позволяет автору выявить ничтожество тех, кто привык мыслить о себе чрезвычайно высоко, а по сути своей неотличим от миргородских существователей. Отвлекаясь от вопроса о глубинном смысле повести, на мой взгляд неудачной и случайной для серьезного писателя[5], сосредоточимся на собственно “гоголевской” стороне дела. Мы привыкли относиться к миргородским Иванам с презрением, и, казалось бы, именно на такое чувство настраивает нас с самого начала повести автор. Дело обстоит не так просто. Сколь ни ничтожны персонажи с редькообразными головами, сколь ни комично одушевление, с которым рассказчик живописует их дружбу и добродетели, нельзя не признать, что с движением сюжета Иваны претерпевают важные изменения. Тяжба не только разорила былых приятелей, но и человечески унизила их. Описывая последнюю встречу рассказчика с Иванами, Гоголь фиксирует старение персонажей, как мы помним, означающее на его языке духовное омертвление[6]. Венчающее повесть (и весь “Миргород”) страшное прозрение рассказчика соотнесено не только с мрачными финалами остальных трех повестей (запустение прежде благословенного и изобильного имения старосветских помещиков, гибель Тараса и его рода, “церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами” (2; 217) в “Вие”), но и с его мечтаниями, предваряющими последний эпизод. Он начинается с унылого пейзажа, навевающего на рассказчика сильную тоску. “Но несмотря на то, когда я стал подъезжать к Миргороду, то почувствовал, что у меня сердце бьется сильно. Боже, сколько воспоминаний! я двенадцать лет не видал Миргорода. Здесь жили тогда в трогательной дружбе два единственные человека, два единственные друга” (2; 274 — 275). Именно крах этой дружбы, нелепой и смешной, но в то же время по-своему обаятельной и значительной, повергает рассказчика в отчаянье и обусловливает финальное: “Скучно на этом свете, господа!” (2; 276).
Несостоятельным оказалось суждение, взятое “из записок одного путешественника” и послужившее сборнику повестей вторым эпиграфом: “Хотя в Миргороде пекутся бублики из черного теста, но довольно вкусны” (2; 7)[7]. Любая идиллия не выдерживает натиска холода, пошлости и скуки, того промозглого однообразия, что обрушивается на повествователя по выезде из прежде симпатичного ему городка. Читатель Гоголя вместе с рассказчиком приходит к этому выводу. Читатель повести Кураева знает его с самого начала, потому хотя бы, что узнает в городке и его жителях гоголевский город и его обитателей. Зримая ирония гоголевского рассказчика маскирует его тайное пристрастие к “теплому” провинциальному мирку. Аффектированное восхищение “родными пенатами”, старательно выдаваемое на-гора убежавшим от злосчастий большого города в тихую заводь героем-рассказчиком кураевской повести, лишь подчеркивает жесткость и последовательность авторского скепсиса. В мире Гоголя есть что терять — в мире кураевской повести терять нечего. Отсюда в финале (там, где у Гоголя были ужас и потрясенность) чувство совсем иного плана — удовлетворенное злорадство рассказчика, для которого “свержение” мнимых кумиров есть момент неназванного, но желанного и давно предвкушаемого торжества. Исчезает метафизическая перспектива гоголевского творчества — остается не слишком продуманное обличение квазиинтеллектуалов, глядящихся, к слову сказать, совсем не провинциалами. Отчасти Кураева подвело именно обращение к Гоголю, вернее, к стереотипу прочтения повести о двух Иванах, властному и над современным автором, и над современными читателями. Герои и ситуация заданы, а стало быть, и неинтересны.
Гораздо изящнее гоголевские мотивы проведены в новой работе Кураева — романе “Зеркало Монтачки” (“Новый мир”, 1993, № 5, 6), на мой взгляд, вообще лучшем на сегодняшний день его сочинении. Хотя сюжет с исчезающими отражениями отсылает скорее к общеромантической традиции и имена Шамиссо и Гофмана вспоминаются раньше, чем гоголевское, хотя петербургскому роману предпослан эпиграф из рассказа москвича Загоскина (кстати, недолюбливавшего Гоголя), но Гоголь явно в “криминальной сюите” не чужой. Возвращение отражений (то есть оживление героев, заживо умертвленных советским существованием) обречено на сопоставление с возвращением “блудного носа” (счастливое выражение В. Н. Турбина). Маиор Ковалев, застигнутый врасплох невероятным событием, сполна ощутил всю прелесть абсолютного одиночества, тотального непонимания, вырастающего из тотальной же (хоть прежде и незамечаемой) абсурдности столичного (не)бытия. Ковалеву не открылась тайна собственной одушевленности, как то случилось с безумцем Попришиным, — нос вернулся так же неожиданно, как исчез, и жизнь пошляка маиора потекла прежним чередом, так же весело и бессмысленно, как прежде: “И после того маиора Ковалева видели <...> остановившегося один раз перед лавочкой в Гостином дворе и покупавшего какую-то орденскую ленточку, неизвестно для каких причин, потому что он сам не был кавалером никакого ордена” (3; 75). Маиор не вынес и не мог вынести ничего из приключившейся с ним истории — она осталась для него дурным сном, пустым наваждением (ср. пародийное негодование на авторов, которые “могут брать подобные сюжеты”, и иронико-моралистическую концовку: “А все однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то” — 3; 75). Герои Кураева вряд ли забудут то, что довелось им пережить. Возвращение отражений стало возможным потому, что обитатели коммуналки на канале Грибоедова вместе набрели на ранее чуждую им мысль “о том, что все самое светлое и лучшее, что ни есть на земле, находится в них самих. Однако сошедшиеся разом радость и горе стали сильным потрясением для обитателей зачумленной квартиры, не только развлекли их, но и пробудили энергию, способную оживить дремлющие в забвении себя души” (курсив мой. —А. Н.). Так Кураев напомнил нам, что автор “Носа” и автор “Мертвых душ” одно и то же лицо.
