ВИКТОР КАМЯНОВ
*
КОСМОС НА ЗАДВОРКАХ
Око зрит — невидимейшую даль,
Сердце зрит — невидимейшую связь...
Марина Цветаева.
1. Искал гармонию? Получай...
Возможно ли окарикатурить космос, высмеять упорядоченный ход светил либо спародировать северное сияние? Верховному Творцу подобное, видимо, по силам — под настроение. Нам — нет, ибо не отыскать точку возвышения над предметом насмешки. А потешаться снизу ввысь мало радости.
Но есть у вселенской шири и рукотворные аналоги — художественные миры, где, по Блоку, из хаоса, “из безначалия созидается гармония”. Они-то, эстетические аналоги космоса, теперь становятся мишенью острот и колкостей.
Множеству нынешних авторов, сравнительно недавних дебютантов, как раз близка эстетика безначалия, презревшая хлопоты о слаженности и взывающая к мастеру: воссоздай насевший на нас хаос! И мастера ли, подмастерья, расслышавшие такой зов, будто соревнуются с новейшей реальностью, где из всех углов нахально лезет на глаза беспорядок. А что? Даром ли в головы советских сочинителей вбивалась пресловутая “теория отражения”? Войдя в раж бесцензурного и неприкрашенного отражательства, насмешливые наши творцы передразнивают действительность, поменявшую “громадье” планов на суету реформаторских проб и ошибок. Передразнивают демонстративной расстыковкой эпизодов, потерянным видом персонажей, пробующих один ли, другой путь от завязки к финалу, будто робкий купальщик — воду.
Впрочем, завязки, финалы все больше делаются условностью — как элементы заведомо рутинной поэтики, на смену которой спешит эстетическая новизна, свободная от многих забот, завещанных традицией. В частности — о внутренней слаженности образа. Его организация и саморазвитие духовно значимы? Разумеется. А может ли быть значима дезорганизованность? Попробуем разобраться, взяв свежие примеры, к тому же тесно сдвинутые календарно.
Для начала сошлюсь на бурно стартующего прозаика Виктора Пелевина. Открыв недавний его роман “Жизнь насекомых” (“Знамя”, 1993, № 4), мы попадаем в особого рода “зазеркалье”, где людские повадки честно копируют жуки, комары и мухи. В оперативном (и весьма саркастическом) газетном отклике на этот роман памятливый Андрей Немзер назвал ряд наших и зарубежных авторов, чьи энтомологические фантазии увидели свет прежде пелевинских. Все верно: в избранном жанре сочинитель “Жизни насекомых” не первопроходец. Однако безусловный новатор.
Так уж повелось, что любой автор, населив свое “зазеркалье” необычными существами, старается не разорвать ненароком покров тайны и не разрушить иллюзию: раз с первых же строк уговорились, что небывалое бывает, автору строже строгого и соблюдать уговор. А в “Жизни насекомых” волшебное кино нам показывают при ярком свете и мельтешении публики перед экраном. Техника биологических метаморфоз тут не слишком сложна. Мы и глазом не успеваем моргнуть, как козявка, пожужжав над зеленью трав, садится и, освободившись от крыльев, присоединяется к стайке обычных курортниц, помахивая сумочкой. Для обратного превращения ей надо освободиться от красных туфель и приступить к оборудованию земляной норы — для себя и супруга. Майора. Тот — существо составное: верх явно человечий, ибо майорские руки сводят и разводят мехи баяна, низ — муравьиный. Образ? Нет, полуфабрикат образа, с которым дальше справляться мне, читателю.
Но случается, что и до стадии полуфабриката еще далеко. Толкает, к примеру, жук-скарабей навозный катыш. Лапками? Отчасти, ибо тут же упомянуты чьи-то руки, погруженные в вязкий шар аж по локоть (читателю надлежит вжиться и внюхаться в столь заманчивую процедуру). Налицо полная и мгновенная взаимозаменяемость биологических рядов. Потайная дверь в “зазеркалье” словно на шарнирах мотается туда-сюда, шаркая о косяк и не мешая любопытным следить за манипуляциями сочинителя, который обнажает прием: “У меня от вас секретов нет!”
Нет секретов — нет и сказки. И когда на моих глазах иллюзия, едва возникнув, разрушается, я с объявленного сюжета поневоле переключаюсь на необъявленный: а что это вытворяет автор со своими букашками и зачем? За рассекреченными жуками и мухами теперь уж следишь вполглаза, за автором — во все глаза. Ведь над обрывками лопнувшей сказки он трудится все больше вхолостую, словно накачи-вая пробитую камеру. А от меня-то ему что нужно? Догадываюсь — взаимности. Точнее, так: взаимности в нелюбви — к закрытым, аккуратно проработанным худо-жественным мирам или миркам.
На взгляд нашего постмодерна, любая ушедшая в себя, внутренне уравновешенная система (образов, поэтических мотивов) — ложная модель мира, построенная для отвода глаз от всей мировой нескладицы. И постмодерн не устает пародировать образцы прекраснодушной систематики, ставя их в контрастную связь с наглым оскалом хаоса. Так что вряд ли стоит попрекать сказочника-энтомолога В. Пеле-вина его выходом на протоптанные пути. На этих путях ему удобно настигать и конфузить слишком сбалансированную эстетику, сближать далекие биоряды до минимальной их различимости. И еще: дезорганизованность структур (образных) отлично рифмуется с бесструктурностью того удобрительного вещества, к которому липнут руки-лапки персонажей и кучками которого усеяна вся стройплощадка пелевинского мироздания, будто нашлепками связующего раствора.
Что ж, славно живем. И не хуже того пахнем. А между тем, если смотреть глазами постмодерна, повествовательные сюжеты у нас полны избыточного склада и лада. Порядок ли? В недавней вещи (жанр автором не обозначен) признанного мастера постмодерна Евгения Попова “Магазин “Свет”, или Сумерки богов” (“Дружба народов”, 1993, № 4) можно прочитать, что даже у далекого от эстетической рутины Маркеса “сковано все, безжизненно, а у нас — дрожание и марево”. Едва отзвучало это признание, как увидел свет “маленький роман” Александра Бородыни “Спички”, где крупно “дрожат” главные линии сюжета и повествовательное пространство окутано “маревом” (“Новый мир”, 1993, № 6).
У В. Пелевина дрожит и зыблется грань между майором и муравьем, стильной девицей и мухой, у А. Бородыни — между разными версиями одного происшествия: выбирайте, братцы, по вкусу! Нет, автор не намерен, подобно создателям популярного фильма “Супружеская жизнь”, доверять трактовку события сперва одному, потом другому персонажу, оценивая меру их субъективности. Варианты случившегося, о чем надлежит рассказать, он перебирает хозяйской рукой, разгораживая свою стройплощадку и усмешливо обнажая прием.
