Для всех выздоравливающих от безвредной чумы наивного реализма...
О. Мандельштам, “Путешествие в Армению”.
1. 0 КРИЗИСАХ
Старый парадокс: можно ли уличить во лжи человека, говорящего: “Я лжец”? Так и с постмодернизмом. Сколько ни найдешь аргументов, кажется, достоверно подтверждающих тот неутешительный факт, что отечественный литературный постмодернизм застрял в тупике глухого кризиса (будь то очевидное старение “новой волны”, увязание в самоповторах, засилье одних и тех же, уже опустошившихся, приемов, опрокидывание “крутого” постмодерна в свою противоположность — в авангард, причем самого традиционного, “заумного”, толка), что ни скажи, на все у апологетов “крутизны” готов универсальный ответ: ну и что, мол, постмодернизм кризисен по определению.
Самое обидное, что так оно и есть.
Вполне объективные американские культурологи Н. Конди и В. Падунов, спокойно доказав органичность отечественного постмодернизма и неприложимость к нему социокультурных объяснений, выработанных в контексте западной цивилизации (“Это просто другая телеология”, — уточняют они), тем не менее уверены, что кризисность, пусть иная по происхождению, собственно, и порождает эффект постмодернистской ситуации. Вот почему “словарь постмодернизма” не претерпел существенных изменений в постсоветской транскрипции и напоминает родственный язык, только записанный в другом алфавите — смерть мифа, конец идеологии и единомыслия, появление многомыслия и разномыслия, критический взгляд на институты и институциолизированные ценности, движение от Культуры к культурам, поругание канона, откат от мета-повествования, “утрата значения”, “дематериализация героя”...”.
Конди и Падунов весьма последовательно, отследили логику самореализации постмодернизма — от начала и до исхода. Начало было, можно сказать, ярмарочно-праздничным; калейдоскопическая пестрота и яркость всех этих клочков, осколков, лоскутьев обессмысленного мира ошеломляла, веселила глаз. Есть ведь и в хаосе своя прелесть. Азарт бесконечного обновления, интрига открытий, ветер движения. Демократическая вольность в обращении с общепризнанными идолами и святынями. Веселая игра в относительность всего и вся. Но веселье в жанре “пира во время чумы”.
Все эти откровения и преображения постмодернизма привели к культурной ситуации, которая, мягко говоря, не вселяет оптимизма. В этой связи уместной кажется горькая гипотеза Мераба Мамардашвили об отражении в культуре антропологической катастрофы, “то есть перерождения каким-то последовательным рядом превращений человеческого сознания в сторону антимира теней или образов, которые в свою очередь тени не отбрасывают, перерождения в некоторое Зазеркалье, составленное из имитаций жизни”.
Формула постмодернизма, не так ли? Да, неотменимая заслуга отечественного (по крайней мере) постмодернизма состоит в том, что он заполнил этот “антимир теней” пестрым, хаотичным, живым многоголосьем языков культуры, оттенив, таким образом; открывшуюся иллюзорную действительность. Но именно потому — вот где парадокс! — он обернулся тем, что Мамардашвили называл символом смерти. Смерти реальности прежде всего. Кстати, наблюдаемые в текущей постмодернистской словесности автоматизация и выхолащивание самих “символов смерти” служат свидетельством того, что наступил к р и з и с к р и з и с а.
“Невыносимая легкость бытия”, невесомость всех доселе незыблемых абсолютов (не только идеологических, но и онтологических, не только общечеловеческих, но и личностных) — вот то трагическое состояние духа, которое выразил постмодернизм.
Однако, как, скажем, в романе Милана Кундеры, названием которого мы воспользовались выше, неизбежно наступает момент, когда онтологическая тяжесть оказывается предпочтительней релятивистской легкости:
“...действительно ли тяжесть ужасна, а легкость восхитительна? Самое тяжкое бремя сокрушает нас... оно придавливает нас к земле. Но в любовной лирике всех времен и народов женщина мечтает быть придавленной тяжестью мужского тела. Стало быть, самое тяжкое бремя суть одновременно и образ самого сочного наполнения жизни. Чем тяжелее бремя, тем наша жизнь ближе к земле, тем она реальнее и правдивее. И, напротив, абсолютное отсутствие бремени ведет к тому, что человек делается легче воздуха, взмывает ввысь, удаляется от земли, от земного бытия, становится полуреальным, и его движения столь же свободны, сколь и бессмысленны. Так что же предпочтительнее: тяжесть или легкость?”
И здесь не помогают кивки на “конец истории”, из которого-де автоматически следует тотальная неизбежность и постмодернизма как “конца всему”. Помнится, уже в “Докторе Живаго” было сказано о двух историях. Одна — вечная история, это о ней рассуждает Николай Николаевич Веденяпин, говоря, что “человек живет не в природе, а в истории и что в нынешнем пониманий она основана Христом, что Евангелие есть ее обоснование. А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению <...> Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме”. Это ее, вечную историю человеческой личности, Юрий Живаго представлял себе “наподобие жизни растительного царства”, думая, что “истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава растет”. И такая история, разумеется, не может быть окончена, а разве что заглушена или даже прервана. И то лишь на время, потому что речь идет об истории Духа Живаго, развивающегося по органическим законам бытия.
Однако в романе есть и образ другой истории, той самой, которая прерывает вечную историю человечества, — это история катастроф XX века, проходящих всегда под лозунгом “переделки мира” и отмеченных метой “стадной безличности”. Результаты этих процессов однозначны: “Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные. Человеку снились доисторические сны пещерного века... И только природа оставалась верна истории и рисовалась взору такою, какой изображали ее художники новейшего времени”.
Вот эта, другая, катастрофическая, история, может быть (дай-то Бог!), и завершилась. Но только к ней и относится “конец истории”. Постмодернизм возникает как духовный исход из этой страшной истории. Не потому ли на Западе первые классические образцы постмодернизма появляются уже после второй мировой войны, а у нас лишь с середины 60-х годов, после поражения оттепели (Вен. Ерофеев, И. Бродский, А. Битов с “Пушкинским домом”)? Исход, за которым можно ожидать (хочется ожидать!) возвращения души человека в уже забытые, утраченные масштабы вечной истории личности.