И категорический императив “единения” перед не-лицом наступающего зла, и связь пробуждения героев к жизни с жертвой — кончиной славного морского офицера Алексея Константиновича[8] — выводят нас к Гоголю. Кураев построил роман так, что отчетливость социального плана повествования (отождествление советско-гебешной власти с нежитью) не свела на нет иные смысловые перспективы. (Между прочим, в “Ревизоре” и “Мертвых душах” узнавали российскую реальность не только Белинский со товарищи, но и читатели с совершенно другими культурно-политическими установками.) Фантастическая завязка, мотивирующая появление череды “натуральных” (а при ближайшем рассмотрении — не менее фантастических) эпизодов, страсть к длинным отступлениям, захватывающим все большее и большее количество предметов, персонажей, сюжетов, наконец, любовь к неспешной, словно бы вьющейся, то ли торжественной, то ли пародийной фразе — все это “знаки Гоголя”. И все это можно было бы вполне оставить без внимания, а то и оспорить (скажем, фраза кураевская частенько соскальзывает в ту дурашливую, разом все и ничего пародирующую велеречивость, что стала господствующей у многих неординарных писателей последних лет, а кое-кого из них и под монастырь подвела), все это вполне можно было бы списать на “общие игровые тенденции”, если б не напряженное внимание писателя к тайне души человеческой, скрывающейся от холодного и враждебного мира под заурядной личиной. Прорыв покрова мнимостей, осуществляемый Кураевым, становится возможным потому, что он по-гоголевски ощущает взаимообусловленность зрения внешнего и обращения очей внутрь себя. И потому не занятным привеском, но ключом к “зеркальному” роману смотрится его самая короткая, финальная “часть двадцать вторая”, где автор сообщает, что стимулом ко всем его “разысканиям” послужила утрата собственного отражения. Сообщает “читателю доверительно” о том, что не считает “свою жизнь единственной и неповторимой” и не сознает себя “лицом посторонним по отношению к внутренней и внешней жизни сограждан”. И “сообщением” этим словно бы восстанавливает непременную и неколебимо важную для Гоголя общность: автор, герой, читатель, связанные единой заботой — заботой души.
До сих пор речь шла преимущественно о “фрагментарном” взаимодействии современного писателя с наследием Гоголя: Кравченко осмысливал эпизод из “Мертвых душ”, Ермаков включал в повествование “сборную цитату” (думаю, что поэтический термин Андрея Белого здесь уместен) и возводил ее до символа, остающегося изолированным, в повести Кураева конкретный сюжет приурочивался к сегодняшней проблематике почти без учета проблематики собственно гоголевской. При всех различиях неизменными оставались единичность и маркированность обращений к Гоголю, широкое ассоциативное поле возникало словно бы независимо от авторских устремлений. В “Зеркале Монтачки” рисунок изменился: гоголевская тональность, порой приглушенная, оказалась важнее реминисценций, перспектива “гоголевской загадки” — важнее возможных частных разгадок. Сходный тип диалога с классиком присущ весьма многим нынешним прозаикам.
* * *
“Человек в пейзаже” Андрея Битова может быть прочитан и без гоголевского шифра — связь повести с общим корпусом битовских сочинений, узнаваемость любимых мыслей писателя, его постоянных мотивов и интонационных ходов куда отчетливее, чем кажущиеся до поры случайными отсылки (часто неявные) к произведениям Гоголя. Между тем уже начало повести незаметно контаминирует два гоголевских зачина. “Мне всегда становится грустно, когда я гляжу на новые здания, беспрерывно строящиеся, на которые брошены миллионы и из которых редкие останавливают изумленный глаз величеством рисунка, или своевольною дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительною пестротою украшений” (8; 56 — “Об архитектуре нынешнего времени”); “Зато какая глушь и какой закоулок!” (7; 7 — “Мертвые души”, т. II, гл. I). А теперь Битов: “Здесь строилось и жилось; все прямо и прямо, проспект, ни в чем не изменившись, становился шоссе; те же многоэтажные мертвенно-бледные коробки, равно нежилые: заселенные и незаселенные, достроенные и недостроенные[9] <...> и вот на пределе города, когда шоссе уже окончательно ныряло в не столь освоенное пространство России, надо свернуть налево, и усыпленное однообразием дороги сознание оказывается совершенно не готово к восприятию...” Читатель может сравнить дальнейшее битовское описание волшебного (“заколдованного”?) места с началом первой главы второго тома “Мертвых душ”. Битов пришел сюда после Гоголя, а до Гоголя, задолго до Гоголя, по битовскому слову, “настоятель и строитель вздохнули дружно и глубоко, и сомнений у них не стало: здесь!”. Гоголь еще застал осмысленное величие единства природы и культуры (и, разумеется, битовские раздумья о их взаимопереходах, о странных перетеканиях запущенного пространства и “послекультурной” свалки отсылают к “плюшкинской” главе, в этой статье уже упоминавшейся); Битов приходит сюда после катастрофы, после мирового пожара, чье приближение чуял автор “Мертвых душ” (или, лучше сказать, автор статьи “Последний день Помпеи”, за которую, вероятно, и получил нагоняй от таинственного персонажа битовской повести[10]), и потому совершенно по-гоголевски отрицанием, как бы оговоркой, проводит страшное утверждение: “Нет, это не описание после атомного удара...” В этой-то вневременности, возникающей из мешанины прошедших и грядущих времен, там, где тление соседствует с прорастанием, Битов и находит место: “отсюда все видно!” (подчеркнуто Битовым). Отсылка наглядна: “За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетманы собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света” (1; 275). Существенно, что зрение, дарованное персонажам “Страшной мести”, не было только пространственным; увидев все, они прикоснулись к тайне времени — к первопреступлению, обусловившему нынешние злодейства колдуна. Так и у Битова выход к идеальной точке обзора готовит постижение первотайн: тайны искусства и тайны происхождения человека. Странный художник, влюбленный в природу и ненавидящий человека, мечтатель и провокатор, искуситель и провидец, говорит о проклятости искусства и его неодолимой притягательности, о несовместимости искусства с верой и неизбежной трагедии гения, об ужасе привнесения личностного начала в художество и о почти обязательном прорыве этого самого личностного начала: “Я вот свой нос только вижу, когда рисую. Меня иногда тянет его пририсовать, когда не получилось. А — всегда не получилось <...> Так я ведь его каждый раз не рисую!
— Нос?” Недоуменный выкрик повествователя остается без ответа; позднее он увидит множество вполне неудачных картин своего загадочного знакомца — все один и тот же пейзаж. “Но ничего от духа Павла Петровича, два дня трепавшего мою утлую лодочку по своим валам, я в этих картинах не увидел. Но особенно в двух неудачных — непонятная размытая тень, серое расплывчатое пятно неоправданно висело как раз над той точкой, из которой он этот пейзаж писал... Нос! — наконец догадался я. Нос это был. Тот самый, про который он мне объяснял, насколько он в пейзаже не нужен”.