Значит, что же нам тут поначалу дано? Погибла в своей квартире молоденькая путана Жанка. При загадочных обстоятельствах. Дабы их распутать, является милицейский чин. Но по неловкости да неумению обращаться с газом тут же испускает дух. Теперь другого пришлют? Нет, этот воскреснет, потому что о его смерти автор объявил нам понарошку. В порядке пробы. Ну а Жанка-то хоть вправду померла? Признаюсь, до конца чтения я ждал, когда же и она воскреснет, ибо автор приучил меня не очень-то доверять своим сообщениям, отменяя их одно за другим. Отчего бы и Жанке не очнуться? Право же, при “дрожании” сюжетной канвы лотерея какая-то выходит: кому жить, кому помирать. И похоже все это на шахматный поединок, когда партнеры каждый второй ход берут назад, или на киноленту, куда вошла половина бракованных дублей.
Но ведь я, консервативный читатель, привык и в поэтическом беспорядке искать порядок. Внутреннюю оправданность видимых разрывов и нестыковок. А тут мне ясно дают понять, что в своих привычках я закоснел и упорядоченная эстетика, любезная моему сердцу, архаична.
В пику нашим привычкам как раз и обнажаются п р и е м ы. Вовсе не к тому клонится дело и у сочинителя эпоса про человеко-козявок В. Пелевина и в “Спичках” А. Бородыни, чтобы добыть хоть крупицу неведомой нам правды о сдвинутом мире (постмодерн вообще демонстративно антианалитичен), а к тому, чтобы разворошить, взбуровить залежи эстетических канонов, посильнее встряхнув замороченную ими публику: оглядись вокруг, планета давно стоит на ушах!
Но как нам сфокусировать зрение на “дрожащих” картинках? Допустим, некий гражданин по фамилии Телелясов, задумав обновить запас электролампочек, двинулся к магазину “Свет” (нарочно ссылаюсь на тот же рассказ, а может, и повесть, откуда сделана выписка про Маркеса и “дрожание”). Значит, идет гражданин, конечно же петляя, сбиваясь с ориентиров, теряя из виду цель, ибо спрямленный маршрут к “Свету” отклонял бы от “Сумерек богов” (второе название текста). То есть петляет и он, Телелясов, и едва обозначенный сюжет, где очередной отрезок проведен наискосок к прежнему, а житейские подробности сбежались в одно место словно из далеких углов. Что же тут устойчивого? Вынесенный в заголовок контраст Свет — Сумерки да благодушно-усмешливый тон всей байки про светоискателя в потемках. Впрочем, благодушие тона весьма относительно, ибо искатель ненаходимой торговой точки успел досадить автору настырностью, своей постной миной. За что и понес физический урон. Последнее объяснено без сантиментов: “Искал гармонии, а схлопотал, как олень, палкой по морде”.
Свет ли, гармония для этого литературного отряда — как штандарты над вражеским укреплением, под которое ведется подкоп. Знаки то ли самообольщения, то ли глобальной лжи. Иное дело — сумерки (богов), разброд и разлад, собачий пробег по клавиатуре. Тошновато, зато никаких миражей. Если, конечно, не считать легенды о крутом новаторстве наших дисгармонистов.
2. Вместо беспредельности — беспредел?
Ясное дело, что подкопы под неавангардистскую эстетику ведутся параллельно с выпадами против старых классиков. Нередко одними и теми же лицами. Не станем касаться упреков корифеям минувшего века, будто они раздразнили демонов революции: это уведет нас в сторону. Скажем о другом — о недовольстве новейших наследников-протестантов учительскими нотами у Толстого ли, Щедрина, Достоевского и еще — слишком уравновешенной картиной мироустройства на страницах прославленных книг.
Что до морализаторства или наставительности, подобный укор лукав, ибо предполагает подъем нашего ценителя на самый верх классической постройки, где им обнаружен венец этого творения — этическая максима, водруженная там вместо шпиля. Такими литпамятниками век XIX нас не одарил. Если же моральный пафос расслышан в сплетении многих тем, то с эстетским “фи” надо хотя бы подождать, покуда не разгадан секрет этого сплетения. Нет, ждать как-то не по нраву.
Между тем недовольные мины при виде архитектурных совершенств века XIX вроде бы по-своему оправданны: нам-то достались котлованы, треснувшая кожура планеты в местах мегатонных выбросов энергии, долгострои-недострои совэко-номики — неважные смотровые площадки для любования чудесами словесного зод-чества старых мастеров. А если в пику раздражающе гармоничным образцам смоделировать, допустим, руины, поросшие лопухом, — это будет торжеством прямо-душия и вызовом почтенной архаике? Не дубликатом ли руин, и то при удачном исполнении?
Нынешний мир так мало похож на вчерашний и так мало благообразен, что многие убеждены: прежние портреты ему льстят. Их можно повернуть лицом к стене. Какое же, собственно, время у нас на дворе? Неповторимое. О том не уставала твердить советская пропаганда. И казенная эта наука оседала в подкорке. Звонкоголосые энтузиасты былых десятилетий, покорявшие пространство и время, не подозревали, что они — в коконе уникальной эпохи, пораженной недугом социального нарциссизма, и вопрос поэта: “Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?” — представлялся им до колик уморительным. Кокон наконец-то прорван, но потомкам энтузиастов еще долго разминать затекшие члены.
Когда сегодня нас уверяют, что толстовская идея п о р я д к а не выдержала испытания “реальностью, мало представимой в толстовские времена” (слова Льва Аннинского, на которые мне уже приходилось ссылаться), то есть когда идею Толстого жестко прикрепляют к минувшей поре, тут поневоле вспомнишь о родимом нашем коконе, его твердой фактуре и поежишься от фантомного чувства стесненности. Но на Толстого-то нашу стесненность стоит ли распространять?
Все же для автора “Войны и мира” с его образами людского роя, муравейника, приливов, отливов, штормов, затиший на историческом море время двигалось по-иному, чем для Фадеева или Вишневского с их парадными портретами партактивистов. Вообразим ли мы толстовского Хроноса вдруг рванувшимся вперед по призыву очередного съезда, если как раз в пору работы над эпопеей Толстой писал П. Д. Боборыкину насчет жгучих вопросов дня (земства, литературы, эмансипации женщин...): “...эти вопросы в мире искусства не только не занимательны, но их нет... все эти вопросы трепещутся в маленькой луже грязной воды, которая кажется океаном только для тех, кого судьба поставила в середину этой лужи”...
