Бруно Ш у л ь ц. Коричные лавки. Санатория под клепсидрой. Иерусалим. “Гешарим”. М. Еврейский университет. 1993. 256 стр.
"О начале этого года вышла наконец на SJ русском отдельным изданием книга прозы Бруно Шульца в переводах Асара Эппеля
Польская литература в прежние годы переводилась у нас обильно, качественно, даже разнообразно, но странным образом в число переводов не попадали не политэмигранты даже, что легко объяснимо, но три, может, самых значительных и, уж во всяком случае, самых оригинальных польских писателя XX века: Виткацы, Бруно Шульц, Витольд Гомбрович. Что характерно, всех троих в межвоенной Польше, несмотря на разницу в возрасте, происхождении, месте проживания, связывали узы если не дружбы, то приязни, понимание того, что в современной им литературной и культурной ситуации они — “другие”, да просто — монстры
Но оказалось, что именно эти трое как никто почувствовали гнойный нарыв внутри своего бодрящегося времени, какой-то изъян в природе человека, обративший мир в наклонную плоскость, а затем в воронку Двое первых оплатили счет собственной интуиции жизнью. Третьего война застала на экскурсионном пароходе, идущем в Аргентину. Экскурсия растянулась на двадцать лет
Бруно Шульц — писатель и художник-график, невольный гражданин трех империй, последовательно переводивших его из первого сорта в третий, вплоть до полного списания Была еще, к счастью, пауза для жизни в послеверсальской Польше, в которую и укладывается его недолгая творческая биография Весь свой век он прожил в родном Дрогобыче, небольшом прикарпатском городке, на улицах которого и был застрелен в ноябре 1942 года. Сам по себе факт практически безвыездной жизни писателя такого (европейского) класса в захолустье — факт знаменательный, во многом задавший характер как его прозе, так и писательской судьбе. Убогие стены этого провинциального мирка могло раздвинуть только воображение, выводящее за пределы линейного времени, — и оно правит пир в прозе Шульца. Следует от
личать воображение от экстенсивного — безответственного вообще-то — фантазирования, направленного вовне. Фантастов много. Мастеров воображения, проникающих в глубь явления, в его скрытую потенцию и суть, гораздо меньше И Шульц закладывает и возводит на литературной карте мира свой мистический и гротескный Дро-гобыч с его опасной и -непредсказуемой “улицей Крокодилов”, запахами колониальных “коричных лавок”, музейными миазмами “второй осени”, с зимними “за-вирюхами”, сравнимыми с космическими катаклизмами, с прогулками, длящимися вечность, с желаниями, что заплетают воздук тугими узлами и затем — будто пройдя сквозь руку фокусника — растворяются без следа, с неспокойными снами об упокоении, обретенном наконец в санатории под водяными часами, — и город этот оказывается не меньше чего бы то ни было в мире все, что есть во вселенной, сохранено и отпечаталось в его изотропной структуре.
Странная субстанция использована для его строительства материя снов, энергия парадоксально выстроенных словесных рядов, сецессионная цветистость и шарм декадентской рефлексии (со всеми этими “экземплификациями”, “транспозициями”, “фебрильными грезами” и “эксцита-циями” в авторской речи), но главное — с галлюцинаторной ясностью увиденная хищным глазом художника вещность мира, на деле — обманчивое ветхое покрывало, оптический фокус, создаваемый интерференцией невидимых, но ощутимых, перетекающих волновых энергий, лежащих в основе мира, — единственно подлинных и реальных Содержащийся в этом последнем допущении, ставшем убеждением, магизм и есть ключ к его вегетирующему стилю, к миру, попавшему в плен бесконечной фабрикации материализующихся метафор, обращающихся на глазах в сор И единственно что здесь важно — это сам длящийся момент, сам процесс трансфер мации, в котором и заключена искомая и ускользающая, утрачиваемая жизнь.