Однако, похоже, миссия постмодернизма исчерпывается этой ролью Харона-перевозчика. Во всяком случае, на такую гипотезу наталкивают, с одной стороны, судорожные антраша постмодернизма, пытающегося удержать угасающий интерес публики, а с другой — интеллигентно-корректное оживление интереса к реализму, недавно похороненному “всерьез и надолго”. Тому есть веские свидетельства. Скажем, цикл статей о современной прозе, напечатанных Андреем Немзером в “Независимой газете” за 1992 год. Это одновременно и текущая хроника возрождения реализма, и небольшая, не академическая (то есть нескучная) по форме, но вполне строгая по мысли монография о том принципиально новом облике, который обретает сегодня русский реализм. Еще одно свидетельство — статья Карена Степаняна “Реализм как заключительная стадия постмодернизма” (“Знамя”, 1992, № 9). В ней прежде всего обозначен эстетический феномен: глубокое органическое проникновение совершенно постмодернистских элементов в традиционно реалистическую поэтику и возникающий эффект взаимного освещения этих, казалось бы, противостоящих друг другу художественных систем. Названы и писатели, в текстах которых этот эффект наиболее явствен: Вл. Маканин, Л. Петрушевская, М. Харитонов, А. Королев (“Голова Гоголя”)... На наш взгляд, стоит продолжить этот ряд новеллистикой С. Довлатова, “Псалмом” Ф. Горенштейна, “Монограммой” А, Иванченко, прозой молодых авторов — А. Дмитриева (“Воскобоев и Елизавета”), М. Палей, П. Алешковского (“Старгород”), А. Берникова... Хотя речь, конечно же, не об именах, а о масштабах явления — впрочем, весьма значительных. К. Степанян прямо рассуждает о “новом реализме” и называет такие, по его мнению, определяющие (и отличающие от постмодернизма, несмотря на близость отдельных приемов) качества, как, во-первых, вера авторов “в р е а л ь н о е существование высших духовных сущностей” и стремление “обратить к ним (именно к ним, а не в свою веру) читателя”; и во-вторых, попытки “синтеза традиционно идейного взгляда на мир с субъективным”, подчеркнуто личностным и индивидуальным.
Нам, правда, кажется, что такие сочетания принципов нетрудно обнаружить, например, еще в символистском романе, у А. Белого или Ф. Сологуба;
укладывается в эту модель и русская проза В. Набокова. Так что, как говорится, тут есть вопросы. Неясно и то, зачем понадобилось это подключение к реалистической поэтике художественного арсенала постмодернизма — каковы, строго говоря, смысл и роль постмодернистских приемов в “новом реализме”? Или, может быть, это всего лишь модные побрякушки? Непонятно, действительно ли обновляется реализм или же перед нами просто еще один пример постмодернистской экспансии? Наконец, так ли уж нов “новый реализм”? Ведь кризис реализма был громогласно объявлен еще в конце XIX века. И что же? И в XX веке реализм вовсе не умер. Те самые принципы, которым следовали Пушкин и Толстой, Гоголь и Достоевский, лежат в основе таких шедевров XX века, как “Тихий Дон” и “В окопах Сталинграда”, “Один день Ивана Денисовича” и “Жизнь и судьба”... Значит, художественная система классического реализма, этот великолепный “инструмент” эстетического освоения мира как социума и личности как социального феномена, обнаружила свою работоспособность и в новую эпоху, в жесточайших обстоятельствах “советской ночи”. (А может, именно такие обстоятельства, до крайности обострившие социальный пафос искусства, и притормозили процессы расшатывания и трансформации классического реализма?)
Но XX же век дает первые примеры глубочайших структурных мутаций реализма. Черты “нового реализма” просматривались в прозе А. Ремизова и Е. Замятина, Б. Пильняка и М. Булгакова. Но наиболее явственно они проступили в поэзии О. Мандельштама и Б. Пастернака 30-х годов, в знаменитых романах А. Платонова. Присмотримся к опыту этой “новизны”.
2. О ПОСТРЕАЛИЗМЕ
Еще в 1924 году Евгений Замятин писал: “Все реалистические формы — проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он — условность, абстракция, нереальность. И потому реализм — нереален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то, что одинаково делают новая математика и новое искусство... Основные признаки новой формы — быстрота движения (сюжета, фразы), сдвиг, кривизна (в символике и лексике) — не случайны: они следствие новых математических координат”. А ведь это, в сущности, призыв к какому-то новому реализму. Новому, но — реализму! Ибо метод, прогнозируемый Замятиным, вбирает в себя “идею-страсть” классического реализма — устремленность к постижению всего спектра связей между человеком и миром, но теперь, в XX веке, он стоит перед несравненно углубившимся представлением о личности и бесконечно раздвинувшимся представлением о действительности.
Кризис традиционного русского реализма, по-видимому, раньше и острее других ощутил Достоевский. Именно он, опережая свой век, увидел вместо целесообразного космоса разверзшуюся бездну и, ужаснувшись ей, стал, с одной стороны, подвергать сомнению самое мироустройство, а с другой — лихорадочно, интенсивно искать разрешения противоречий в широком спектре ценностей — от Божьей воли до слезинки ребенка. Но в той или иной степени этот кризис ощутили все крупные реалисты, они все: от Толстого до Чехова, от Горького до Бунина, — искали способы преодоления внутренней неспособности реализма постичь “бездны”. Но и само художественное сознание рубежа XIX—XX веков искало иные (символистские, авангардистские), лежащие за пределами реализма пути освоения мира, оказавшегося сложнее, таинственнее и страшнее, чем его полагала прежняя реалистическая парадигма.
Думается, права Н. В. Драгомирецкая, когда в своей книге “Автор и герой в русской литературе XIX—XX вв.” полемически утверждает, что в русской литературе XIX века (в том числе и у Достоевского) господствует монологизм — не только как стилевой, но и как общеэстетический принцип. Реалистическое освоение мира еще не порывает с категорическим императивом предшествующих нормативных систем. Художник-реалист, как и его предшественники, тоже вводит в систему своих эстетических координат некую изначальную позицию, заданную религиозной, просветительской или какой-либо иной авторитетной “инстанцией”. Эта позиция может лишь мерцать в некоей общей идее, в самом предварительном замысле вещи, но все равно автор с нею соотносит творимый им художественный мир. (Случаи “выпадения” из замысла редки, но не забудем, что они лишь в реализме стали возможны: как следствие исследовательской установки этого метода на анализ отношений характеров и обстоятельств.)
Исходная аксиома “презумпции позиции”: в жизни есть смысл! (Версия традиционного монологизма.) Или наоборот: в жизни нет смысла! (Версия модернизма.) Однако в XX веке многие, очень многие художники не решились ни утверждать, ни отрицать. Они решились задаться непредрешенным вопросом: а есть ли в жизни смысл?