Вообще большое искусство, отмеряя дольки текущего времени, держит в уме время немеренное. История литературы в нашем восприятии подобна окрестному ландшафту при быстрой езде: вблизи мелькание придорожных построек, кустов, тех же луж, о которых писал Толстой Боборыкину (с фигурой оперативного беллетриста в центре каждой), вдали — медленный разворот “толпы соплеменных гор”, если по Лермонтову, как бы с перемещением одной возле других по мере нашего отдаления.
А литературные вершины, господствуя над пространством, и впрямь тяготеют друг к другу, собираясь “толпою” вопреки разделяющим их расстояниям и временам. Что и не удивительно: таких духовных тружеников, как Данте, Шекспир, Гёте, Толстой, сближает не только творческий масштаб, но и творческие склонности. Художники этого ряда словно приглядываются к работе самого Создателя в первые дни творения, беспокоя его многочисленными “зачем” и “почему”, пробуя даже подражать ему в приемах и размахе собственных работ.
Сходным образом случалось поступать и средним талантам, иногда добиваясь полууспеха. А художественные миры Шекспира или Толстого в культурном обиходе существуют наряду с подлунным как достоверные его аналоги, уже неподвластные календарному времени, сколь бы оно ни пеклось о своем чрезвычайном статусе.
У образцов, оставшихся в нашем обиходе навсегда, особое небезразличие к всегдашнему. Ближние планы картин здесь — предмостье к дальним и горним планам, куда будто взбегает все прилегающее пространство.
Есть свидетельства новейших литераторов, что при чтении чеховской “Степи” им хотелось пощупать, разглядеть на свет страницы книги, дабы понять мистику ее воздействия, когда описание знойного дня, марева, степных голосов, текучих терпких запахов становится вдруг галлюцинацией твоего зрения, слуха, обоняния. Да, образ степи, приближенный к чувственному восприятию путников (и читателей), — одно из чудес словесной пластики. Но он, этот образ, и приближен, и отдален. Чеховская степь широка, как жизнь, и многое говорит слитному ч у в- с т в у ж и з н и, тревожа его видом могильных курганов, россыпи выбеленных костей вдоль шляха, глухим ворчанием грома на горизонте, наконец, нахмуренным своим ожиданием и зовом: “певца! певца!” А мужики, бредущие возле подвод, будто расслышав этот зов, пробуют голоса — хриплый, сиплый, залихватски-дикий...
Развертывается и крепнет безнажимная метафизика сюжета, где действуют вольная степь и вереница путников с их смутной завистью к ее воле. А замечательные словесные краски, перенесшие нас в зной июльского дня, не просто верны натуре. Это особые светящиеся краски. И каждая хоть слабым бликом, да помогает обрисоваться обобщенному дальнему плану, впрямую никак не обозначенному.
Теперь той вольной степи больше нет. На ее месте — терриконы, копры, жилы нефте- и газопроводов, задымленный индустриальный ландшафт вперемежку с угодьями подсобных хозяйств. И некому воззвать к путникам: “певца!” Так, значит, вся гармония чеховской картины теперь помечена знаком архаики вроде толстовской идеи порядка, которая, согласно авторитетному мнению, забракована столь строгим экзаменатором, как век XX? Но в таком случае, иллюзорен весь опыт большого искусства, где миру предъявлены его совершенные, на диво слаженные подобия.
Возражают: дивные подобия равны лишь себе, а нынешний мир со свежими шрамами майданеков, хиросим, колымских лагерей, чернобылей вывернут наружу своей бесструктурностью. Значит, взыщем за неприятную картину с великих искателей гармонии? Но Толстому с его исторического рубежа открывался вид на Мамаев разор, и на Варфоломеевскую ночь, и на запруду из мертвых тел на Волхове после набега Великого государя с опричниками, и на стрелецкую казнь, и на якобинский террор...
Умея “сопрягать значение всего”, Толстой панорамировал земные и космические просторы, не связывая себя календарем. Тут свойство духовного зрения. Если же на месте толстовской беспредельности и п о р я д к а обнаружен беспредел, понятый как правда века, отсчет времени приходится начинать с себя. Не великий ли почин? И чего в нем больше — отчаяния, цинизма, гордыни? А может, неистребимой духовной лени?
Итак, сложился некогда художественный канон. Исключительно, кстати, демократичный: любому читателю, согласному выслушать Толстого ли, Гоголя, Чехова, находилось дело по запросу. Кто-то прочитывал ту же “Степь” без затей — как “Историю одной поездки” (подзаголовок повести) с интересными путевыми подробностями, кто-то отдавал должное переживаниям мальчика Егорушки и колоритности обозников, кто-то особенно проникался мелодическим ладом повествования, а кого-то захватывала его метафизика. В общем, душа — мера. Или так: мера читательской пытливости есть и мера обретенного. А в своем пределе система открыта и для безмерных запросов.
Вслед названному канону теория (см. статью Н. Лейдермана и М. Липовец-кого “Жизнь после смерти” — “Новый мир”, 1993, № 7) уже прощально машет платочком, прилепляя к почтенному “реализм” отдаляющее его “пост”. Чем оправдан прощальный жест? Среди прочего, возможно, и тем, что у нас вовсе разладилась та оптика, при которой за ближним порядком подробностей вырисовываются контуры надбудничного п о р я д к а в е щ е й, взывающего к пониманию; больше не в ходу поэтика, верная принципу “за далью — даль”. С чего бы такое?
3. В обход “лабиринта сцеплений”
На самом виду обстоятельство простое и грубое: ментальность, усвоенная на протяжении казарменных десятилетий.
У нас под шум споров о соцреализме и его наследии (многие из участников склонялись к такому итогу: если служилый литератор был даровит и заблуждался искренне, ему — охранную грамоту!) куда-то задевалась аксиома, не помня которую и спорить-то нечего: между искусством, присягнувшим партии, и собственно искусством — пропасть.
Говоря строго, это разные виды человеческой деятельности при сходстве многих приемов и методов. Для наглядности мысленно поставьте рядом два памятника Гоголю — тот, что на Арбатской площади, и другой, андреевский, задвинутый во двор неподалеку от нее (не глубоко ли символична сама акция замены второго первым?), — получите представление, о какой именно разнице речь.
При полном примате ответов над вопросами в выигрыше оказывалась политизированная лирика, припадавшая “воспаленной губой” к реке “по имени — Факт”. Воспаленность губы передавалась строке — уже момент искусства. А проза, даже перенимая у фактов их повышенную температуру, привыкала к умственной прохладце, к уделу послушницы, не приученной залетать мыслью дальше монастырских стен. Совместимо ли с идеологической схимой наших эпиков-послушников пушкинское “ты сам свой высший суд”? Странно спрашивать, ибо условие высшего суда — высота духовных установок взыскательного художника, его внутренняя независимость от “толпы”, в особенности руководящей.