Нос! — восклицаем мы вместе с Битовым. Значит — Гоголь. Кто только не каламбурил насчет физиогномической особенности автора повести о “необыкновенно странном происшествии”, случившемся “марта 25 числа” в Петербурге (3; 49)! И Битов туда же! Похоже[11]. Вот откуда странная власть Павла Петровича над повествователем, что таскается за ним, как зять Мижуев. Нет, это не ноздревская власть. Недаром в только что цитированном фрагменте послышался отголосок чичиковских речей (“Да и действительно, чего не потерпел я? как барка какая-нибудь среди свирепых волн...” — 6; 36 — 37). Образ, разумеется, более чем традиционный, но кто заставил Чичикова колыхаться на валах моря житейского? Гоголь. Или черт. То, что битовский незнакомец временами примеривается и к этой роли, сомнению не подлежит, как не подлежит сомнению и “двойная” зависимость персонажей “Мертвых душ”: с Чичиковым забавляется нечистая сила (нагляднейший пример — дорожная путаница, в конечном итоге сорвавшая так удачно начатый визит в город N; ср. в сказочно-ясной “Ночи перед Рождеством” междометное чертыхание Чуба, на самом деле вполне точно определяющее причину происходящего: “Эк, какую кучу снега напустил в очи сатана!” — (1; 213 — и сходные мотивы в других повестях из “Вечеров...”); Чичикова ведет автор.
Захваченность Павла Петровича одним пейзажем, его “неприязнь” к человеку, его убежденность в том, что художнику подвластен едва ли не только натюрморт (“мертвая натура”! — вспомним устойчивый миф об “опредмечивающем”, “умерщвляющем” письме Гоголя — миф, ответственность за который невозможно перевалить на Розанова, ибо вырастал он из “частичной” правды о творчестве Гоголя, из проблемы, мучившей самого писателя), наконец, его страх перед нечистой силой и сознание подчиненности ей всякого человека, а художника — в первую очередь, — веcь этот смысловой комплекс, вибрирующий, бликующий и меняющийся на глазах, подводит читателя к мысли о Гоголе. О многолетнем гоголевском единоборстве с врагом рода человеческого и о гоголевской якобы вовлеченности в мир зла.
Вслушаемся в монолог Павла Петровича, начинающийся (в аккурат после первого прямого упоминания Гоголя) с тезиса “там, где вера, там уже нет художника”. Далее означим пунктиром: художник — наркоман; кризис художника в том, “что ты подошел к краю слоя, в котором только и может осуществляться изображение, и теперь хочешь окрасить невидимые предметы в видимые цвета” (узнаете преображенную хрестоматийную цитату?); “ничьи советы”, “никакая схима” не помогут; невозможно “написать следующее (курсив Битова. — А. Н.); за тем, что уже изображено” (Богом. — А. Н.); “судьба гения — космическая катастрофа”, “Все они взорвались и рассеялись пылью, как вот-вот рванет наш шарик” (курсив мой, дабы напомнить и о гоголевской и о битовской апокалиптиках. — А. Н.); “Далее — смерть”; “Дальше — ревизор. К нам едет ревизор! А ревизор-то — дьявол”. Конечно, это мука позднего Гоголя — Гоголя, стремящегося написать о живых душах[12]! Но завершается-то монолог явлением мнимого ревизора — Хлестакова; истинная ревизия отменена, будто нет не только “Развязки „Ревизора””, но и немой сцены, воспроизводимой в каждом издании комедии, хоть как-то, но означаемой при каждой ее постановке! Но доверен-то “гоголевский” монолог персонажу, как помним, весьма двусмысленному! Но вся обстановка, в которой вещает Павел Петрович, уж больно мрачна! И ночное путешествие в подземелье, оказавшееся засолочной базой, странным образом напоминает эпизод из “Тараса Бульбы”, когда Андрий, покинув, как выяснится, навсегда козацкое воинство, страшным подземным ходом идет к врагам, идет в объятья ведьмы-полячки, совершая предательство, идет навстречу смерти. (Его душа выиграна нечистым в этот момент, приговор уже подписан, и Тарасу остается только его свершить.) И когда “испытуемый” битовский повествователь пытается возразить, снять проблему своим “В дьявола я не верю”, Павел Петрович вместе с хозяином подземного царства мгновенно ставят его на место: “Да ведь весь воздух кишит!..”[13].
Гоголь согласился бы с оппонентами повествователя, но это отнюдь не сблизило бы его с ними. Он знал силу зла, мотив борьбы художника с нечистым появляется в его творчестве очень рано — в “Ночи перед Рождеством”, где “немец проклятый” намеревается отомстить Вакуле за его “малеванья и небылицы, взводимые на чертей”. Вышло все иначе: “...вместо того, чтобы провесть, соблазнить и одурачить других, враг человеческого рода был сам одурачен” (1; 241), после победы, свадьбы и церковного покаяния кузнец-живописец “намалевал <...> черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: он бачь, яка кака намалевана! и дитя, удерживая слезенки, косилось на картину и жалось к груди своей матери” (1; 243). Все, казалось бы, хорошо, но остается испуг младенца (чуть выше упомянута “красивая женщина с дитятей на руках” — Оксана с ребенком Вакулы). “Чертоборческая” живопись страшна, она словно бы втягивает в себя антикачества предмета изображения. Позднее об этом будет размышлять Гоголь в “Портрете” (ср. эволюцию повести). И разумеется, проблема эта переживалась им как личная в ходе работы над “Мертвыми душами”[14]. И разумеется, снятие ее было неотделимо от мечты об идеальном искусстве, для Гоголя подразумевающем не только изображение прекрасного человека (странны предположения о том, что писатель не мог найти привлекательного героя среди своих современников — праведники существовали всегда, а Гоголь не был слепцом или мизантропом), но и преображение действительности как целого, эстетический утопизм.