Мотив трансформации, и р с в р а щ с -II и я, взаимопсрстскания “книги” и “мира” и трагической перманентной утечки смысла при этом и есть то, что связывает Шульца с современной ему новой европейской литературой. В частности, с Кафкой Кафка при этом — особая тема Расхожий'|рюизм, всеми ныне опровергаемый “Шульц — польский Кафка”,— все же имеет некоторые основания для существования. Опровсргатсли исходят из стилистической непохожести Кафки и Шульца:
лабораторпо стерильного, пуриста в стилистическом отношении Кафки и варварски цветистого, неумеренного, “переразвитого” — всего на грани (и за гранью) дурного вкуса — Шульца, а отсюда следует и разница достигаемых ими художественных результатов. Что ж, это действительно так. Шульц сам многократно давал метафору своего стиля — одной из его составляющих. это сад-палисадник-пустырь где-то на задворках города, взбесившийся от послеполуденного зноя и разрастающийся буйно вспухающим бесстыжим мясом лопухов, бурьяна, бузины в припадке языческого (по-польски лучше — поганьского) плодородия. У Бабеля есть где-то воспоминание, как мучительно описывал он разлагающийся труп: как всегда, переделывал раз десять, расписал на абзац все цветовые пятна, и сукровицу, и вылезшие черные жилы, затем перечеркнул и написал: “На столе лежал длинный труп”. Так вот, Шульц чаще всего похож на первую редакцию Бабеля. Та же бешеная вещность, педалиро-вание Материальности предмета описания, как бы призванное компенсировать немощность его экзистенции, подвергшейся разъедающему действию рассудка: еще немного и — аллегория, карикатура. По счастью, за редкими исключениями (“Весна”), до этого не доходило.
Без сомнения, Шульц — явление не столь художественно бескомпромиссное и универсальное, как Кафка. И все же огромное количество черт связывает их и роднит, начиная с общего культурного пространства Австро-Венгерской империи, взятого во всей подробности его духовной проблематики, воспринятого при 'этом и представленного сквозь общую для обоих призму мазохистической личности, и кончая некой “сно-роДностью” их творческого метода — это как два дополняющих друг друга подхода к описанию снов. Сердечник магнита, возбуждающий токи в текстах обоих, — в снах, в не исполненных желаниях, в фобиях и травмах. С некоторой натяжкой я бы рискнул утверждать, что они отличаются, как, скажем, ранний — экспрессионистский — Кандинский от позднего.
Ключевой фигурой мира обоих является Отец, конфликт с которым или утрата которого служат тем первым толчком, что понуждает каждого из Сыновей привести в движение свои творческие миры. На какой-то стадии этот конфликт с необходимостью приобретает религиозный характер, перерастает в конфликт с миром; с тем чтобы вернуть Отца. Одежды разные: у Кафки драма разыгрывается в беспощадных одеяниях ортодоксальных, с юридическим уклоном, категорий (Закон, Процесс, Замок), у Шульца скорее в цветастом -хасидском халате, с живописанием и неким пантеистическим душком, — но конфликт один, характер травм очень близок.
И еще: оба эти мира не стоили бы ничего без подлинной страсти, без подробности и абсолютной достоверности заключенных в них личных обертонов их создателей и жертв. Странное дело, с громоподобной наивностью когда-то заметил Паскаль, что ведь мы любим писателя, художника. И совсем не за то, что он “хорошо пишет”, — это лишь условие, необходимое, но недостаточное.
В мире Шульца разыгралась драма поражения отца — Иакова. В героическом противостоянии хаосу последний был умален и низведен до чучела кондора, до таракана, до кучки сора. Вследствие этого ничего поначалу не понимающий сын — Иосиф-— оказался брошен на произвол сошедших с круга стихий, подвергнут безраздельной и беспрекословной, лишившейся формы женской власти, вовлечен в механизм прогрессирующего грехопадения, “уподления” мира, где место духа — освежающе абсурдных идей отца — занял болезненный, потерявший ориентацию эротизм, а место Истории — погода и климат. Из мира оказался вынут стержень — рыцарь (“Мой отец идет в пожарники”), и мир обернулся дешевкой, мистификацией, псевдоматерией. Так устроено, что Сын не может и не должен быть свидетелем позора Отца, иначе мир рушится. Иосиф — это Гамлет, не отомстивший за низведение, унижение отца, за что и наказан неизбывной виной. Здесь истоки письма Шульца.
Оказавшись онтологически нищим — или еще точнее: ограбленным, — он проваливается в магию, в ворожбу. Он пишет две книги — “Коричные лавки” и “Санатория под клепсидрой”, которыми хочет вернуть Отца в его силе и где развивает апологию чуда, вселенского декалькома-ни, возвращенного рая, — или “гениальной эпохи”, как называет он се на своем артистическом жаргоне. Однако остаточный принцип реальности, чувство вкуса и вдруг откуда-то взявшееся — да! — мужество понуждают его тонко окрасить эти книги,
пропитать их во всю глубину животворящей влагой комического, что придает им такое горькое и грациозное очарование.