Такое условие удавалось соблюдать (с различной мерой последовательности) Платонову, Бабелю, Булгакову, Замятину, Пришвину — маргиналам при воцарившейся системе. А художественные миры покладистых эпиков были изначально приплюснуты сверху.
Да только ли покладистых? От нажима державной руки не дано было отвлечься и протестантам. Предупредительный отпор нажимам оставлял след в их текстах, отяжеляя старт художественной мысли, мешая ей набрать высоту. Случалось, что до крутых подъемов дело и не доходило. Все кончалось зубовным скрежетом сатиры на шариковых и швондеров.
Мне известен лишь один русский прозаик, который в условиях свирепой молодой диктатуры сохранял аналитическую невозмутимость, широту обзора и верность той поэтике, когда художественная мысль движется “лабиринтами сцеплений”. Однако первая книга этого прозаика увидела свет на пороге 90-х, почти через сорок лет после его смерти. При жизни он так и остался не востребован, даже Лубянкой не взят под опеку: чудак не от мира сего! Речь идет о Сигизмунде Кржижановском, арбатском анахорете, чья губа избежала лихорадочных воспалений, и если уж припадала к реке, то не по имени Факт, а скорей по имени Стикс или Лета.
А между тем разрешенная проза долгие десятилетия хлопотала, так сказать, по хозяйству (подсобному при Политбюро и Совмине), едва разгибаясь над лоханью или гладильной доской. И нажила сутулость.
Припомните появление во второй половине 50-х разогнувшегося Юрия Казакова. Охранительная критика, едва приглядевшись к его новеллистике, издала рефлекторный клич: “Ниже голову!” Антиказаковский критический навал обескураживал несоответствием поднявшейся суматохи и повода к ней: ну, открылся читателю свежий пласт лирической прозы, а в рельсу-то зачем бить? Но охранители знали зачем: казаковский камертон звучал угрозой для казенных трубачей и барабанщиков, приводя на память пушкинское “Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв...”. Возникал искус переналадки читательского слуха на совсем иную, не лауреатскую тональность. То есть угроза всей казенной эстетике.
Нервозность критики оказалась, однако, чрезмерной: те музы, которые были впряжены в воз повседневности, и дальше двигались накатанной колеей, кивая в такт шагам, что походило на знаки согласия с погонялой. Когда же на пороге 90-х номенклатурный погоняла, бросив вожжи, метнулся с воза прятать партказну и сговариваться с дельцами, музы затоптались, путаясь в постромках. С той поры они начальству уже не кивают. Но тягловые навыки, потертости от хомутов не так скоро исчезнут.
Годы неволи долго будут напоминать о себе хотя бы той планиметричностью, цепкой деловитостью сознания, какими украшена нынешняя проза, в том числе вызывающе деструктивная. Не станем, однако, все сводить к наследию тоталитарных десятилетий. Важны и другие воздействия, для которых госграницы или несходство политрежимов не преграда.
Не трудно заметить, что искусство XX века стало практичным и ухватистым при вторжениях в сферу трансцендентного. Не в пример веку минувшему. Если тот очень деликатно, можно сказать, перстами легкими, как сон, раздвигал завесы обыденного, дабы приоткрылись “области заочны”, то у новейшего мастера часто такой вид, будто он прямо сейчас оттуда, из тех самых областей, и явился пригласить туда читателя.
Не в пример старым классикам упомянутому мастеру не терпится выговорить свое заветное, не оставляя его между строк (заметят ли?). Но с другой-то стороны, “мысль изреченная есть ложь”. В минувшем веке ее путь лежал через “лабиринт сцеплений” (“в котором и состоит сущность искусства”, по Толстому). Теперь же она привыкла двигаться, не заходя в “лабиринты”, и если не пробивается в открытый текст как мысль “изреченная”, то прежде всего благодаря системе логических разрывов, сломов, мистификаций, интригующих недомолвок, инверсий, иносказаний, когда искомая суть изобретательно зашифрована.
Во владениях муз упала температура сердечности, зато крепко повеяло духом рационализма, который хорошо осведомлен, что здесь ему не место, и не упускает случая повернуться оборотной стороной — иррациональностью, окутаться мистическим туманом, оставаясь все же самим собой. В обгон традиционно-неторопливой эпики (“Будденброки”, “Жан-Кристоф” и “Очарованная душа”, “Сага о Форсайтах”, “Семья Тибо”) пустились философическая притча, роман-парабола, антироман, роман-эссе, абсурдистская проза, напористые образчики постмодерна, предполагающие в читателе азарт разгадчика интеллектуальной тайнописи.
Примем к тому же в расчет: на протяжении многих столетий утописты вынашивали свои радикальные планы, но именно в веке XX динамичные наследники утопистов дружно напряглись, дабы приподнять и опрокинуть весь земной уклад. Опершись на краеугольные камни теории, позволяющей не церемониться при выборе средств. Удивительно ли, что большевистский, затем нацистский, маоистский эксперименты сопровождались великой сушью рассудочности (совсем не исключавшей массовых психозов), казарменной шагистикой для умов, культом державного силлогизма? Причем одолеть такого рода культы можно, лишь богатырски напрягшись, дробя краеугольные камни и клин выбивая клином. То есть и в час большой крамолы опять же командует парадом рацио.
Так и выходит одно к одному: коммерческий меркантилизм новейших времен, веяния технического прогресса, успехи прикладных наук, пропагандистская муштра и либеральная контрпропаганда дружно поощряли и поощряют к активности расчетное сознание, воздействуя на эстетический климат.
Музы не то чтобы посуровели, но в их осанке обозначилась угловатость, черты заострились, напевы, утрачивая сокровенность, стали сбиваться на суховатый речитатив. Что-то важное исчезло из художественных миров — наверно, блоковская “очарованная даль” или есенинская “синь”, которая “сосет глаза”; застыла на отмеренной версте линия горизонта, взамен распахнутых миров — выгородки, набитые умственным реквизитом.
В статье “Гипсовый ветер” (“Новый мир”, 1993, № 12) И. Роднянская удачно применила к текущей прозе психиатрический термин “философская интоксикация”, показывая на ряде примеров, как авторы недавних повестей и романов пробуют укрепить шаткие свои постройки философическими подпорками. Что ж, термину, повторяю, в меткости не откажешь. Но если по строгому счету, то многим мудрствующим повествователям он льстит, ибо атаке токсинов обычно подвержен живой организм, а в сюжетных построениях, скрепленных на живую нитку, органикой и не пахнет. Хоть опрыскивай их токсинами сверху донизу, перемен не будет. Эта проза рождена не столько творчеством, сколько схемотворчеством и тем охотней предается головным спекуляциям, чем меньше у нее за душой.