Битовский незнакомец дважды вспоминает о любимом сюжете старых мастеров: “Гении все мадонну с младенцем писали. Мадонна получалась, младенец — никогда” — и после рассуждений (в манихейском духе) о сотворении человека, о Христовой жертве, о Боге-художнике, о человеке — художнике неумелом, неспособном приблизиться к своему назначению, после всех восторгов и провокаций: “Младенец... — лепетал Павел Петрович, уже тоже прозрачный, растворившийся в смыкающемся вокруг океане (обратим внимание и на “лепетал”, и на “прозрачность”, характеристики персонажа перетекают в характеристики его мечтания. — А. Н.). — О, если б я смог — младенца!.. Его еще никто не нарисовал. Потому что он не человек, не зверь, не бог... А может, и бог... У него лицо — как великая вода (ср. предшествующую интерпретацию первого стиха Библии, “пейзажа без человека”. — А. Н.), всегда течет, ничего нашего не значит. Видел ли ты истинный пейзаж? Взгляни в его лицо! — ослепнешь. Пейзаж этот проступает в лице матери, ждущей его, носящей его под сердцем... Там, вглядываясь, еще что-то могли бы мы понять, кабы могли... Но нет, творение нам недоступно, только страсти...”
Но как раз гоголевскому персонажу довелось встретиться с той картиной, что ускользает от персонажа битовского. “Это была пречистая дева с младенцем на руках: “Что за картина! что за чудная живопись!” рассуждал он: “вот, кажется, говорит! кажется, живая! а дитя святое! и ручки прижало! и усмехается, бедное!” (1; 235). То ли недостойным внимания показалось суждение кузнеца Вакулы, узревшего младенца, то ли раздражение вызвали его дальнейшие раздумья о красках, грунте и медной ручке, “еще большего достойной удивления” (тут-то и ткнуть в приверженность гоголевского героя и его создателя “мертвой натуре”), то ли чувствует Павел Петрович разницу между “увидеть” и “создать” (нарисовал-то Вакула вовсе не младенца!), только игнорируется этот эпизод из ранней гоголевской повести битовским мучителем. Он не забыт (окольными тропами, боковыми смысловыми ходами к нему выводится читатель) — он отодвинут в сторону. Словно не было.
В том-то и дело, что было! Гоголь в борениях своих помнил о том, что существует красота, свободная от зла. Эта красота, по мысли Гоголя (и здесь автор “Арабесок” не отличается от автора “Выбранных мест...”), живет в поэзии Пушкина. После смерти Пушкина он ощущает себя оставленным, покинутым, и гоголевское сиротское чувство наследуется всей российской словесностью. В том числе и автором “Пушкинского дома”. Как Пушкин для Битова воплощение высшего творческого торжества, счастливой свободы, так Гоголь для Битова воплощение проблемы художника, собственной проблемы, до поры не называемой по имени. В “Пушкинском доме”, где пройдена (во всяком случае, по авторским заверениям) вся русская классика, Гоголь осторожно обойден. “Человек в пейзаже” был шагом в заколдованный гоголевский мир (бездну собственной души); выйти из гоголевского круга оказалось куда как затруднительно (вот они, блуждания с Павлом Петровичем, вот они, мерцающие отсылки к эпизоду неудачного бегства Хомы Брута с рокового хутора, рассеянные по всей повести). Но гоголевский мир не существует без Пушкина, и Битов это прекрасно понимает. Потому и не сливается его Павел Петрович с чертом, потому он (незадачливый подражатель Гоголя, карикатура на него, авторский двойник? — все разом) любит Пушкина так же, как Гоголь (или надо сказать “так же, как Битов”). Сразу за словами о неуместности “человека в пейзаже” (во всех смыслах, в том числе и в самом прямом и, думается, неоспоримом: фигура Пушкина на картине Айвазовского и Репина впрямь неуместна) следует мажорное: “А Пушкин-то, ласточка, гений... как он-то все это сделал в своей-то живописи! “Прощай, свободная стихия...” — и все, его уже нет, остался один жест, один взмах его руки. Гениальная мера вкуса и живописной точности!” — а дальше уже цитированное признание о собственном носе, лезущем в пейзаж. Пушкин — единственный, на чей авторитет не посягает Павел Петрович, Пушкин — тот, кто сливается с пейзажем, не разрушает его полетом, дерзанием, благими намерениями, но пребывает в нем, как пахарь на картине Брейгеля, которого Павел Петрович противопоставляет воспарившему (и обреченному на падение) Икару. (А мы вспоминаем часто столь двусмысленные полеты гоголевских героев. Но не всегда же двусмысленные!)
Итак, Гоголь в очередной раз должен отвечать за черта, Павла Петровича и современного писателя, не досягающего гармонии и неспособного видеть дальше собственного носа. Битова можно понять и так, но тогда это уже будет не Битов, а кто-то другой. “Человек в пейзаже” — безукоризненно тактичная и тонкая книга, более того — книга, одушевленная любовью к Гоголю. Дело не только в сопереживании его муке, не только в аккуратности при прорисовке таинственного Павла Петровича, не только в завороженности гоголевской прозой, обнаруживающейся в битовском цитировании. Дело в том, что к истинному человеку в пейзаже, к Пушкину, Битов приходит по гоголевской тропе. Сам заглавный образ (и сетку его пушкинских ассоциаций) Битов нашел в гоголевской статье “Несколько слов о Пушкине”: “В нем русская природа, русская душа, русской язык, русской характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла” (8; 50). Хотел кое-что подчеркнуть, хотел порассуждать о проблеме “картина — окно”, хотел еще навалить примеров, но — зачем? И так все понятно.