И они изменили самое содержание понятия “творческий замысел”, “идея”. У них творческий замысел перестал быть некоей гипотезой, требующей реализации или проверки. Творческий замысел стал вопросом. А самый процесс творения стал полным драматизма перебором вариантов ответа, где утверждения сменяются сомнениями и отрицанием, а открытия опровергаются новыми данными.
Так рождается новая “парадигма художественности”. В ее основе лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Творческий метод, формирующийся на основе такой “парадигмы художественности”, мы называем п о с т р е а л и з м о м.
Постреализм невозможно объяснить лишь качественными “приращениями”, происходившими и происходящими внутри традиционной реалистической системы. Не объяснить его и контаминациями, синтезом старого реализма с модернизмом. Хотя оба эти процесса — саморазвитие и синтез — свою роль в формировании постреализма играли и играют.
Однако принципиальная новизна постреализма видится в том, что в основе его лежит н о в а я э с т е т и к а. Ее первооткрыватель — М. М. Бахтин.
Сегодня уже стали общепризнанной классикой его теоретические идеи: об амбивалентности народной карнавальной культуры; о полифоническом романе как форме, узаконивающей равноправие всех голосов и отсутствие последнего слова о мире; взгляд на роман как на такое жанровое образование (метажанр, сказали бы мы), которое, в противоположность эпопее, ориентируется на живую, становящуюся современность и на характер незавершенный (он “или больше своей судьбы, или меньше своей человечности”), наконец, его теория художественной прозы, “романного слова” как глубоко диалогизированной структуры. Но если рассматривать эти идеи не порознь, а вместе (тем более что и разрабатывались они в одном хронологическом потоке — с конца 20-х до начала 40-х годов), то перед нами предстанет целая эстетическая система с достаточно определенными творческими ориентирами. В сущности, Бахтин заложил основы новой, р е л я т и в н о й э с т е т и к и, которая предполагает взгляд на мир как на вечно меняющуюся, текучую данность, где нет границ между верхом и низом, вечным и сиюминутным, бытием и небытием.
И в этих своих теоретических поисках Бахтин не был одинок. Тогда же, в начале 30-х годов, Осип Мандельштам написал эссе “Разговор о Данте”, которое Л. Е. Пинский точно назвал — “своего рода ars poetica О, Мандельштама”, И хотя Мандельштам никак не мог знать более поздних рукописей Бахтина, а Бахтин не мог знать эссе поэта, написанное в Старом Крыме в 1933 году и впервые опубликованное лишь в 1967 году, близость, доходящая до перекличек идей, поразительна.
Но Мандельштам более обстоятелен в осмыслении новых принципов поэтики. Требуют очень внимательного изучения его отношение к слову (“Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку”), его рассуждения о “гераклитовой метафоре”, “подчеркивающей текучесть явления”, о “кинетически раскаленном сравнении”, которое “никогда не диктуется нищенской логической необходимостью”. Наконец, его рассуждение об “обращаемости и обратимости” поэтической материи, иллюстрируемое таким шокирующим сравнением: “Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет — отвлекаясь от технической невозможности, — который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора”.
Обстоятельное изучение теоретических идей, которыми, как перенасыщенный раствор, наполнено блистательное эссе Мандельштама, еще впереди. Однако даже по приведенным выше фрагментам видно, что здесь речь идет о какой-то новой, релятивной, в сущности, поэтике, о некоем новом творческом “инструментарии”, который дает возможность эстетически осваивать мир как дискретный, амотивированный, энтропийный хаос, проникать в его суть.
Так закладывались основы эстетики и поэтики постреализма. Но художник, исходящий из релятивной парадигмы, стоит перед необходимостью самоопределения в одном фундаментальном вопросе: а как же совмещается эстетика абсолютного сомнения, неостановимого изменения, дискретного существования с извечной “о-граниченностью” искусства — с его тягой к космосу, к уравновешивающей гармонии, с его неумирающей надеждой на миг, когда можно было бы воскликнуть: “Остановись, мгновенье, ты прекрасно!”?
С открытием релятивности мира появляется соблазн освятить его авторитетом релятивистское сознание. Но если сознание капитулирует перед мировой энтропией, тогда — конец: вся система человеческих ценностей идет вразнос.
“...если нет единой нити времени, если бытие не непрерывно, если “мир не цел”, расколот щелями на розные, чуждые друг другу куски, — то все эти книжные этики, построенные на принципе о т в е т с т в е н н о с т и, связанности моего завтра с моим вчера, отпадают и замещаются одной, я бы сказал, щ е л и н о й э т и к о й. Формулу? Вот: за все оставленные позади щели я, переступивший щель, не отвечаю. Я — здесь, поступок там: назади. Свершенное мной и я — в разных мирах; а из миров в миры — нет окон”. Так рассуждает персонаж рассказа Сигизмунда Кржижановского “Собиратель щелей” (1922), который автор читывал в Коктебеле у Волошина и на Никитинских субботниках. Вот вам совсем не бахтинская “философия поступка”: вместо “не-алиби-бытия” — циничное, абсолютное “алиби-бытие”, опирающееся на ту же, столь дорогую Бахтину, идею всепроникающей его релятивности.
Однако такая логика была глубоко чужда людям “породы” Ахматовой и Пастернака, Мандельштама и Платонова. Ясное, горькое, трагическое осознание хаоса (и не только постигаемого отвлеченной мыслью, но и самого что ни. на есть конкретного — государственного, социального, нравственного, буквально ломившегося, “в халтурные стены московского злого жилья”) не примиряло их с духовным релятивизмом. Д. Е. Максимов вспоминает, что в 1941 году Ахматова, объясняя ему замысел “Поэмы без героя”, раскрыла старую книгу статей Вячеслава Иванова “Борозды и межи” на странице, где были отчеркнуты такие строки: “Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое, еще темное сознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаяния разорванных сознаний, в минуты, когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливые сновидения переходить в удушающий кошмар”. Комментарий Д. Е, Максимова: “Мы знаем, что Ахматова, применяя суждение В. Иванова к своей поэме, считала, что в ее “Триптихе” действительно проявляется “глухонемое” осознание “связи сущего”...”
Особую весомость этому ощущению “связи сущего” придает то, что оно пришло к Ахматовой в те же годы, когда писался “Реквием” (“Это было, когда улыбался / Только мертвый, спокойствию рад...”). А между тем парадокс Ахматовой не случаен. Чем острее она и художники близкого ей мировосприятия и масштаба ощущали хаос, тем настойчивее стремились они к поиску “связи сущего”.