Между тем искусству свойственно не пережевывать сухомятку абстракций, а переживать полноту бытия. В конце концов, именно на художнике мир испытывает степень своей открытости человеческой душе, свою сердечную постижимость. Мастер-шифровальщик художника миру не заменит.
Пишущей братией широко растиражированы излюбленные платоновские сочетания: “чувство существования”, “чувство жизни”. Слово Платонова передает пульсацию этих мирообъемлющих и миропроницающих чувств. Но именно они — основа художественного космоса у крупных мастеров, преодолевших барьер злободневности.
Духовная озадаченность тайной бытия делает в этом случае недолгого путника под звездным небом вечным спутником остальных живущих, ибо он труженик за всех. Отсюда и упомянутый прежде оптический эффект перемещения литературных вершин относительно друг друга по мере нашего движения.
Но в основании вершин не посылка или логическая конструкция — переживание. А искусству новейшего подстегнутого времени тем чаще случается ломать голову над чувством бытия, чем реже оно его испытывает. Добавим: и чем реже умеет выразить.
Между тем литературные репутации (не сезонные, конечно, и не официозные) прямым образом связаны с “космической” отзывчивостью художников. Движет ли ими пушкинское “я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу” или их побудительные мотивы проще? Иерархия таких мотивов — эстетическая реальность, данная нам в ощущении.
4. О Пегасах из породы бескрылых
Вообразим, что перед нами не совсем обычный читатель нашей современной прозы. Ну, хотя бы вернувшийся на родину эмигрант, избежавший вдали от родных осин воздействия ударной и маршевой советской литературы от Гладкова до Сартакова, вообще не знакомый с сюжетными постройками казарменного типа и гуляющими здесь запахами. Не по-советски свежий человек, он воспитан на русской классике и сейчас полон интереса к ее наследникам, литераторам обновленной России.
С чего бы ему лучше начать? Нет, только не с бойких образчиков андерграунда, соц-арта и постмодерна, не то мигом перебьет аппетит. И потом, как человеку, не овеянному духом “Молодой гвардии” или “Вечного зова”, понять острую реакцию тошноты наших недавних дебютантов на всю лауреатскую кухню, которая (реакция) многое объясняет в их поэтике? Вряд ли поймет. А чем бы мы на первый случай попотчевали гостя, дабы не отбить у него охоты к пробам? С какой полки стали бы раньше всего передавать ему книги (если они у нас разобраны по жанрам и темам)? Наверно, все-таки с той, на которой рядышком поместились Фазиль Искандер, Виктор Конецкий, Наталья Ильина, Андрей Битов как эссеист или полуэссеист, Сергей Довлатов, изданный у нас лишь накануне 90-х, Геннадий Головин (сошлюсь на его недавнюю повесть в “Юности” (1993, № 4) “Покой и воля”, где подхвачена традиция лирических отступов к недавнему прошлому, когда автору-дебютанту еще туго поддавались двери издательств), то есть на первый случай порекомендуем сочинения, в которых авторы не слишком стеснены сюжетной дисциплиной и общаются с публикой через головы персонажей.
Отчего такой почет именно этому отряду повествователей? Набирается сумма причин. Во-первых, тут, что называется, товар лицом: к нашей полуэссеистской-полумемуарной раскованной прозе вполне применимо оценочное триединство — умно, талантливо, благородно. Во-вторых, читателю с ее авторами не соскучиться: ни громоздкого разъяснительства, ни унылой череды второстепенностей; подробности рассказа увлекательны, язык выразителен, точен, нередко афористичен, тон дружески доверителен, но без тени амикошонства, юмористические, подчас эстрадные вкрапления нигде не коробят вкуса. В-третьих, эта проза представительна в силу ее популярности, а сама раскованная эстетика притягательна для новейшей новеллистики, романистики, для потока мемуаров, в том числе на лагерно-казематную тему (характерна, к примеру, стилистическая окраска воспоминаний неунывающих Льва Разгона или Григория Померанца).
Но при всем том нетрудно заметить, что жанрово раскованная проза у нас несколько закомплексована и с собою не в полном ладу. То Битов-эссеист сложит вдохновенный гимн “молчанию слова” у его настоящих мастеров, гимн во славу предельной плотности, многозначности текста — качества почти реликтового (книга “Статьи из романа”, М., 1986), то Виктор Конецкий запечалится: “Года к суровой прозе клонят. Пора расставаться с путевой. Ей слишком недостает суровости. В нее уходишь, чтобы не остаться лицом к лицу с трудным величием мира...” (роман-странствие “За доброй надеждой”).
И тот предполагаемый читатель, которого мы по своему выбору потчуем текстами, может в тон Конецкому заметить, что путевая, мемуарная, полуэссеистская проза, при всех похвальных ее свойствах, — сомнительная заместительница прозы “суровой” и годится лишь как дивертисмент к титульному спектаклю. А что в нашем случае считать титульным?..
Хорошо. Пододвинем к настольной лампе приезжего читателя еще несколько книжно-журнальных стопок. Пусть вблизи от его локтя ждут очереди мемуарные или взошедшие на мемуарных дрожжах повествования о лучших в мире застенках и лагерях (для несовершеннолетних в том числе), а также автобиографические вещи Семена Липкина, Леонида Лиходеева, Наума Коржавина о детских годах в одном из уголков юга России под набрякшим социальными грозами небом (сюда же подверстываются романы А. Львова “Двор” и Д. Маркиша “Полюшко-поле”, опубликованные “Дружбой народов” в 1991-м). При серьезном, даже “суровом” материале поэтика здесь не слишком “сурова”, мало что знает о почтенном принципе “молчания слова”, потому что для автора пробил час наконец-то донести до читателя груз пережитого, облегчить сердце, а не переплавлять в многозначный образ тугоплавкие факты.
В самом деле, температура подробностей пережитого чаще всего такова, что воспоминателям не терпится выпустить их из рук на волю и подуть на пальцы: горяч, ой, горяч истекающий век XX!
Что там на очереди в приготовленных нами стопках? Разумеется, армейские хроники. Отчего разумеется и отчего хроники? По причине структурной и жанровой близости литературы отдышавшихся (после казармы) дембелей к той, что уже упомянута. Обширный массив повествований о стройбатах, ста днях до приказа, марш-бросках на подмогу труженикам полей, отчасти об Афгане по эстетическому своему составу — несколько приструненная сюжетностью мемуаристика, а по душевному импульсу, каким поощрено сочинительство, — реакция вытеснения из памяти казарменных трудов и дней.