* * *
Если Битов занят тайной Гоголя и видит в создателе поэмы о мертвых и ждущих воскресения душах, а равно и в его непрекращающемся диалоге с Пушкиным вечную и неразрешимую проблему, то автор повести “Голова Гоголя” (“Знамя”, 1992, № 7) Анатолий Королев разоблачает “гоголевский секрет”, а “светлого” Пушкина прямолинейно противопоставляет соблазненному дьявольской красотой Гоголю. (“Голове Гоголя” предшествовала очень изящная и внутренне раскрепощенная повесть “Гений местности”, где сквозь причудливую историю старинного парка постоянно проглядывал легкий контур Пушкина.) Битов ищет Гоголя в его сочинениях, редко и мягко касаясь до биографии. Королев сосредоточен почти исключительно на жизни Гоголя, обросшей легендами и сплетнями. Вклад прозаика в копилку истолкований гоголевского наследия сводится к смелой интерпретации “Вечера накануне Ивана Купала”: “кошмарное описание смерти невинного младенца” трактуется здесь как заключение “роковой сделки” Гоголя с дьяволом, а также как “первое убийство невинного ребенка в русской словесности”. Опровергать такого рода мудрости не столь затруднительно, сколь смешно: не утверждать же с ученым видом, что “Борис Годунов” написан несколько раньше (этот простейший пример уже упоминался при обсуждении королевской повести), не объяснять же знатоку российской словесности, что убийство невинного младенца описывается в народной песне о Щелкане, не растолковывать же нашему гоголеведу, что обсуждаемый мотив заимствован Гоголем из новеллы Людвига Тика “Чары любви” (факт, замеченный еще в рецензии Надеждина на первое издание “Вечеров...”). Действительно, смешно (и немного стыдно). Правда, эту белиберду несет у Королева черт, но писатель, раздосадованный “замолчавшими” его повесть критиками, счел нужным в газетном интервью повторить сие “открытие” уже от собственного имени (“Литературная газета”, 19.05.93). Занятно, что обличитель Гоголя не побоялся совпасть с отцом лжи, который, по определению, правды не скажет. Занятно и то, с каким старанием и азартом живописуется Королевым меняющий обличия нечистый. Опять контраст с продуманной осторожностью и художественным тактом Битова; при этом Королев “проигрывает” в той самой выразительности, которой он и озабочен: Павел Петрович порой страшен, а софизмы его притягательны; королевский черт — ряженый, он выдуман, точнее, вычитан из чужих книг, как и вся повесть. Здесь-то и зарыта собака. Напомню собственный тезис: повесть Битова может быть прочитана и без гоголевского шифра, если читатель его упустит, “Человек в пейзаже” не обессмыслится. Выньте из повести Королева Гоголя — и она рассыплется. В ней вовсе не ощущается “внелитературоведческая” проблематика, хотя автор и размышляет о революции, терроре, тоталитаризме и прочих важных материях. Ибо состоит повесть из чужих слов, чужих идей, чужих парадоксов, костенеющих под пером Королева.
Если вся королевская “гоголиана” укладывается в розановский эпиграф о Гоголе, что “отвинтил какой-то винт внутри русского корабля, после чего корабль стал весь разваливаться”, то зачем было, извините, огород городить? Очень приятно, что писатель Королев ознакомился с сочинениями В. В. Розанова, но нельзя не отметить того, тоже приятного, факта, что знакомы с ними и весьма многие читатели Королева. Тем более ныне, когда те сочинения Розанова, на фундаменте которых строится королевская повесть, переизданы, и даже не один раз. Без учета розановских интерпретаций серьезный разговор о Гоголе невозможен, но разговор не может быть заменен цитированием и хитро изукрашенным варьированием нескольких извлеченных из специфического розановского контекста тезисов. Даже если иные из вариаций прививают к розановскому стволу булгаковские мотивы (отрезанная голова Гоголя, используемая чертом в качестве снаряда в грандиозном пространственно-временном кегельбане напоминает разом и о голове Берлиоза, и о глобусе Воланда). Или ремизовские: возникающий ближе к концу повествования эпизод со спящим Христом, что отдал мир на волю нечистому, да и готовящие его рассуждения о вине Бога за земное кровопролитие кажутся до неприличия уплощенными “разработками” на материале романа “Пруд”. (Впрочем, здесь возможно и незапланированное схождение; эти декадентские отчаянные мудрствования тиражировались в нашем веке в бессчетном количестве экземпляров. Другое дело, что Ремизов — истинный писатель с неподдельной болью — остается в памяти.)
Королев изо всех сил старается быть изобретательным, но изобрести-то ничего и не может. У повести нет конструкции, держится она ассоциативной вязью, так, чтобы конец одной истории (и истории-то все известные, и анекдоты-то все с бородами) цеплялся за начало следующей. Еще есть “ядерная тема” — Гоголь, умертвивший Россию своим дьявольски красивым и убедительным письмом и тем самым обеспечивший нам не только Крымскую катастрофу, но и Октябрь, Сталина и т. п. Впрочем, ему еще Достоевский помог: сочинил легенду о Великом Инквизиторе. (Творчески читал Королев Розанова, не во всем верил на слово: тот легенду любил.) Вероятно, Гоголь же обеспечил немцам Гитлера, а французам — их великую революцию с якобинским террором, весьма впечатляюще описанным Королевым. Я не иронизирую: французский эпизод написан уверенно и убедительно. А картины посмертного существования расстрелянной переводчицы Кати обличают в Королеве удивительного мастера. Мастера построенной фразы. Мастера выразительного эпизода. Мастера сильных эффектов, полагающего, что ими и держится словесность. А это ведь “как когда”.
Композиционная слабость королевской повести, приверженность писателя к эффектам и странная готовность руководствоваться чужой мыслью взаимообусловлены. Приметив у Розанова сравнение гоголевских персонажей с восковыми фигурками, Королев начинает “играть в домино”. Гоголь — мертвые души — восковые фигуры — музей мадам Тюссо — французская революция, пережитая ею в молодости, — отрубленные головы — отрезанная голова Гоголя, виноватого в русской революции, — Сталин — народ, терпящий Сталина в силу того, что изобретен он (народ) Гоголем, — нечеловеческая жестокость людей сталинского времени — торжество черта — спящий Христос. Скучно. Потому что предсказуемо. Потому что банальны игры с двойниками, снами и перевоплощениями. Потому что натужны попытки обозначить дополнительные смысловые скрепы, и почему переводчица Катя — новое воплощение мадам Тюссо, мне разгадывать лень. Хотя понимаю, что культурную интерпретацию придумать не так уж трудно. Вот про дополнительный мотив, связанный с отрубленной головой, так и быть, скажу. Иродиада (или Саломея?) в “тесных вельветовых брючках ядовито-зеленого цвета” в последнем абзаце повести появилась не просто так. Гоголь-то душу дьяволу продал (дабы писать красиво, а дальше пошло-поехало) когда? — Правильно, накануне Ивана Купала. А с кем отождествляет означенного персонажа языческого происхождения народное сознание? — Опять правильно, с Иоанном Крестителем. А что сделали с главой Иоанна Крестителя? — И опять правильно, усекли ее. Вот потому-то блюдо для его головы и появляется в руках соблазнительной и зловещей модницы. Угадайка, угадайка, интересная игра!