Когда-то Александр Блок постулировал: “Хорошим художником я признаю лишь того, кто из данного хаоса (а не в нем и не на нем) <...> творит космос”. Настоящий художник, строго говоря, всегда вступает во взаимодействие с хаосом бытия, но всегда эти отношения носили монологический характер: художник либо подчинял хаос жизненных явлений предзаданному закону гармонии (нормативное искусство); либо исходил из гипотезы о гармоническом миропорядке и корректировал эту гипотезу, отважно погружаясь в спутанную вязь характеров и обстоятельств (ненормативное и в особенности традиционно-реалистическое искусство); либо, отринув надежды на гармонию, в изолированном фрагменте хаоса находил высшую истину мира, дисгармоничную по определению (таков, по выражению В. Махлина, “альтернативный монологизм” модернистского искусства). А в соцреализме, в отличие от мучительного, пугающего, сумбурного хаоса модернизма, вновь воцарялся космос. Космос даже не нормативный, а скорее директивный. Космос, убивающий ищущую мысль и не допускающий отступления от канона. Но в этом космосе был порядок, правда, не гармония лада, а тотальный порядок, но все же... он был пропитан фатальным оптимизмом, он гарантировал счастье.
Вот на каком фоне зарождается и набирает силы совершенно новая художественная стратегия — именно та, о которой размышлял Блок: стратегия д и а л о г а с х а о с о м. Нам уже приходилось писать о диалоге с хаосом как о структурной основе литературы постмодернизма (см. “Новый мир”, 1991, № 7).
Постреализм приходит к диалогу с хаосом своим, независимым путем, хотя, пожалуй, корни у этих течений XX века общие; и кроме того, сегодняшний постреализм во многом подпитывается постмодернистскими открытиями и даже, более того, в о с п о л н я е т ту культурную работу, которая постмодернизму оказалась не по плечу. О чем речь? Прежде всего о том, что постмодернизм, парадоксально осмыслив образ культуры в качестве наиболее адекватного аналога, а точнее “представителя” бытийного хаоса, и выстраивая сложную культурологическую поэтику, в ходе своей эволюции “потерял” конкретного живого человека с его болью, с его судьбой: человек постепенно оказался замещенным пучком взаимоисключающих культурологических ассоциаций.
Постреализм же, начиная с его первооткрывателей, никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. Именно ч е р е з человека и р а д и человека он пытается постигнуть хаос; бесстрашно бросается в его пучину, чтобы понять алогичные законы хаоса и найти в них телеологическую связанность — то, что могло, бы стать целью и оправданием единственной человеческой жизни, со всех сторон окруженной “обстоятельствами” хаоса. Это выражается прежде всего в том, что, ничуть не игнорируя окружающую действительность, не порывая с исследовательским пафосом “старого” реализма, постмодернисты строят такую “парадигму художественности”, в которой принципы традиционного реализма структурно соотнесены с диалектически противоположными художественными установками.
Детерминизм у них сочетается с упорным поиском внекаузальных связей. Отсюда характерное для Ахматовой и Пастернака, Цветаевой и Мандельштама парадоксальное совмещение почти архитектурной четкости лирического сюжета, высокой интеллектуальной связности образов с невиданным доверием к просодии — звуковым метафорам, инерции ритма, к интонационным ауканьям и отголоскам, понимаемым как инструменты интуитивного нащупывания связей между сердцами, между душой и миром, между существованием и бытием.
А социальность и психологизм у них вступают в неразрывный контакт с исследованием родового, природного, космического, метафизического слоев человеческой натуры. Отсюда та сращенность социально-типического, даже густо замешанного на натурализме, с трансцендентным, абсолютно духовным в платоновском “сокровенном человеке”, отсюда же и характерная структура художественного мира у Платонова — модель умозрительного социального эксперимента в соотнесении с образом Бытия-Небытия, таинственного, прекрасного и ужасного.
Наконец; образ в постреализме, как правило, строится так, что сама его структура предполагает амбивалентность эстетической оценки. Оценка становится неразрешимой проблемой и для автора и для читателя. (Достаточно вспомнить те аттестации, которые современная критика давала инженеру Николаю Вермо из “Ювенильного моря” — от восторженно-патетических до разоблачительно-иронических. Такой разброс оценок был запрограммирован текстом.)
Тогда же, в 30-е годы, стали проступать контуры нового конструктивного принципа, адекватного новой “парадигме художественности”. Его суть состоит в моделировании образа мира как диалога (или даже полилога) весьма далеко отстоящих друг от друга культур; прежде всего культур современных и архаических. Отсюда активизация памяти жанра народной причети в “Реквиеме” Ахматовой, отсюда сопряжение социального сюжета с библейской антиутопией о строительстве Вавилонской башни и с архетипом сказок о царстве смерти в, “Котловане” Платонова. Отсюда же столь характерное для зрелого Мандельштама отчетливое взаимопроникновение последнего, “современного” плана и плана культурософского или легендарного (мандельштамовский “человек эпохи Москвошвея” легко входит в роли пушкинского Вальсингама и еврея-изгоя Александра Герцовича, ему душевно родственны и “писатель-гоголек”, “веком гонимый взашей”, и “неизвестный солдат”, гибнущий в аравийском месиве).
В “Чевенгуре” и “Воронежских тетрадях”, в “Поэме без героя” и “Спекторском” новая система принципов художественного освоения мира только-только начинала складываться. Но уже в них, в первых произведениях постреализма, вновь восстанавливается космос. Это новый, релятивный космос, космос из хаоса, открывающий цельность мира в его дискретности, единство и прочность — в отталкивании противоположностей, устойчивость — в самом процессе бесконечного движения.
Такой космос не примиряет с хаосом и не навязывает ему никаких умозрительных “чертежей”. Но он по меньшей мере все же упорядочивает хаос диалогическим прением сторон, организующим, но не замыкающим упорный труд мысли. Космос, который открывался в первых произведениях постреализма, не успокаивал, но направлял сознание к пониманию происходящего и тем самым укреплял сопротивляемость человека не только казарменному единомыслию, но и духовному релятивизму.