Конечно, не так уж одноцветны и не сплошь обличительны хроники срочной службы. И у Ю. Полякова, и у А. Терехова, и у совсем юного, рождения 1969-го, М. Смоляницкого — цикл его талантливых рассказов из гарнизонного быта напечатан журналом “Соло” (1993, № 9) — изображение казарменных будней полихромно, инвективы в адрес армейских паханов и партнаставников-бормотунов как-то уравновешены лирико-юмористическими или водевильными вкраплениями. Но общий тон “такие порядки не для белого человека” господствует. Мало того, на лицах повествователей — выражение людей, обвитых каким-то упругим гадом, лишь минуту назад ослабившим хватку. Да они просто герои, раз способны хохмить и улыбаться в такой-то позиции. Но заветное устремление каждого — освободившись от уз, найти сочувствие в людях. Ведь за спиною — что? Сущий беспредел.
Тематически смежные вещи о гарнизонных буднях, Афгане, о лагерях и застенках обладают особым эмоциональным красноречием. Помимо эстетики или сквозь эстетику они удостоверяют, что постсоветская проза обречена на реакцию вытеснения скопившихся моральных шлаков. На том и сосредоточена. Оттого ей пока недосуг “остаться лицом к лицу с трудным Величием Мира” (В. Конецкий). И это вряд ли ускользнет от нашего гипотетического читателя, обложенного грудой новинок.
“Да ведь у ваших авторов, — резонно заметит он, — аврал. Они как могут управляются с обломками рухнувшей глыбы и прагматичны сообразно заботам”. То есть полоса прагматизма, навязанного искусству режимом, добавим мы, протянулась дальше его господства. Виден ли ей конец? Если в поисках ответа подопечный наш читатель полистает еще и прозу о горячке перестроечных процессов, вряд ли впереди забрезжит просвет. Даже при накладных узорах мистики (как у А. Курчат-кина в “Стражнице”) или умело закрученной этико-криминальной фабуле (как в повести “Большой Хинган” И. Долиняка — “Нева”, 1992, № 10) повествования про младенческое агуканье нашей демократии и старческие хрипы партократов рассчитаны на политизированную аудиторию, взыскивают с нее тех же самых навыков, какие изо дня в день упражняются глотанием газетных новостей, просмотром телепрограмм, пересудами в очередях и курилках.
Внутренний человек остается, по сути, не востребован текущей словесностью. Среди Пегасов возобладала порода бескрылых (успехи селекционной работы пегасоводов со Старой площади).
Спросят: а куда же у вас задевались наши лидеры, вокруг которых главная сшибка мнений? Придется ответить, что лидеры — вне рубрик и над общим потоком. На остальных мало похожи. На то и лидеры. Это во-первых. А во-вторых, заметьте, до чего непросто нашим лидерам пробивать свой путь, оставляя в стороне владения публицистики с очеркистикой (заодно и с мемуаристикой). В чем же сложность? Хотя бы в совмещении высокой временной точки отсчета с плоскостью быта — совкового.
Например, Владимиру Маканину на этой плоскости открывается чересполосица обстоятельств, среди которых плутают призадумчивые люди. По оценке автора, “чувствующие невнятно” (“Река с быстрым течением”). При невнятице чувств есть где разгуляться инстинктам.
Случается, переохладившийся купальщик просит о подмоге: руку ли, ногу свело. У маканинских пловцов по “реке с быстрым течением” сводит душу. Рефлексом-судорогой. И надолго. Один судорожно заносит кулак над первым встречным выскочкой либо трепачом и бахвалом (“Антилидер”), другой запойно многоженствует, носясь по окраинам державы и сбивая со своего следа оставленных подруг и детей (“Гражданин убегающий”), третий, получив бревном по темени, бросается лечить и учить страждущих (“Предтеча”), четвертый рвет жилы, подкапываясь под русло реки (догадываемся: с быстрым течением — “Утрата”)... При смутности их (героев) духа и раздрыге чувств наперед не скажешь, какой и кого одолеет бзик. Царит слепая лотерея рефлексов.
Не глумится ли автор над рядовым человеком как нелепым навигатором среди стремнин? Вот уж нет. И если в голосе Маканина всегда различимы насмешливые модуляции, то комизм тут знатного, онтологического рода: не-ет, не скучен на диво слаженный мир, где граждане то ли друг за дружкой бегают, то ли от себя самих убегают. А за левым-то плечом — кто?
Идет двойной отсчет времени: державински величавого, обтекающего островки краткосрочных судеб, и — пришпоренного, чьи ритмы распорядительны для беглецов от самих себя. Скажете: такое вот двойное хронометрирование — в самой природе искусства. А если “мы не можем ждать милостей от природы” и если державинский “глагол времен” не внятен тугому уху? Тогда художники типа Маканина или Людмилы Петрушевской вынуждены пробивать шурф к внутреннему человеку, способному что-то важное расслышать сквозь треск и галдеж в эфире. Но залегание внутреннего человека аномально глубоко: семь красноказарменных десятилетий тяжелым катком прокатились по душам.
Какие характеры у казенной критики числились эталонными? Цельные и нацеленные на свершение (то есть спрессованные упомянутым катком). А какие характеры перед глазами Маканина и Петрушевской? Дробные, бесстержневые (внутреннее безначалие как итог вождистско-начальственной опеки — феномен, предвиденный Достоевским, но знакомый на практике его отдаленным преемникам), если не приписывать цементирующей роли рефлексу-судороге, каким “сводит” душу-растрепу. Так что неизбежен удел наших видных повествователей — угадывать структуру бесструктурья, закон посреди хаоса.
Удивительна ли слава Маканина как знатока “срединного” человека, а Петрушевской как собирательницы самого мрачного негатива о своих бестолковых, часто вздорных, неврастеничных неудачницах и неудачниках, до живой души которых так же трудно добраться, как до Кощеевой иглы? Такой молвой точно схвачено лишь одно: залегание искомой иглы глубже сказочного.