В “Постскриптуме” Королев чрезвычайно торжественно излагает, что написано на скрижалях мира, где “в зеницу ока поражен сам идеал красоты”, — нашего мира. Он и говорит от “мы”, вовсю обличая общеевропейское “увлечение болью, культом раны (? — А. Н.), увлечение злом”. Последний пункт цитируемой скрижали: “Зло — красиво”. Следующий абзац содержит один знак — восклицательный. Поразительно, что роль борца с эстетизацией зла берет на себя писатель, лучшие страницы повести которого отданы описаниям казней, пыток, смерти. Поразительно, с какой решимостью Королев “опредмечивает” Гоголя, в котором он увидел лишь живописца “внешних” форм. Гоголю в повести воздается по его вере и его делам (понятно, Королев знаком если не с первоисточником, то с Булгаковым). Но почему Королев, сноровисто разобравшийся вослед Розанову с неприятным классиком, столь старательно усваивает именно что внешние черты гоголевского художества? Розанов-то всегда (а не только в “Опавших листьях”) двигался резко в сторону от зримой повествовательной красивости (надо ли объяснять, что она в гоголевской прозе действительно есть и что гоголевская проза к ней не сводится?) и так создал свой неповторимый непричесанный слог. Розанов спорил с Гоголем и искал Гоголя, дабы найти в себе — свое. Королев обличает Гоголя (новоевропейскую культуру, эстетизм и проч.), дабы оставить себе право писать красиво. Это называется бегством от ответственности. Или переваливанием с больной головы на... голову Гоголя. Потому и черт у Королева бутафорски авантажен (хочет Королев его сделать страшным — получается он смешным, но не оттого, что, как было у Гоголя в “Вечерах...”, посрамлен, а оттого, что авторская натужность выпирает). Потому и тот, кого Королев называет Гоголем, написан на уровне пошлого шаржа. Морализирующее эстетство — материя малоаппетитная.
* * *
Перед тем как обратиться к заключительному сюжету, надо признать, что некоторые обстоятельства заставляют оставить за кадром ряд прозаиков, весьма заинтересованно и плодотворно собеседующих с Гоголем. Это Зуфар Гареев (см. его интервью в “Литературной газете” от 15.12.93), в прозе которого прямая ориентация на Гоголя соседствует с “гоголизированным” переосмыслением русского фольклора и “гоголизированно” же окрашенными традициями словесности нашего века (Ремизов, Замятин, Платонов, обэриуты). Это Петр Алешковский, чей “Старгород” жив памятью о “Миргороде”; недаром сборнику рассказов (увы, все еще не изданному книгой и существующему в виде разрозненных, а потому слабо соотносимых в читательском сознании публикаций) предпослан чуть переиначенный эпиграф — первый из миргородских. Это Марк Харитонов и Валерий Володин, гоголевские мотивы и проблемы в творчестве которых я пытался рассмотреть в своих заметках: о романе Харитонова “Линии судьбы, или Сундучок Милашевича” в “Независимой газете” (10.04.92), о повести Володина “Русский народ едет на шашлыки и обратно” — там же (8.05.92), о романе Володина “Паша Залепухин — друг ангелов” в “Сегодня” (16.02.94). Можно назвать еще много ярких и достойных имен. Но обо всех не расскажешь. А потому обратимся к писателю, пройти мимо которого при обсуждении современной русской прозы мне представляется немыслимым.
Это Солженицын, Солженицын последних “узлов” “Красного Колеса”. Имя Гоголя в солженицынском контексте может показаться несколько неожиданным. Исчисляя в нескольких интервью наиболее любимых писателей (несомненные классики: Пушкин, Лермонтов, Толстой, Достоевский), Солженицын не называл столь же несомненного классика — Гоголя, что само по себе показательно и наводит на раздумья. Тем интереснее активизация гоголевского начала в “Марте Семнадцатого”. Мотивировано оно в первую очередь “предметом изображения”: едва ли не главным героем третьего “узла” может почитаться Петербург-Петроград — символ и столица гибнущей империи.
“Город революции”, запечатленный Солженицыным, остается тем же городом, что породил “петербургский текст” — особое смысловое единство, заданное Пушкиным и Гоголем. “Умышленный”, лгущий и торжественный, он не арена революции, но ее основа. (Если допустимо это “твердое” слово в разговоре о таких сущностно шатких, взвинченных, болезненных феноменах, как “Петербург” и “революция”.) Петербург “Марта Семнадцатого” — город всеобщей замороченности, коммуникационной путаницы, информационного тумана. И здесь невозможно не вспомнить ключевые гоголевские символы: та же дорожная неразбериха, та же всевластная сплетня, что царила в “городах” первого и второго томов поэмы, тот же величественный шелест мертвых чиновничьих бумаг, то же чувство кануна, недоступное участникам событий и более чем тревожащее писателя. В специальной статье, к которой, дабы не повторяться, я и отсылаю заинтересованного читателя[15], мне пришлось уже достаточно подробно (с подобающим количеством примеров) говорить о том, как сказываются гоголевские мотивы слепоты (самоослепленности) и провокационной игры при обрисовке революционных буден, рождающих революционную мифологию и ею же питающихся, о том, как самовлюбленные участники великой драмы, “артисты”, почитающие себя политиками, постоянно обнаруживают черты Ивана Александровича Хлестакова (наиболее наглядно — Керенский, что, впрочем, было увидено многими и до Солженицына). Там же шла речь о связи “гоголевского” постижения “масок” с “достоевским” анализом характеров, той самой сверхубеждающей портретностью персонажей, что обусловлена своеобразным “врастанием” писателя во внутренний мир всякого (даже бесконечно чуждого и враждебного ему) человека. Солженицын дает героям выговориться, а нам — услышать их “внутренную речь”, часто парадоксальным образом ориентированную на потенциальную аудиторию: наедине с собой персонажи примериваются к будущим “маскам”, любуются собственной неповторимостью. “Гоголевское” переходит в “достоевское” и в самом человеке, и при его литературном осмыслении-изображении.