Своевременно задушенный, этот опыт, как у нас и заведено, не был усвоен по-нормальному — через цепь преемственности литературных поколений. Писателям 60 — 80-х годов пришлось ускоренными темпами проходить курс повторения пройденного, порой делая открытия того, что было ранее открыто, но — “велено- забыть”. Но все же, начиная с периода оттепели, продвижение явное, трансформации разительны. Юрий Трифонов — от “Студентов” к “Времени и месту” и “Опрокинутому дому”, Владимир Маканин — от “Прямой линии” к “Утрате” и “Лазу”, Фридрих Горенштейн — от “Дома с башенкой” к “Псалму”, Иосиф Бродский — от- “Пилигримов” и “Художника” к “Осеннему крику ястреба” и “Назиданию”. И впрямь — “дистанция огромного размера”.
Но лишь сегодня, в 90-е годы, на финише всего XX века, есть основания говорить о постреализме как об определенной системе художественного мышления, логика которого стала распространяться и на мэтра и на дебютанта, как о некоем набирающем силу литературном направлении, где объединены единой “парадигмой художественности” эпические романы и лирические миниатюры, поэмы и пьесы, эссе и афористика и такие жанры и стили, которым еще нет имени (попробуйте, например, найти в традиционном жанровом каталоге “ячейку” для маканинского “Сюжета усреднения”).
Но дорога, в сущности, лишь начинается. Гении, открывшие ее в 20 — 30-е годы, успели только выбрать направление движения от развилки эпох.
3. О ЛОГИКЕ ХАОСА
Торжественное празднование конца литпроцесса повсеместно прошло с большим подъемом, местами даже с ликованием. Оно и понятно. С. Костырко недавно напомнил об уже подзабытой сугубо номенклатурной природе “литпроцесса” прежних десятилетий. Но он же в отличие от многих отделяет “литпроцесс” как факт идеологии (этот-то действительно угас: последним его всплеском была журнальная война времен “перестройки”) от литпроцесса как вполне объективной многомерной формы, вне которой литература, к сожалению, еще не научилась существовать. “Он, разумеется, никуда не делся, — пишет С. Костырко, — просто критика перестала его видеть. Постижение современного литературного процесса требует прежде всего навыков эстетического мышления, навыков, которыми критика наша не обладает, — привычный образ литпроцесса всегда лежал в сфере общественно-политической жизни, а не эстетической”. Отсюда же, добавим, и проистек тот конец литературы, о котором так долго говорили наиболее продвинутые “авангардисты”.
Но попробуем взглянуть на исчезнувший “литпроцесс” со своей колокольни: поинтересуемся, какие ответы дает текущая проза на вопрос о смысле хаоса. И оказывается, что, во-первых, чуть не все сколько-нибудь памятные произведения вовлечены в поле этого вопроса, во-вторых, вариантов ответов не так уж много, и, в-третьих, эти варианты стягиваются в единую логику, некий постреалистический метасюжет.
Тезис: “Священные книги”
Первый вариант — его можно назвать у н и в е р с а л и с т с к и м — отчетливо проступает по крайней мере в трех крупных публикациях последнего времени: это “Псалом” Фридриха Горенштейна (“Октябрь”, 1991, № 10, 11, 12; 1992, № 1, 2), “Монограмма” Александра Иванченко (“Урал”, 1992, № 2, 3, 4) и “Репетиции” Владимира Шарова (“Нева”, 1992, № 1, 2). В сущности, все это современные варианты Священного Писания — запрограммированного, как известно, на прозрение в потоке бытия Высшего Замысла — настолько глобального, что человек его в Принципе рационально постичь не может.
Апелляция к мифу прямо, наиболее непосредственно, следует из логической непостижимости самой художественной сверхзадачи постреализма — поиска смысла в хаосе, закона в абсурде существования. Ведь миф убеждает не д о к а з а т е л ь с т в о м закономерности, а ее д е м о н с т р а ц и е й. Внекаузально — но существует, и все тут. Объяснить невозможно, а закон — вот он, налицо. При этом в современных “священных писаниях” в отличие, скажем, от романов Булгакова или Пастернака намеренно задается “горний” масштаб повествования. Если и не “небесный глас”, то “Божье око”. Панорамный обзор соответственно “умельчает” отдельные судьбы до роли крупиночек Вечности. Но это не уничижение человека, а осознание его места и доли в пространстве Вечности. В итоге на первый план выходит эпическая любовь к человеку вкупе с трезвой философией неутешительно объективной меры вещей. Ближе всего это опять-таки к Платонову, в прозе которого, как показала в своих работах Н. Малыгина, именно таким образом реализуется постоянная ориентация на архетипы Апокалипсиса. В сущности, и наши романисты создают свои версии Апокалипсиса — конца XX века.
Так, Горенштейн пишет историю земной жизни Антихриста, по Библии — “противника Бога”, фальшивого двойника Иисуса Христа, но насколько же незначительной — по библейским меркам — предстает эта жизнь! Парадокс в том, что Дан-Антихрист, при всей своей внешней заурядности, настойчиво называет Христа своим Братом. И горенштейновский Антихрист своей жизнью в русском XX веке доказывает свое право на такое братство — доказывает непрерывным, непрестанным, безвинным страданием, из которого, собственно, и складывается рядовая судьба русского еврея.
На сходном парадоксе строится и “Монограмма” Иванченко: он исследует духовную метаморфозу своей Лиды Черновол, библиотекарши из маленького уральского городка, с ее о б ы ч н о й долей страданий и одиночества и обычной же (но оттого ничуть не менее тяжкой) ношей памяти о муках матери, пережившей и “раскулачку”, и ссылку, и сиротство, и лагеря, — и вот эта обычная Лида удостаивается сана Шестого Патриарха, хранителя буддистской премудрости. А Шаров вообще не без скрытой иронии театрализует сам жанровый принцип новейших Книг Бытия: его персонажи, обычные крестьяне, сначала по воле Никона и под началом французского актера Сертана, а затем по собственному побуждению репетируют, а точнее, живут в сценах Нового Завета несколько веков кряду, с абсурдным постоянством ожидая близкого конца света и второго Пришествия — вплоть до эпохи ГУЛАГа, в которую вся эта мистерия, достигнув ярчайшего цветения, гибнет.
По контрасту с “Мастером и Маргаритой” и “Доктором Живаго” бросается в глаза и то, что в этих романах нет ничего похожего ни на пастернаковскую концепцию Христа как символа индивидуальности, неповторимости духовной субстанции человека, ни на булгаковский артистизм по отношению к сакральному сюжету. Напротив, налицо максимальная близость к каноническому тексту, густая цитатность или же (случай Шарова) полная имитация бесстрастной документальности изложения. По сути дела, в этих романах нашло свое предельное, крайнее выражение представление о мире как тексте, только лишенное постмодернистской шутливости — воспринятое “с последней прямотой”. Если мир есть текст, то у этого текста должен быть автор и, следовательно, надобно наконец без иллюзий, без самообмана вчитаться в этот текст, проанализировать его глобальную логику. Трезво, четко, по-исследовательски, без всхлипов.