И Маканин и Петрушевская, при их верности натуре, обречены на долгое путешествие за край хаоса, который овладел душами их людей, настроены заглянуть за этот край: не вовсе ведь погасла отзывчивость живых-то душ на вселенскую бескрайность! Но сама протяженность таких маршрутов чревата читательским заблуждением: очередная, мол, чернуха изложена про “срединного” человека. Момент сопряжения дольнего с горним, выходит, ускользнул от внимания: наверно, база между двумя осями зрения получилась слишком широка. А ведь в самой энергетике текстов двух прозаиков есть волевой посыл и порыв — преодолеть стихию хаоса, раздвинуть его толщу. Тем как раз тексты и примечательны. Многие же соседи наших лидеров попросту вдавлены, вляпаны в эту толщу и не слишком порываются на простор — адаптировались. Горды своим статусом. И классическую гармонию объявляют архаикой, глумливо при том осклабясь. А наши теоретики, листая продукцию новейших реформаторов искусства, веско провозглашают: “постреализм”. Рано, однако, посылать в сторону реализма прощальный жест.
5. По выходе из казармы
Помнится, свой журнальный отклик на роман “Жизнь и судьба” чуткий стилист Лев Аннинский озаглавил “Мироздание Василия Гроссмана”. А что! Все верно. Новый российский эпос, показав партидеологии корму, взял курс на открытый космос. А время рождения романа — 60-е, когда подневольные музы впервые уловили странную рассеянность погонял.
Дыхание героя поднадзорной литературы стало понемногу выравниваться. Еще бы. Вот вольный дух гор (Матевосян), просторы Сорокской степи, овеянной легендами (Друцэ), то ли земной, то ли космический ветер, организатор внутреннего зрения рассказчика (А. Битов, “Жизнь в ветреную погоду”).
Помимо прочего, а может, и более прочего поражал интонационный строй этой прозы, передававший состояние повествователя, абсолютно несозвучное всему укладу идеократии. За десятилетия ее господства читатель привык к набору мимических выражений на авторских лицах, которые глядели на него из текста, как из ванночки с проявителем. Какие из этих наборов преобладали?
Партийная строгость, осложненная героической ностальгией: “Нас водила молодость...”; та же партийная строгость, но с колючим прищуром в сторону сомнительных социальных элементов: “Спуску не дадим!”; искательный взгляд на гегемона и одновременно — контрольная самооглядка: “Не переборщил ли в искательстве?”; букет из натянутой лояльности к властям и осторожного фрондерства...
Есть черта, которая роднит привычные читателю мимические выражения. Обозначу ее так: полнота авторского присутствия здесь и сейчас, ввязанность в общественную ситуацию, озвученную треском в эфире и газетной многоголосицей.
Помните дежурный девиз, адресованный работникам культуры и глядевший на нас заголовками сотен передовиц: “Жить идеями и страстями своей эпохи!”? Тут слышен стон души партократов: пусть мастера пера, кисти и пр. варятся в одном котле со всеми, пусть даже сбиваются с ноги, идейно хромают (либо поправим, либо рты заткнем), лишь бы не тыкали нам в глаза свою мерзкую вечность!
Так ведь и впрямь варились и в глаза не тыкали. За самым редким исключением. А в 60-е без всякого шума явился отряд отступников от партийного правила “Жить идеями и страстями...”. Затверженные “идеи”, подконтрольные инстанциям “страсти” мало занимали этих художников. Гораздо больше — круг непрактичных вопросов. Допустим, об экзистенции человека, захлестнутого “сплошной лихорадкой буден”: как он, пленник календарного времени, располагает себя во времени немеренном? Не нарочно ли зарывается в суету, спасая душу от неподъемных нагрузок?
Впрочем, дело не в самих вопросах (они могут выскакивать в процессе ком-пьютерной игры ума), сколько в особом, так сказать, тепловом излучении текстов, которым передалась авторская пристальность к горячечным ли, ознобным состояниям героев, когда те ненароком упираются в предельность своего бытия посреди вселенской беспредельности.
Такое выражение авторской пристальности явилось совершенной новостью для советского читателя-позитивиста, наталкивая его, помимо прочего, на догадку, что он онтологически обобран пастырями-цекистами, вдавлен в тину либо рутину очередных задач и даже лишен утешения глотнуть горней свежести через камышинку искусства: заткнута.
По сути, воспринимая произведение литературы (к авантюрным, фантастическим, научно-популярным жанрам — особый счет), мы, как при любом несуетном разговоре, прислушиваемся к интонациям, всматриваемся в игру мимики автора-собеседника, ибо желаем быть в курсе: чего ради он слова-то тратит. И если открываем, что приглашены к разгадке извечных загадок, то и доверием польщены, и автора не упрекнем в праздномыслии.
Видно, к 60-м искусству просто не терпелось выбраться на волю из эстетической казармы. Появились книги, где участник сюжета стряхивал с себя морок совковости. Но истекли 60-е, и над запросившейся было в тексты онтологией вновь стали смыкаться хляби беллетризованного очеркизма да едкой психоаналитичности пополам с фрондерством. Из тогдашних дебютантов, пожалуй, лишь Матевосян полностью сохранил то, с чем пришел, — панораму и вольный дух вечных гор, со спокойным величием которых сверен ход сюжетного времени.
Та недолгая встреча дольнего с горним раззадорила и имитаторов художественной глубины. Онтология, стянутая на сей раз книзу, хитро выглядывала из монологов, философических экспромтов у самых разных авторов, которым важно украсить тексты, как елку, звездными блестками и галактической канителью. Нынче это модно. Метафора, которую И. Роднянская вынесла в заголовок своей недавней статьи, в нашем случае прозвучала бы чуть пространнее: “Гипсовый космический ветер”.
Не трудно предвидеть, что и среди завтрашних дебютантов, получивших доступ к трудам запретных прежде философов, богословов, мистиков, найдется немало охотников украшать свои построения гипсовой эмблематикой с намеком на галактическую неохватность образного их пространства. И каким же будет гнев таких творцов, если подобные операции с “гипсом” мы рискнем объяснить совковой ментальностью, привычкой подпрыгивать вверх, “все выше, и выше, и выше”, на упругой сетке из силлогизмов!..
На своем ли поле резвится хваткая рассудочность и не пиррову ли торжествует победу? “Проза занимает место в литературе только благодаря содержащейся в ней поэзии”, — заметил как-то Акутагава. А если поэзия ущемлена деловитой бойкостью рассудка? Тогда первым с его игровой площадки будет вытеснено чувство бытия, не уловимое сетью выкладок и умозаключений. Мало того, сама эта сеть станет ползти и рваться, ибо не там заброшена.
Если теперь беду трудно одолеть, отчего бы ее не вывернуть изнанкой наружу, представив благом? А нынешняя бесструктурность собою горда и строит публике глазки. Оттого я целиком согласен с Андреем Немзером, когда тот не без едкости пишет о “неразличении игрового и реального” в прозе А. Бородыни, о его затейливых, но и самоценных приемах-“обманках” (“Лучше больше, да лучше” — “Сегодня”, 24.08.93), и с некоторым недоумением встречаю у И. Роднянской (в той же статье “Гипсовый ветер”) слова привета В. Пелевину, у которого идея глобальных деформаций рвет и треплет структуру образа.