Те же тенденции вполне отчетливы и в “Апреле Семнадцатого”, но здесь обнаруживается и нечто новое. Последний из “узлов” (вкупе с конспектом предполагавшегося прежде продолжения) отчетливо катастрофичен. Бесовщина достигла апогея, и “обрыв” повествования начинает казаться чуть ли не жестом отчаянья писателя, якобы утратившего веру в тайный смысл истории и ужаснувшегося неотвратимому бегу “красного колеса”, всеобщей порче, разгулу темной стихии. Примерно так прочел “Апрель Семнадцатого” в обстоятельной статье об этом “узле” тонкий и несомненно сочувствующий Солженицыну литературовед Жорж Нива (“Континент”, т. 75). Мне трудно согласиться с такой интерпретацией: писатель не несет ответственности за изображаемую им действительность. “Предрешенность” в природе любого исторического повествования, и в первых “узлах” ее дыхание тоже ощущалось (например, в эпизоде смерти Столыпина). Другое дело, что Солженицын, зная итог, старался задать особое напряжение, постоянно ориентировал читателя на поиск возможной альтернативы “имеющему свершиться”. Толстовского фатализма нет и в “Апреле...”, ибо гоголевское ясновидение, гоголевское улавливание грядущего громового удара вовсе не предполагает смирения перед агрессивным и уверенным в “исторической оправданности” злом. В “Марте...” Солженицын говорит о весах истории. На одной их чаше общее помрачение, на другой — человеческая воля, энергия деятеля, что должен свершить решительный шаг. И Солженицын ищет в своих героях черты такого богатыря, радостно на них указывает, одаривая себя и нас надеждой — увы, тогда, в Семнадцатом, и позднее, в годы “красного колеса”, не сбывшейся.
И все же для Солженицына российская революция — это не конец истории. Как и для Гоголя, распознававшего в столь давних “страхах и ужасах России” апокалиптические знамения, но и ищущего пути к воскресению, для него ничего не кончено. Не кончено потому, что остаются живые люди, те, что не смогли отстоять Россию (и человечество — это для Солженицына нераздельно, по крайней мере со времени написания “В круге первом”), но будут жить, так или иначе отстаивая подлинные ценности и тем самым противостоя бесчеловечной лжи, жить и воспитывать детей. Которым, быть может, удастся освободить Россию.
Отсюда бодрость “звездочета” Варсонофьева после ухода молодой четы (предпоследняя, 185-я глава). Он говорил Сане Лаженицыну и Ксении Томчак, что “не посылается чудо тем, кто не трудится навстречу”, он, предчувствуя, что “мы нырнем — глубоко и надолго”, просил их не уклоняться от назначения, от долга. А они чуть раньше вспомнили загадку, когда-то загаданную Варсонофьевым, загадку о дороге. О той дороге, для которой нужны “верные, неуклончивые колеса”. “— Но колеса могут катиться и без Дороги, — возразил Саня. — Вот это-то самое и страшное, — тяжело кивнул Варсонофьев”. Дорога ждет Варсонофьева, молодых героев, Воротынцева. Но эта же дорога однозначно ассоциируется с дорогой гоголевской, дорогой одиннадцатой главы “Мертвых душ”. “Колесо” — центральный и достаточно растолкованный символ “повествованья в отмеренных сроках”. Но это же колесо появилось на первой странице гоголевской поэмы, заставив двух русских мужиков задуматься: доедет или не доедет? (Ну а что потом случилось с колесом и чичиковской бричкой, напоминать не надо.) Финальные главы “Апреля” сгущают гоголевскую атмосферу, и естественной, необходимой кажется картина, что в самом последнем эпизоде открывается Воротынцеву на могилевском валу:
“Видишь — так много России сразу, как не бывает повседневно”. Чудо “Страшной мести”. Чудо одиннадцатой главы “Мертвых душ”. Как необъятность российского простора рождает у Гоголя мысль о богатыре, которому “есть место, где развернуться и пройтись” (6; 221), так у вглядывающегося в российскую беспредельность Воротынцева пробуждается воля к борьбе, жажда последнего боя. И хоть “прославленная Тройка наша — скатилась, пьяная, в яр — и уткнулась оглоблями в глину”, хоть довело нас до черного дня “хвастовство” (снова гоголевская мысль и гоголевская интонация!), но:
“В этом холоде подступающего, в этой бесповоротности — свое новое облегчение.
Кажется: все — хуже некуда? В яр, в глину, и все жертвы напрасны? и не знаешь, где быть, где стать?
А плечи — опять распрямились. Нет, впереди — что-то светит. Еще не все просадили.
Но — на какой развилок спешить? И уложить себя — под какой камень”. Так кончается “Красное Колесо”.
И понятно, что пишет Солженицын не только о Воротынцеве в 1917 году, но и о себе сегодняшнем. И понятно, что недобровольный изгнанник чувствует здесь органическую связь с тем, кто вглядывался в Русь из “прекрасного далека”. “Апрель” завершался с сознанием близкого возвращения домой. И встреча с Гоголем в “Апреле” была поэтому неминуемой.
Те эпизоды, что пронизаны гоголевскими мотивами, поразительно лиричны, личностны. К Варсонофьеву приходили Саня Лаженицын и Ксения, чьими прототипами являются родители Солженицына (прототипы не составляют тайны для читателя, знакомого с интервью и автобиографическими сочинениями автора “Красного Колеса”). Великий писатель сказал о своем будущем рождении. И застыл вместе с Воротынцевым (вместе с Гоголем) на валу истории, там, откуда “вдруг стало видимо далеко во все концы света”.
* * *
Наш разговор начался с паузы, счастливо обнаруженной и истолкованной Владимиром Кравченко, а закончился совсем другой паузой из “Апреля Семнадцатого”. Так или иначе, но прозаик, вслушивающийся в голос Гоголя, “вдруг” застывает и видит разом “все”. Гоголь сжимает мир в сверхтяжелую точку, кажущуюся вечной и неколебимой, но он же, поместив нас в это “заколдованное место”, открывает необъятность пространства, навстречу которому рвутся и застывшие персонажи, и ошеломленные читатели, вдруг осознавшие свою слитность с теми, кого так старался оживить писатель, с теми, кого он строго судил, никогда не теряя надежды.
[1] Здесь и далее все ссылки на произведения Гоголя даются в тексте в скобках по изданию: Г о г о л ь Н. В. Полн. собр. соч. <в 14 томах. М.> 1937 — 1952; номер страниц отделяется от номера тома точкой с запятой.
[2] Здесь не место для рассмотрения повести Кравченко в целом. Подробно о ней см. мои рецензии в “Независимой газете” от 1.08.92.
