I. Дневники П. И. Чайковского. II. Письма к другу. Шостакович — Гликману III. Д. И. Шульгин. IV. В. Чемберджи

КОРОТКО О КНИГАХ

Переиздание дневников П. И. Чайковского — событие сенсационное. Закрытые с начала 20-х годов, они практически не были никому известны после первого, ставшего раритетом, издания. Что же прежде всего останавливает внимание при этом новом, сегодняшнем прочтении дневников композитора, сочинения которого по массовости исполнения и грамзаписей во многих странах Европы и в США затмили другие всемирно знаменитые имена? Присутствие личности — открытой, активной и мужественной. Человека романтического, но и трезвого, консервативного ума. Требовательного, способного к жесткому самоанализу... Собственно, тот, кто пытался вникнуть в жизнь и, насколько возможно, в психологию П. И. Чайковского, все эти качества мог обнаружить и в грандиозной по объему его переписке, и в литературном творчестве, и, конечно же, в том облике, который возникает в воспоминаниях современников. И все-таки избыток энергии и какая-то праздничность (патетика) натуры Чайковского царят именно на этих страницах. Патетическое видится здесь как часть “русской натуры” композитора со всеми привычными ее проявлениями: кипением страсти, раскаянием, самобичеванием, успокоением... Любая натура с годами становится уравновешеннее — душевная эволюция коснулась и Чайковского (основная часть дневников написана в возрасте от 44 лет до 51 года, то есть завершаются они за два года до смерти). С годами тень все чаще набегает на эту праздничность духа, усталость гасит патетику. Чем ближе подступает день, когда Петр Ильич — цитируем Пушкина — “допьет до дна” свой “бокал”, тем сдержаннее становится он. Смиреннее... Но жизненная сила не покидает его. Ощущение в е ч н о й м о л о д о с- т и — вот неотступное впечатление от этих дневников. Оно создается не только доносящимися до нас отголосками темперамента Чайковского, его общительностью (какая здесь пестрота имен!), любвеобилием, постоянной “наэлектризованностью” внутреннего мира от внешнего бытия, — не главное здесь и “донжуанский” комплекс, и “фаустовский” порыв (отраженно прозвучавший и в “Пиковой даме”), — возникает оно от слышной вплоть до последних записей моцартовской мелодии л ю б в и к ж и з н и (к “миру Божьему”, о чем не раз говорит сам автор дневника). Помнится, в воспоминаниях о Чайковском-подростке было сказано: “хрустальный мальчик” (рядом с прозаическими сверстниками). “Хрустальность” жила в его душе и в его музыке, и дневник этого не скрыл.

Записи Чайковского, часто беглые, сокращенные, шифрованные (благодарная работа ждет комментатора), содержат несколько лейтмотивов, без которых не полны для него “впечатления бытия”: Моцарт, церковь, природа. Такие записи, периодически появляющиеся (о церкви почти ежедневно), воспринимаются как “формулы жизни”. Поразительно, но Чайковский почти ничего не пишет о своей музыке; “занимался”, “работал” — этих слов достаточно, чтобы упомянуть о деле жизни. Чаще говорит о музыке чужой: обязательно называет Моцарта, которого всегда играет (нередко “Дон Жуана”), кем восторгается, как божеством. Моцарт над всеми, он выше Баха и Бетховена; вечно юный, он восстанавливает жизненные силы, помогает творить.

Листаем ежедневные записи: заутреня, обедня, вечерня... праздники, большие и малые... дома и за границей... посты... говенье... В храме ему уютно, все здесь вызывает слезы — пение (на плохое сердится), общение с клиром; посещение храма для него, как для множества русских людей, и часть быта, и духовный стержень. А общаться с природой, всегда, ежеминутно, — значит жить на просторе, видеть далекие горизонты. Чайковский замечает, какое сейчас небо, море, степь или горы. Фиксирует каждую грозу, пишет о цветах — с тем нежным лиризмом, который заставляет вспоминать ювелирные партитуры его балетов-сказок... Церковь и природа сливаются в память о России, если он не дома. Благоговейное отношение к родине, какое-то наивное в своей чистоте, оно здесь неожиданно, когда знаешь, как не любил Чайковский распространяться на “патриотические” темы, как скептически относился к народничеству “могучей кучки”.