Однако почему так плохо сопрягается этот “библейский” тон с тем, о ч е м этим отстраненным тоном рассказывается: с жуткими “казнями Господними”, с нечеловеческими мучениями, выпавшими на долю обычного человека — не святого, не мессии, не праведника — в XX веке?
Почему-то с жесткой неизбежностью и библейские философствования Горенштейна, и буддистские медитации Иванченко по мере чтения очень скоро ощущаются как отягощающий довесок, как нечто мешающее не только читателю, но и самим романистам. (А Шаров, тот в конце “Репетиций” сам ломает собственную эпическую манеру — предлагая вместо истории общины, множества, не расчлененного на индивидуальности, сугубо “романтическую” историю любви Ильи, Рут и Анны.) Прямые философские проповеди не то чтобы упрощают и огрубляют живую философскую пластику романных образов, психологических коллизий, сюжетных решений — нет, эти мудрые поучения вообще из д р у г о г о и з м е р е н и я.
Впрочем, среди вселенского кошмара абсурдных судеб, переполненных страданиями и ужасом, моменты гармонии действительно наступают. Но наступают вопреки ожиданиям не только героев, но и, кажется, самих авторов. Когда, например, Горенштейн завершает свой роман картиной “святого семейства Антихриста”, склеенной чаши, последним элементом которой становится греховное, сатанинское соитие Дана-Антихриста со своей приемной дочерью, то вот это и есть гармония, противоречащая всем ожиданиям. Кстати, и то, что “награда и спасение гонимых”, ради которой и пришел в мир Дан-Антихрист, оборачивается тем счастьем телесной любви, которое Дан дарует встреченным им девушкам и женщинам, — это тоже не просчет романиста (как считает Вяч. Вс. Иванов, просто “счастливая неразумная страсть”): это в с е, чем можно наградить и спасти в мире, захлебнувшемся в потоках ненависти, — другого варианта спасения в самом романе (а не в авторских метафизических рацеях) просто нет.
Точно так же и в “Монограмме” А. Иванченко все медитации учат погружению в Себя, осознанию Пустоты всего внешнего по отношению к “я”. Но на самом-то деле и здесь высший миг гармонии абсолютно противоречит излагаемому в сутрах Вероучению, ибо это миг счастливого растворения матери в бытии своего, и даже не своего по крови, приемного, но все равно до боли родного ребенка: “Весь мир, спотыкаясь, спеша, втягивался в эту алчущую воронку нового бытия, но странно: чем больше углублялся, разрастался, сиял, обретал новые краски и запахи мир внешний, тем больше меркнул и обесцвечивался ее, Лиды, внутренний мир, она стала забывать свое детство, любимые мелодии, стихи, запахи, даже слова, даже звуки, которые в стихии ее внутренней жизни всегда были связующей силой”.
Пожалуй, лишь в “Репетициях” Шарова (видимо, благодаря сюжетной обнаженности конструктивного приема) это противоречие осознано самим автором. В его романе роли, назначенные людям на репетициях новозаветных сцен, становятся структурой порядка их жизни и жизни следующих за ними поколений — так, напрямую, осуществляется Замысел: “...в них жил не фатализм, а понимание, что иное устройство невозможно, один Господь способен определить и рассчитать пути и стремления людей — иначе хаос и смута, а так они — часть пускай и несовершенного, но миропорядка, упор делался именно на то, что часть порядка, а любой порядок лучше, чем смута, — это они знали точно и давно”. Причем все ужасы и смуты; с которыми им реально приходится столкнуться (от ссылки за ересь до гражданской войны и коллективизации), для них оправданы постоянным ожиданием конца света и готовностью к последним испытаниям перед Вторым Пришествием. Но судьба участников репетиций доказывает, что наиболее адекватное воплощение сформировавшийся о б щ и й порядок жизни, освященный о б щ е й идеей, находит в структуре гулаговского лагпункта, организованного на месте деревни, в которой осели , ссыльные. В лагере “апостолы” становятся “кулаками”, “римляне” — вольнонаемными, а “евреи” — зэками. Но здесь же, в лагере, впервые происходит рождение личности: впервые среди репетирующих появляются индивидуальные, а не ролевые характеры, происходят истории любви, не запланированные, кажется, “сценарием”, истории странные, фантастические, болезненные... Но именно такая вот история любви дает жизнь единственному претенденту на роль Христа — мальчику, который уклонился от о б щ е г о пути. “До гати ему оставалось всего несколько сот метров, тех метров, которые вчера не успели пройти его мать. и, отец, и он почти прошел их, но у самой гати свернул в сторону. Дальше он уже был не еврей”. Именно этот выросший мальчик и оказывается тем человеком, который поставляет документы о репетициях рассказчику — и только-то, ни чудес, ни Пришествия, ни конца...
Гармония, как следует из этих романов, реально, а не умозрительно рождается лишь в момент абсолютно частного, единственного и обычного существования, никак не соотнесенного со всеобщим Замыслом и даже, по существу, противостоящего ему. Потому-то претендент на роль Христа у Шарова и доказывает свое право на эту роль, когда сворачивает в сторону от векового круга мшанниковских “евреев”. Но это действительно конец всеобщей истории: ведь выход из мира священных репетиций автоматически обесценивает обретенную роль, это шаг в “невозможное”, с точки зрения сакрального канона, измерение, где вновь пришедший Христос превращается в неприметного Кобылина, о котором и сказать-то нечего, кроме того, что он поставляет документы.
...У поэта Ларисы Миллер есть два стихотворения 1989 года, своего рода диалогическая “сцепка”, поразительно точно выразившая именно то состояние духа, о которое разбились попытки современных постреалистов выстроить новые священные писания. Вот эти стихи. Первое — о богооставленности, о провале надежды на всеобщее и универсальное спасение, точнее, на всеобщую систему ценностей:
И речи быть не может
О том, что Бог поможет.
Он сам разут и наг, . ,
Лишен малейших благ.
Он сам гоним и болен.
И с мертвых колоколен
Ни звука — немота
На долгие лета...
И век безумный длится,
И некому молиться.
И второе — о хрупких опорах для человеческой души в этой разверзшейся пустоте:
Но в хаосе Надо за что-то держаться.