[3] Оспаривая неназванных критиков, увидевших в финале романа “безнадежный миф вечного возвращения на круги своя — обреченность на бессмысленное повторение бессмысленного кровопролития” и якобы журивших Ермакова за пессимизм, И. Роднянская (“Новый мир”, 1993, № 4) усматривает в концовке романа “духовную реальность неискупленной вины”. “Но разве от века не гоним человек своей совестью на то место, где совершил преступление?” — спрашивает рецензент ермаковского романа. Входя в число подразумеваемых оппонентов И. Роднянской, считаю нужным заметить, что раскольниковское возвращение в квартиру старухи-процентщицы все-таки не тождественно его сибирскому раскаянию. Что до “журьбы за пессимизм”, то не могу принять этого упрека на свой счет. Рецензируя “Знак зверя” в “Независимой газете” от 28.08.92, я вел разговор в сущностно иной тональности, в чем и может убедиться заинтересованный читатель.
[4] Заметим, что в ермаковском мире нет персонажа, подобного лермонтовскому Максиму Максимычу, — так называемого “простого человека”. Эта значимая лакуна (вполне ожидаемая в “лирическом пространстве” ермаковского текста) несколько меняет общий смысловой контур: на Лермонтова еще похоже, на Льва Толстого, чье имя само собой приходит на ум вслед за лермонтовским, уже нет.
[5] См. мою рецензию в “Независимой газете” от 25.09.92.
[6] Дабы не ориентироваться лишь на более позднее сочинение — поэму “Мертвые души”, напомним о танцующих старухах, “которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому” (1; 135; “Сорочинская ярмарка”). Характерно, что в “Вечерах...” за стариками закреплены негативные (или комические) роли. Ср. также панночку из “Вия”, таящую под соблазнительно прекрасными формами юной красавицы старческо-зловещую ведьмовскую суть: в своем истинном обличье ведьма и является заплутавшему Хоме Бруту. Даже с такими персонажами, как старосветские помещики, все не просто: их “старение”, с одной стороны, условно — Товстогубы живут вне времени и потому сохраняют навсегда связующую их любовь; с другой же стороны, “вечная старость-детство” героев соотнесена с их бесплодием, что весьма важно в контексте повести о гибнущей идиллии. Даже в сцене пленения Тараса Бульбы намечается (впрочем, немедленно и опровергается) этот мотив: “Эх, старость, старость!” сказал он, и заплакал дебелый старый козак. Но не старость была виною: сила одолела силу” (2; 170).
[7] Есть основания предполагать, что под “одним путешественником” Гоголь подразумевал В. Т. Нарежного, в полемике с “идиллическим просветительством” романов которого и создавался “Миргород”. Подробнее об этом см. в моей статье (“Новый круг”, № 3).
[8] Кроме прочего, здесь слышится отголосок уже обсуждавшегося мотива. Таинство смерти напоминает о том, что душа была даже у того, кто “по скромности своей никогда ее не показывал” (6; 210).
[9] Ср.: “Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую, простую форму. Домы старались делать как можно более похожими один на другого; но они более были похожи на сараи или казармы, нежели на веселые жилища людей. <...> Оттого новые города не имеют никакого вида: они так правильны, так гладки, так монотонны, что, прошедши одну улицу, уже чувствуешь скуку (напомним о метафизическом значении этого слова у Гоголя. — А. Н.) и отказываешься от желания заглянуть в другую” (8; 61 — 62). Статья “Об архитектуре нынешнего времени” входит в тот же сборник “Арабески”, что и повесть “Невский проспект”.
[10] “Возьмем художника слова... Кто был наиболее близок к живописи в слове?
— Гоголь. — Тут я не сомневался.
- Правильно. А в живописи ничего не понимал...” Впрочем, может быть, собеседник Битова недолюбливает статью “Исторический живописец Иванов”?
[11] Заметим битовское лукавство в, так сказать, физиогномическом сюжете: в облике героя фиксируется “вздернутость и вздорность антипрофиля императора Павла...”. Нос державного тезки битовского персонажа по своей символичности может соперничать с носом Гоголя. Брезжит и еще один намек: Павел Петрович — “лже-Гоголь”, он “подменный”, как и злосчастный государь. Не говорим уж о связи курносости с персонифицированной Смертью.
[12] Проблема обнаружилась раньше. И не только в результате нападок критики на писателя, пробавляющегося карикатурами. Вообще традиционное противопоставление Гоголя 30-х годов Гоголю позднему никак не может абсолютизироваться. (Впрочем, и вовсе сбрасываться со счета оно тоже не может. Трагедия второго тома поэмы остается трагедией, муки немоты — муками, а “Выбранные места из переписки с друзьями” — при всей неоспоримой искренности, а порою и гениальности этой книги — не могут почитаться вершиной творчества Гоголя. Хотя бы потому, что сам он о “Выбранных местах...” мыслил иначе. И продолжение поэмы считал своим жизненным делом.)
[13] В романе Юза Алешковского “Перстень в футляре” (“Звезда”, 1993, № 7) герой-грешник, не веря в Бога, очень даже верит в чертей, постоянно его окружающих. Отчасти его назойливый бред, окончившийся в рождественскую ночь — ночь расчета с постыдным прошлым, мотивирован алкоголизмом “специалиста по научному атеизму”. Так ведь и битовский Павел Петрович пьет неудержимо. Как представляется, “Человек в пейзаже” Битова (наряду с гоголевской “Ночью перед Рождеством”, мотивы которой мы еще увидим в битовской повести, и стихотворением Пастернака “В больнице”) постоянно учитывается автором “рождественского романа”. С этой точки зрения не таким уж случайным видится грамматическая срифмованность названий “Человек в пейзаже” — “Перстень в футляре” с возможным (анти)чеховским подтекстом, возникающим при совмещении заголовков. Тема “Битов и Алешковский” достойна специального разговора, в котором упоминания Гоголя совершенно неизбежны. Но это другая история.
[14] Проблема художественного постижения зла на самом деле становится едва ли не всеобщей в романтическую и постромантическую эпоху. Из современников и соотечественников Гоголя она особенно волновала Баратынского (ср. стихотворение “Благословен святое возвестивший!..”, 1839, с характерным: “Две области: сияния и тьмы / Исследовать равно стремимся мы”) и Лермонтова.
[15] “Литературное обозрение”, 1990, № 12.