Естественно, напрашивается вопрос: а как же пресловутый “пессимизм” и “тяга к смерти” у позднего Чайковского, о чем столько написано? Дневник не скрывает ни отчаянья, ни упадка сил, но они не доминируют, лишь оттеняя восторг и патетику. Наше время сделало недоброе и по отношению к П. И. Чайковскому. Как есть Чайковский “секретный” в плане интимно-биографическом, так есть он и хрестоматийный “пессимист”. Вина здесь и тех, кто о чем-то умалчивал, и тех, кто маниакально твердил об “инфернальности” творчества Чайковского (что за вздор!), о той же “тяге к смерти” (вспомним безвкусные “коготки смерти” в статьях Игоря Глебова^[1]), равно как и о “критическом реализме” его творчества, о “социальном заказе” и т. д. и т. п. Вспомним, как воевал против такого Чайковского еще в 30-е годы глубокий И. И. Соллертинский, настаивая, например, на п р а з д н и ч н о- с т и Четвертой симфонии вопреки ходячему мнению о ней как о “сумеречном” произведении, и поражая точной находкой: насчет близости симфонии к опере Бизе “Кармен”.

Внезапная смерть П. И. Чайковского сегодня снова превратилась в “загадку века” (минувшего). Написанная Н. Н. Берберовой беллетризованная биография (“Чайковский”. СПб. “Петро-Риф”. 1993), недавно пришедшая к нам с Запада и весьма там популярная, не дает ответа на вопрос, не наложил ли Петр Ильич на себя руки. В этой связи заслуживает внимания публикация композитора и музыковеда В. Соколова “До и после трагедии. Смерть П. И. Чайковского в документах” (“Знамя”, 1993, № 11), опровергающая версию самоубийства. А готовящееся издание рукописей покойного Н. О. Блинова, возможно, опровергнет ее окончательно...

Предстоит многое пересмотреть, чтобы освободить Чайковского от прижившихся штампов; необходима серьезная издательская программа (что сегодня почти утопично). Дневники в будущем надо издать снова (тираж быстро разошелся), но обязательно с соответствующим научным аппаратом^[2]. Отсутствие его простительно лишь для подобного “экспресс-издания”... Кроме того, необходимо переиздать труд М. И. Чайковского “Жизнь П. И. Чайковского”, трехтомную переписку П. И. Чайковского с Н. Ф. фон Мекк, как и другие его “переписки”; ждет возобновления свод воспоминаний о композиторе, в который следовало бы включить все прежде “не пущаемое”, рассеянное в периодике, существующее и в рукописях, в том числе раскрывающее религиозные стороны личности и творчества Чайковского, например, воспоминания выдающегося музыкально-церковного деятеля С. В. Смоленского... Повторной выверки требуют музыкально-критические статьи Чайковского, при публикации которых советские издатели допустили немало вольностей.

...Мы начали со слов “сенсационная книга”. Не стоит их понимать как намек на содержащиеся в дневниках “интимные” моменты (из-за чего он и был закрыт). Упредить бы тех, кто начнет на этом спекулировать, хоть бы и набившей оскомину цитатой из письма Пушкина Вяземскому по поводу мемуаров Байрона: “Оставь любопытство толпе и будь заодно с Гением...” и т. д. (концовку все помнят: “Врете, подлецы...”). ...Сенсация в другом: петербургские издатели вернули нам из небытия хорошую книгу.

Издание — впервые такого массива: около трехсот писем (1941 — 1974) Дмитрия Шостаковича — факт тоже экстраординарный, даже рискованный: еще свежи общественные скандалы вокруг этого имени, к которым причастны многие из живущих. Не одна премьера нового сочинения Шостаковича вызывала судорожную, репрессивную реакцию властей — и в сталинские, и в хрущевско-брежневские времена. Это были идиотические ситуации, когда враги приходили в бешеное возбуждение, друзья же до поры до времени отмалчивались. Чем лучше было сочинение, тем больше нагромождалось лжи борцами с “формализмом”. Общественное одиночество композитора становилось вопиющим. Людоедская позиция сталинистов, как правило, провоцировала композитора на шаги отчаяния, когда он “наступал на горло собственной песне” и бросал властям, включая верхушку Союза композиторов, очередную “кость” в виде какого-нибудь “общественно значимого” опуса, и все начинали ломать голову: что это — искреннее признание “ошибок”, коллаборационизм?.. Двусмысленность положения Шостаковича в духовно больном обществе, которое он (да, он!) пытался спасти своим творчеством, усугубляла абсурд. Критики забалтывали ситуацию, тоже “спасая” композитора, загоняя эти опусы в придуманные ими же “лузы” соцреализма и марксистско-ленинской музэстетики. Вот почему мертвящей скукой веет от монографий о Шостаковиче, выпущенных к настоящему времени.