Симптоматично появление переводов Шульца сейчас (даже если сделаны они были еще в 60-е годы). Действие некой скрытой закономерности видится в этом. Что вообще необходимо, чтобы переводчик заинтересовался автором и чтобы его перевод был воспринят читателем? Эдгара По, например, начали переводить и читать в России чуть ли не при его жизни, а его современника Гоголя переложили на английский лишь в XX веке, чтобы еще позднее числить его чем-то вроде “русского Кафки”, что-то “в этом роде”. Рискну предположить, что удачно своевременный перевод — словно ответ, подсмотренный в задачнике, когда условия задачи уже поставлены твоей культурой на твоем языке, но соответствующего решения пока нет. Переводится ведь, в счастливом случае, не просто другое-далекое-новое, а как раз то, чего как бы не хватает здесь, на месте. Русская литература в каком-то смысле вернулась сейчас к тому месту, где она разошлась с мировой. Поэзия, потрепетав на встречном историческом ветру, сложила на время свои летательные части. Беллетристика спит вечным сном, что является ее естественным состоянием, позволяющим в любую эпоху и в любой стране фабриковать в неубывающем количестве свои стандартизированные грезы. За нее можно быть спокойным — она бессмертна. Проза же ведет монолог запойного пьяницы, очнувшегося в незнакомом месте: кто я? где я?! Это место очень похоже на раз уже описанное лет семьдесят назад Тыняновым в статье “Промежуток”. Примерно в то же время, начиная мучить бумагу, Шульц думал примерно над теми же вопросами.
Шульц не реалистический писатель, он примыкает к тому ряду крупнейших прозаиков XX века, которые провели внезапную и стремительную операцию по захвату исконных территорий поэзии, смело введя языковую проблематику в плоть своей прозы, сделав упор на фактуру слова и долготу дыхания фразы, на сам характер высказывания, на языковую по преимуществу интуицию размера целого. Способ речи потеснил у них и перевесил традиционные прозаические “добродетели” — как то: фабула, персонажи — с их психологией, идеологией, диалогами, пространственно-временными и каузальными связями, завязками-развязками и прочим. Потерявшему восприимчивость, полуослепшему читателю дали новую оптику — вернули зрение:
состоялось открытие нового полноценного способа бытования в языке литературного
текста. Набоков, Платонов, Джойс, Борхес, тот же Гомбрович растворяются в своем языке практически без остатка — он подлинный субъект их творчества, имеющий собственное бытие, свое словесное, вполне ощутимое, парадоксальное тело, свои гносеологические пределы. Переводить таких писателей невероятно трудно. Их переводчиков следовало бы производить в кавалеры и награждать по факту перевода медалями за отвагу.
Асаром Эппелем, переводчиком Шульца, проделан огромный — каторжный труд. Им был взят верный курс на сохранение во всей полноте словарного богатства Шульца и экстремул его стиля, когда из ряда синонимов, скажем, берутся лишь самые крайние, максимально экспрессивно окрашенные, почти вышедшие из повиновения — “неподзаконные” — слова. Многие решения Эппеля изящны, хотя, на вкус рецензента, кое-где в переводе можно было бы обойтись без экзотически звучащих для современного русского уха — и вполне обыденных для польского “эксцитаций”, “элоквенций”, “арогантных контрапостов” и прочих “опытов языкового расширения” Помимо выписанных с большим чувством лирических пассажей наиболее удачными представляются переводы тех новелл, где прослеживается фабула, опосредование действием, где фраза укорочена и где в буйство не впадают предавшиеся “разнузданному партеногенезу” шульцевские описания. Именно здесь подстерегала — и подстерегла — переводчика опасность. Некая стратегическая-ошибка при этом была, как кажется, допущена им — грех потери дистанции. Наведя фокус на слово и гоняясь за ним, как за бабочкой, переводчик, поддавшись коварству близкого языка, дал втянуть себя в лабиринт его ветвящихся конструкций — и потерял ориентацию. Там, где у Шульца идут выходящие из-под контроля саморазрастающиеся описания, монологи с практически незнакомым русской литературе пафосом, с их головоломным синтаксисом (за которыми, между прочим, в польской словесности века иезуитской риторики и католической проповеди) и где Шульц всегда почти сводит концы с концами, переводчик зачастую теряется и начинает выдавать “близорукий” перевод, местами просто подстрочник. И возникают в русском переводе обороты типа “для цепляния и удержания кислородных струений” или о бабочках, “трепыхающихся в пламенном воздухе неуклюжими метаниями”, — так же как скалькированные по польским словообразовательным моделям “неологизмы” вроде: “сказненные головы”, “выпространивается”, “вымерещи-вая”, “осолнцованная”, “фантастилась”,
“нсук.исже учудовищненное” И Т. Д.. и т. Д. Но это частности.
Главное — после разрозненных публикаций в различных журналах Шульц пришел наконец к русскому читателю отдель
ной книгой и практически в полном объеме. Будем читать этого странного писателя. Он того стоит.
Игорь КЛЕХ
Львов