Что ж, стихии хаоса нынче удобно глядеться в литературные зеркала. Правда, полноте такого удобства мешает одно обстоятельство, которое описал С. Чупри-нин, разбирая роман Е. Попова “Накануне накануне” (“Сбывшееся небывшее” — “Знамя”, 1993, № 9): литературные зеркала не вполне чисты, ибо у авторов есть слабость к плевкам; так, Попов Евгений Анатольевич “плюет прежде всего в зеркало: недаром же едва ли не самого отвратного из персонажей поповского романа — байбака, обжору и приживалу — так и зовут Евгением Анатольевичем”.
Тут, знаете ли, поневоле запросишь “архаики” (вместо “дрожания и марева” в заплеванных зеркалах). Если вести речь лишь о новинках истекшего года, то особенно сильно на меня повеяло “архаикой” от повествования Игоря Куберского “Пробуждение Улитки” (“Звезда”, 1993, № 1). Поразительней всего тут выражение авторского лица, на котором нет следа мефистофельской ухмылки, или мсти-тельного ожесточения “житухой”, или саркастического высокомерия, или натуж-ной беспечности жуира поневоле, или готовности оплевать свое же отражение, а есть доверительное “выслушайте!”, которое рассчитано на сердечную нашу от-зывчивость.
Сразу же твой слух настраивается на полузабытую или полуЗАБИтую (позднейшими шумовыми раздражителями) тональность, близкую к мелодике “Скучной истории” Чехова, бунинских “Темных аллей”, лирической новеллистике Ю. Каза-кова. Причем важнейшая, даже сюжетоорганизующая роль здесь досталась переживанию, которому посвящены известные строки: “Дар напрасный, дар случайный...” Если же конкретней, здешний герой-рассказчик как бы наделен способностью духовного самоосязания, когда “дар случайный”, собственная жизнь, словно уплотнена, целиком открыта внутреннему зрению и поминутно ревизуется: так что же она такое посреди миллионов жизней, какими окружена, и посреди вселенской неохватности?.. По отношению к позитивистской рассудительности такого рода ревизии — сплошь инакомыслие.
Пониже заголовка обозначен жанр повествования — “роман в романе”. Между тем не вдруг и разглядишь, что во что в л о ж е н о. Даже обычной перебивки романных планов и той нет. Герой-рассказчик, немного поэт, немного живописец, излагает историю своих отношений с юной художницей, именуемой в приятельском кругу Улиткой. Излагает строго по порядку, без композиционных зигзагов или сдвигов. Итак, у него с нею — роман. А романного объема, куда эта любовная история была бы вдвинута, вроде и нет, если, правда, отрешиться от особой застрочной фабулы, где против — и окрест — мира души вселенский неуют.
Для прорисовки застрочной фабулы ни разу не использованы пояснительные монологи, вставные пассажи-речитативы, другие средства “накладной” философичности. Второму плану романного действия отданы лишь усилия стиля.
“Пробуждение Улитки” вообще можно прочитать как текст-исследование, где в перекрестии всей оптики — один лишь заглавный характер, на диво ограненный брежневско-андроповско-горбачевской цивилизацией. Рассказчик повествует о вчерашней своей подруге как об утраченной части собственной души, которая и спустя время не избавилась от фантомных болей. А у недавней возлюбленной и имени-то людского нет. Улитка, да и только. Тут и у И. Куберского некий сдвиг к анималистике. Но в отличие, допустим, от В. Пелевина нет беллетристической хирургии с пересадкой (межвидовой) органов и эпатажных нажимов на наш вкус.
Правда, И. Куберский не вполне взял под контроль эмоциональный ореол скользковато-прохладного прозвища. Да, возлюбленная героя, можно сказать, носит на себе свой домик-раковину, при случае втягиваясь вовнутрь; да, велико ее умение пускать в дело присоски, гибко обтекать преграды. Но ее ум, красота, талант, телесная пластика, восприимчивость к чужим душевным сигналам отторгают от себя прилипчивую кличку.
Возможно, что тут вовсе не просчет, а реакция рассказчика на эстетику, которая вдруг п р о б у д и л а с ь (бросьте взгляд на заголовок романа) в Улитке. Сам-то он, рассказчик, условно говоря, старомоден; к примеру, на “Мону Лизу” не может глядеть без слез. А его подруга современна. В каком смысле? Во-первых, она этически невменяема — послушное дитя эпохи, когда нравственные абсолюты почитались отрыжкой поповщины. Во-вторых...
Представьте себе Мону Лизу, которая, разомкнув тронутые улыбкой губы, вдруг проскрежещет в вашу физиономию: “Пошел вон, козел!” Для героя-рассказчика такого рода эффектом вся любовь и кончается.
Бывает солнечный удар, тепловой... Здесь любимая девушка обрушила на мил-сердечна друга (а тот, не забудем, — поэт) удар с т и л я, который скрыто бродил или до поры подремывал в ней, пугая рассказчика мелкими своими вспышками-приметами.
Стиль этот, от которого веет ароматом задубелых портянок, дан нам в ощущении и как свидетелям-современникам затяжной гражданской смуты, и как потребителям искусства смутной поры. Верный спутник люмпенизации общества, он — везде: в летучей полемике покупателя с продавцом, тирадах государственных мужей, ворковании влюбленных, публицистике крутых патриотов, в поэтике романов и повестей, где космос оттеснен на задворки. Культ телесного низа, смакование сальностей, готовность не улыбкой отозваться на что-то забавное, а это забавное “оборжать”, не возразить, а “вмазать” — его непременные элементы.
У И. Куберского тема одиночества героя-рассказчика сплетена с темой нахрапа и экспансии стиля “люмп”, от которого тот пробовал укрыться вдвоем со “сложной и тонкой” Улиткой.
Мона Лиза — этим именем начинается роман, а концовку его венчает “Пошел вон, козел!”. Стиль — и стиль. В противоборстве. Своеобразное преломление антитезы реализм — “постреализм”. Первому (реализму), кажется, иного не остается, как пробивать путь сквозь толщу второго.
А что прикажете? Нынешний русский роман, если он действительно о любви, вынужден всей своей структурой противостоять глумливо-безлюбовной эстетике-“люмп”, чьи выбросы и выхлопы, того гляди, загазуют сам космос. Что до образных подобий вселенной, поэтических аналогов (без которых искусство и на себя-то не похоже), о том сейчас и упоминать рискованно: “оборжут”...