Книга писем, подготовленная И. Д. Гликманом, в недавнем прошлом профессором Ленинградской консерватории, близким другом Д. Д. Шостаковича, снимает с имени композитора и его поступков всякую двусмысленность. Письма написаны достаточно бесцветным языком (не сравнишь их с роскошеством стиля писем М. В. Юдиной или изящным острословием С. С. Прокофьева), непосвященному, пожалуй, они покажутся скучными, но если знаешь их реальный исторический и музыкальный контекст, они способны потрясти. Контекст времени умело создан и самим комментатором, не поскупившимся на пояснения к письмам своего корреспондента. Раскрывая очень многое известное ему, кое о чем тактично умалчивая, он воссоздает атмосферу творческой жизни композитора, дает нам почувствовать его личность, его волю художника, закаленную “веком-волкодавом”. Хотя Шостакович далек от полной откровенности — уж его-то переписка в сталинские годы перлюстрировалась, несомненно, из-за чего, кстати, и сухость языка, — письма эти говорят об одном: композитор, конечно, про все творящееся в стране знал и никогда ни в чем сталинизму не подыгрывал. Да, были и заблуждения, подобные иллюзиям большинства, — имеем в виду его программные симфонии “1905 год” и “1917 год. Памяти В. И. Ленина”, точно так же и его атеизм — печальный удел многих. Но по-человечески композитор всегда оставался честным и чистым (недаром о нем и при жизни говорили: “святой”, а он с иронией звал себя — “убогий”). Имеется много примеров защиты и спасения им невинно осужденных, как и фактов щедрой житейской помощи. Письма Шостаковича к Гликману ими полны.

Сегодня, все трезвее оценивая происходившее в годы террора, мы приходим к выводу, что в ответ на него появлялись люди, как бы самой судьбой предназначенные стать неистребимой “солью” в этой почве, на этой земле. Так и алмазы вызревают под действием чудовищного давления... Д. Д. Шостакович принадлежал именно к таким людям. Этот феномен, быть может, лучше других объяснил (“ужели слово найдено?”) композитор-мыслитель следующего поколения — Альфред Шнитке. Он считает, что Шостаковича спасла его “воля предназначения”. Он “не мог себя разрушить... и, когда это делалось под давлением, оно (разрушение. — А. К.) не получалось”. Согласно А. Шнитке, “персональная воля” у Шостаковича отсутствовала, он был “слабовольным по внешним признакам”. Если бы “персональная воля” возобладала над “волей предназначения”, Шостакович сломался бы. “Но у него, слава Богу, не было ее... это заложенное свойство, может, оно и генетического и рационального происхождения, может, наконец, и божественного, может, оно и необъяснимого порядка, но оно важнее всего”.

“Воля предназначения” пульсирует в этих письмах: из текста в текст муссируется, как идет работа над новой вещью, кто исполнит ее и где; ни слова пустого, случайного об этом, за каждой строкой тревога истинного творца. В сочетании с малоизвестными до сих пор фактами личной жизни, деликатно, именно как д р у г о м прокомментированными И. Д. Гликманом, письма воссоздают образ Д. Д. Шостаковича — трагического художника трагической эпохи.