А пальцы устали и могут разжаться.
Держаться бы надо за вехи земные,
Которых не смыли дожди проливные,
За ежесекундный простой распорядок
С настольною лампой над кипой тетрадок,
С часами на стенке, поющими звонко,
За старое фото и руку ребенка.
Нельзя не увидеть связи этого мироощущения с принципами релятивной эстетики, в которой в буквальном смысле все зависит от точек отсчета. А в мироздании рухнувших и скомпрометировавших себя всеобщих систем отсчета: от Высшего Замысла, перечеркнутого неодолимой властью хаоса, до государства, народа, класса, оказавшихся лишь частными вариантами все той же власти хаоса, — в этом мироздании единственной реальной точкой отсчета, вернее, бесчисленным множеством равноправных точек отсчета оказываются частные локусы человеческих особей: отъединенных друг от друга океаном хаоса единичных, но, в сущности, и потерянных, оторвавшихся от подавляющих, но и согревающих больших “организмов”, вынужденных заново переживать, каждый по-своему, свои индивидуальные и изолированные мифы творения, грехопадения, изгнания (и так далее по текстам Священных Книг).
Напрашивается, правда, еще одна гипотеза... Диалог разных типов культур, архаической и современной, воплощенный' в сопряжении далековатых жанровых “языков”, — в сущности, привычный атрибут словесности XX века вообще и художественной структуры постреализма в особенности. “Индивид XX века существует, сознает и мыслит в промежутке многих культур”, — утверждает В. С. Библер, один из интереснейших современных философов. Но почему же тогда попытки создать священное писание о жизни обычного российского человека XX века отторгают саму жанровую модель Священного Писания? И это несмотря на нацеленную цитатность, каноничность и т. п. Может быть, потому что опыт Священного Писания недостаточен? При всех своих универсалистских преимуществах? Может быть, в этих масштабах теряется то малое, что уцелело под прессом “казней Господних”, что дает человеку ощущение собственной, неразменной неповторимости? Может быть, так современное художественное сознание ставит под вопрос религиозный путь выхода из хаоса? И — бросает человека одного: ему не на кого больше надеяться, ему не от кого ждать ответа, ему не с кем разделить бремя ответственности.
Когда-то Л, Пинский, завершая философский разбор “Короля Лира”, писал: “Человек впервые со всей остротой осознает свою бесприютность, бездомность — и неустроенность, недостроенность, недостойность мира, в котором он живет. Тем самым личность впервые во всей мере осознает свою ответственность за все, что происходит кругом (патетическое восклицание Лира Глостеру: “Ты видишь, что творится на свете?”),
Возлагать, как добрый, верный Кент, ответственность на ход светил, на природный, от нас не зависимый порядок вещей, на “космос” Великой Цепи Бытия — равно недостойно, как и наивно... Но масштабы зла в жизни плохо согласуются и с верой во всемогущее и всеблагое Провидение: знаменитое восклицание отчаявшегося, хотя все еще верующего Глостера в его устах сугубо впечатляюще:
Мы для богов — что мухи для мальчишек:
Им наша смерть — забава.
Человечество впервые осознает, что <...> ему не на кого надеяться, кроме себя. Личности — быть может, впервые в истории человечества — становитсястыдно за себя и за других, за целое, за свой — и не свой — дом”.
За этими суждениями — не только интуиция филолога, великолепного интерпретатора Шекспира, но и опыт зэка, прошедшего университеты ГУЛАГа. Здесь не аллюзии, а дальние, может быть, подсознательные аналогии.
Не такова ли духовная ситуация в наши дни? Точнее — не обострилась ли она до крайнего предела сейчас, когда “распалась связь времен”, идеологическая, иллюзорная, кстати, связь, куцая, отделившая нас от всех предшествующих столетий, от всего человечества, но накрепко впитавшаяся в мозг и кровь не одного поколения, оправдывавшая и объяснявшая смысл будничных мук и лишений, питавшая суррогатом самоуважения. Без всего этого — одинокий человек под пустым небом. Но эта ситуация, при всей жестокости, благотворна хотя бы тем, что экзистенциальные вопросы приобретают массовый характер, коллизию Лира в той или иной мере переживает каждый. Вопрос лишь в том, доходит ли до “частного” человека, что вопреки разладу и деградации можно остаться человеком лишь при условии ответственной причастности к окружающему хаосу?
Антитезис: De Profundis
Поищем ответ на этот вопрос в текстах, принадлежащих к другой ветви нынешнего постреализма: к той самой, где мироздание ограничено семейным кругом и “я” в полном объеме обнимает мир своей деятельностью — и своей личной ответственностью и своей виной. И чтобы не играть в поддавки, разговор о логике хаоса, открывающейся (или не открывающейся) в частном семейном мире, надо начинать с беспощадной, “чернушной”, жестокой — какой еще? — чудовищной, кошмарной, пыточной и т. п. прозы Людмилы Петрушевской. Скажем, с повести '“Время ночь”, заслужившей в критике сравнения с описаниями взаимной ненависти шаламовских доходяг или же страданий человека, раздавленного нестерпимой тяжестью.
Петрушевская сама провоцирует такие оценки, доводя будничные, бытовые коллизии (знакомые, по, крайней мере, по ее же новеллистике) д о п о с л е д н е г о к р а я. Мотив повседневного быта, где-то уже на грани с небытием, настойчиво прочерчен автором через всю повесть, начиная с эпиграфа, из которого мы сразу узнаем о смерти повествовательницы, “поэта” Анны Андриановны, и кончая финалом, где, собственно, эта смерть и происходит. Причем, несмотря на то, что смерть, так сказать, “не объявлена”, ее приход подготовлен постоянными ощущениями “сворачивания” жизни, неуклонного сокращения ее пространства — до пятачка на краю, до точки, до коллапса наконец: “Все, больше нам сюда дороги нет, этот дом я держала про большой запас, на совсем уже крайний случай. Теперь все...” “Теперь эта попка исправно служит в армии, дело уже кончено”. “Как быстро все отцветает, как беспомощно смотреть на себя в зеркало!” “А потом — как лавина стала таять жизнь, но опустим над этим завесу тайны, тайна есть у всякого, в том числе и у могилы...” И перед финалом: “Настало белое, мутное утро казни”...