Эти беседы — дело почти двадцатилетней давности. Записанные до 1977 года, они сегодня извлечены из-под спуда и бросают свет на первую половину пути замалчиваемого тогда у нас композитора, переживающего сегодня зенит мировой славы — не в России, а в Германии. Семнадцать лет — большой срок для требовательного к себе таланта. Много нового было сделано за это время, изменился и сам художник. От исполнения Первой симфонии в г. Горьком под управлением Г. Н. Рождественского, сопровождавшегося неряшливой возней вокруг нее, до мировой премьеры Шестой симфонии, проведенной М. Л. Ростроповичем в Москве с Вашингтонским Национальным оркестром, прошло ровно двадцать лет; в радикально новом сочинении не всегда узнается автор Первой симфонии (в книге бесед еще не имеющей номера). От “абстрактных” балетов, о которых здесь говорится, композитор обратился к операм в лучших традициях XX века — “Жизнь с идиотом” (1992) и “Джезуальдо” (1993). И еще создано много-много настоящей музыки, хотя бы так волнующий Хоровой концерт по “Книге скорбных песнопений” Нарекаци... Сколько воды утекло с тех отчаянно трудных для А. Г. Шнитке лет, многое из того странного времени хорошо помнится, но собеседники — даже тогда! — почти не касались “житейской” судьбы сочинений Шнитке, и в этом ощущается его человеческая скромность, запоминающаяся всякому, кто хотя бы недолго общался с А. Г. Шнитке. Участников диалога интересует прежде всего внутренняя сущность конкретных произведений Шнитке, их форма и музыкальный язык. Композитор начинал свою деятельность тогда, когда в учебном процессе доминировала строгая регламентация техники сочинительства (так можно, а эдак нельзя). Жизнь художника с самого начала попадала в объятья “идиота” (воспользуемся символом из оперы Шнитке). Композитор рассказывает, как преодолевались “регламенты”. Помогало тут и чутье добросовестных педагогов, и поиски коллег посмелее, и неизбежное проникновение “сюда” новой музыки “оттуда”, да и родное, “хорошо забытое”... Главным же было, конечно, собственное стремление слышать “фонограмму эпохи” и лабораторно запечатлеть ее. Шнитке услыхал и записал эту “фонограмму”.

Книга ценна и тем, что мы можем сопоставить взгляды и позицию композитора в прежние годы с нынешними его взглядами, изложенными в последних интервью и в единственной у нас монографии о нем — “Альфред Шнитке” В. Холоповой и Е. Чигаревой (М. 1990). В этом смысле примечательна последняя часть “бесед”: “1976”. В ней выступает А. Шнитке-теоретик; его высказывания глубоки и взвешенны. Становится очевидно, что художественное кредо композитора сложилось именно тогда, до 1977-го, а в дальнейшем укреплялось. Остаться самим собой в условиях тоталитаризма — подвиг. Всем своим творчеством, духовно свободным и возвышенным, А. Г. Шнитке (как до него Д. Д. Шостакович) доказал, что это возможно. Из его “лаборатории свободы” до 1977 года уже доносится что-то пророческое.

Жанр “бесед с композиторами” у нас лишь осваивается, в то время как на Западе вышли десятки интереснейших книг: многотомные “Диалоги” И. Стравинского — Р. Крафта, беседы с К. Штокхаузеном, сборники интервью П. Булеза, М. Кагеля, Дж. Кейджа и т. д. Книга Д. И. Шульгина — первая ласточка и добрый пример.

“Музыкальное путешествие”, то есть литературное описание впечатлений музыканта, вымерло как жанр, несмотря на то что сами “путешествия” — гастроли по городам и весям планеты, даже российских исполнителей, — сегодня идут в полную силу. Поездки ли стали стремительней и впечатления быстро рассеиваются?.. Любителям этого привлекательнейшего чтения остается перечитывать хрестоматийные, но не потерявшие живых красок записки Ч. Бёрни, Г. Берлиоза и П. И. Чайковского (заключительную часть его дневников, посмертно озаглавленную первым издателем “Автобиографическое описание путешествия за границу в 1888 году”). Тем неожиданней была инициатива В. Чемберджи, фрагментами печатавшей свою книгу в журналах “Советская музыка” (1987) и “Наше наследие” (1988), а теперь подготовившей ее отдельное издание с уточнениями, дополнениями, прекрасными фотографиями С. Т. Рихтера. В. Чемберджи сопровождала музыканта в его грандиозном турне по российским (и немногим казахским) городам — от Новгорода и Пскова до Хабаровска. Состоялись две беспрецедентных поездки, в 1986 и 1988 годах, — тысячи километров пути. Причем одну из них С. Т. Рихтер совершил и вовсе в легковой машине. Специфические трудности не смутили “звезду”. Равнодушие бюрократов от искусства, запущенная культура даже крупных центров, где порой нельзя было найти не только концертный зал, но даже рояль, компенсировались искренней, трогательной реакцией слушателей, впервые ставших свидетелями того, как “прилюдно” творится высокое искусство. Отсутствие снобизма, отзывчивость к простым слушателям, да и терпимость ко всяким безобразиям — все это типичные черты русского интеллигента, органично присущие и Святославу Рихтеру. Сколько раз он простужался на сибирских сквозняках, но ни разу не прервал гастролей. Никогда не упрощал программы; изматывающую (“до боли в сердце”) брамсовскую программу, музыку Шумана, Листа играл в Ургале, Чегдомыне, Кульдуре и Тайшете с той же отдачей, что и в Париже, Нью-Йорке, Токио... Сам С. Т. Рихтер в значительной степени соавтор книги. В. Чемберджи тактично, в хорошей журналистской манере зафиксировала высказывания пианиста о музыке и музыкантах, о литературе и искусстве, о самом себе. Этих записей нельзя недооценить — ведь С. Т. Рихтер очень скупо дает интервью, по крайней мере на родине. В 1983 году были опубликованы выдержки из бесед с Рихтером ныне покойного музыковеда Я. И. Мильштейна. Услышанное и увиденное В. Чемберджи дополняет тот портрет Рихтера — художника чеховской и прустовской складки: мягкость и сдержанность, никакой рисовки, твердость убеждений при отсутствии желания кому-либо их навязывать, широта познаний. Уже услышанный от Рихтера перечень его излюбленных композиторов поражает. Репертуар действительно безграничный. То и дело — возвращение к привычным пьесам: Скрябин, Чайковский, Рахманинов, Прокофьев. Иногда чувствуешь оторопь: неужто и Метнера станет играть музыкант-мудрец... после Баха, Моцарта, Бартока?? И тут же подмывает сказать: ведь есть и Оливье Мессиан с его дивным циклом “Двадцать взглядов на Младенца Иисуса” или чудные наши модернисты из тех неисчерпаемых 20-х годов — Мосолов, Лурье, Рославец... Но нельзя объять необъятное.

Стиль — это человек. “Прустовское” Рихтера слышится в его тембрах. Его гениально обретенный “белый звук” (определение туше С. Т. Рихтера, принадлежащее профессору Л. Е. Гаккелю) стал эталоном эмоциональной сдержанности. Пример достоин подражания — и таковое возникло, вольное или невольное: взять хотя бы “матовые” тембры Андрея Гаврилова, когда-то игравшего в ансамбле с Рихтером, или Владимира Фельцмана... Но какую эволюцию пережил пианизм Рихтера! От ослепительного блеска в 40 — 50-е годы в традициях “Большого стиля” XIX века — до “неслыханной простоты” в интерпретациях последних двух десятилетий. Достаточно сравнить, скажем, старую запись (на диске-“грандике”) Итальянского концерта Баха, запись обоих томов “Хорошо темперированного клавира” с последними по времени исполнениями Баха. Исполнение Концерта № 25 Моцарта осенью 1992 года и по сей день вспоминается как оглушительное событие, при том что внутреннее спокойствие пианиста, казалось, достигло крайней отрешенности, почти тишины... Плюсы и минусы “Большого стиля” хорошо изучены В. Чинаевым (см. в журнале “Музыкальная академия”, 1993, № 3); гипноз лжеромантического и лжеклассического “стилей” искусственно поддерживался долгие советские годы. Грешным делом, мы, восторженные поклонники, тоже шли на поводу “Большого” — читай, официозного — “стиля”, этим сбивая с пути и исполнителей. Дирижеры, скрипачи, пианисты, а особенно певцы (как и солисты балета, и драматические актеры, актеры МХАТа прежде всего) стали его жертвами, теряя естественную выразительность, ориентируясь на жанр парадных концертов, свивших гнездо в сталинских покоях и расплодившихся повсюду, от Таллинна до Магадана. Только со временем мы стали понимать, что рядом с непризнанным кричащим (и кровоточащим, если можно так сказать) искусством М. В. Юдиной или трагедийным — В. В. Софроницкого все то — и придворный пианизм тоже — было только лицедейством. ...Как это давно было! Как стали мы мудрее, интимно обращаясь к Баху и Моцарту в поисках утраченного.

Книга В. Чемберджи отчасти возникла по настоянию скрипача Олега Кагана, знавшего о ее замысле. Она, судя по всему, и дань памяти безвременно ушедшего талантливого музыканта.

^[1] Б. В. Асафьева.

^[2] Пропущенный 4-й том Полного собрания сочинений П. И. Чайковского должен включать дневники.