Собственно, и сюжет повести выстроен как цепь необратимых утрат. Матерью — дочери и сына, женой — мужа, дочерью — матери, и самое страшное, бьющее насмерть: бабушкой — внуков. До предела все накалено еще и оттого, что жизнь происходит в ситуации н о р м а л ь н о й крайней нищеты. Когда семь рублей — большие деньги, а даровая картофелина — подарок судьбы, и вообще еда — событие, а значит, и каждый кусок на счету, да на каком! “Акула Глотовна Гитлер, я ее так один раз в мыслях назвала на прощанье, когда она съела по два добавка первого и второго, а я не знала, что в тот момент она уже была сильно беременна, а есть ей там было-то нечего совершенно...”
Вот — будничное лицо хаоса. Вот — “край света за первым углом”, а точнее, за дверью семейной кухни. Здесь дисгармония бытия доведена до истерического визга, до ежедневной пытки, до оксюморонов бытового языка.
Хаосом чревата и “бессмертная любовь” главной героини. Ведь, в сущности, “Время ночь” — повесть об и с п е п е л я ю щ е й любви. Во-первых, это любовь, поглотившая душу самой Анны Андриановны. Можно вслед за Б. Кузьминским осудить “пафос, который навязывает быту повествовательница”. Но нельзя не расслышать исступленную, захлебывающуюся от умиления любовь к дочери, сыну, внуку, заглушаемую наружным хамством и оттого превращающуюся в особого рода садизм. Во-вторых, эта любовь, которой Анна Андриановна стремится поглотить все вокруг себя. Любовь деспотическая, ревнивая: когда мать ревнует дочь к ее мужчинам, а внука к своей дочери, когда “маленький мой” неизбежно тянет за собой “сволочь неотвязную”.
Здесь, кстати, четко просматривается характерное для постреализма взаимоналожение конкретно-социального и общеродового, онтологического планов. Анна Андриановна у Петрушевской — это отлично узнаваемый тип женщины-совка. Кормилицы и поилицы, добытчицы, за-все-про-все ответчицы. Она самой жизнью, скупой на понимание и любовь, поставлена в м о н о л о г и ч е с к у ю позицию: за все потери и неудачи она т р е б у е т себе компенсации любовью. Требует! От детей в первую очередь! И оскорбляется, лютует, ненавидит, мстит, когда свою энергию любви ее дети отдают не ей, а другим.
Но в то же время эта любовь героини — при всем уродстве — не перестает быть великой и бессмертной. Это, собственно, и есть попытка жить ответственностью и только ею. Одно н е о т м е н я е т другого. Причем у Петрушевской эта парадоксальная двойственность оценки воплощена в самой структуре повести.
Никто из писавших о повести почему-то не заметил, как сквозь “чернуху” у Петрушевской просвечивает и д и л л и я. “Идиллическая жизнь и ее события неотделимы от этого конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить дети и внуки... Единство жизни поколений (вообще жизни людей) в идиллии в большинстве случаев существенно определяется единством места, вековой прикрепленностью жизни поколений к одному месту, от которого эта жизнь во всех ее событиях не отделена” (Бахтин). У Петрушевской таким единым местом, где протекает жизнь поколений, стала типовая малометражка, и философский смысл “вековой прикрепленности жизни” обретает все — вплоть до продавленностей на диване (“...пришла моя очередь сидеть на этом диванчике с норочкой”), Больше того, у Петрушевской бабушка — мать — дочь повторяют судьбы друг друга “дословно”, ступают след в след, совпадая даже в мелочах. Анна ревнует и мучает Алену точно так же, как Сима ревновала и мучала Анну, а “разврат” Алены в точности запараллелен с молодыми годами Анны, даже душевная близость ребенка с бабушкой, а не с матерью уже была — у Алены с Симой, как теперь у Анны с Тимой; даже лютование по поводу аппетита зятя (“...все сжирает у детей”) не новость; даже ревность Алены к Андрею отзывается в неприязни Тимы к Катеньке, даже кричат все одинаково (“...неся разинутую пасть... на вдохе: и... Аааа!”) — “какие еще старые, старые песни, однако!”. Но и эти безысходные рефрены вписываются в идиллическую логику:
“Единство места жизни поколений ослабляет и смягчает все временные грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни. Единство места сближает и сливает колыбель и могилу... детство и старость... Это определяемое единством места смягчение всех граней времени существенно содействует и созданию характерной для идиллии циклической ритмичности времени” (Бахтин). Детство и старость — в лице маразмирующей бабушки Симы и несчастного, голодного, истеричного Тимы; колыбель и могила — читай: “наше говно и пропахшие мочой одежды” рядом с “запахами мыльца, флоксов, глаженых пеленок”. Даже вечные скандалы с дочерью, зятем, матерью из-за еды тоже “оправданы” памятью жанра: “Еда и питье носят в идиллии или общественный характер (сцены столованья по гостям и в пионерлагере в повести. — М. Л.), или — чаще всего —семейный характер, за едой сходятся п о к о л е н и я, в о з р а с т ы. Типично для идиллии соседство е д ы и д е т е й...” (Бахтин).
Идиллическая “память жанра” заставляет ощутить иную, не постигаемую героиней, но объективно проступающую в образах повести философию любви. Идиллия напоминает о том, что в отношениях поколений любовь — это по преимуществу не диалог, а эстафета. Любовь своих родителей к себе мы не возвращаем обратно, а передаем дальше — своим детям, а те еще дальше... И здесь психологический корень в е ч н о й боли матерей. Разрешение этой драмы требует огромной мудрости и самопожертвования. Иначе — трагедия, превращение кровного родства в кровавую вражду.
Но и это не все.
Ведь если не будет и отдачи благодарностью, оборвутся живые нити... Дочь почему-то отдает дневники своей умершей матери п е ч а т а т ь. Тривиальный литературный прием стал у Петрушевской символом душевной связи.
Но еще раз подчеркнем: вечный скандал и мудрая философия, кошмар и идиллия не одолевают друг друга. Они существуют у Петрушевской о д н о м о м е н т н о. В едином человеческом измерении.
Что и говорить, оксюморонные сочетания. Но Петрушевская крайне настойчиво пронизывает созданный ею же образ ежедневного хаоса совершенно иррациональными качествами гармонии. Не потому ли и ночь, по традиции — время хаоса, становится для ее героини часами счастья материнства и разговоров с Богом? Это во-первых.
А во-вторых, похожая, казалось бы, алогичная модель мира в ы с т р а и в а е т с я и у других авторов, причем стилистически весьма далеких от мэтра. Скажем, в умной и тонкой психологической повести Андрея Дмитриева “Воскобоев и Елизавета” (“Дружба народов”, 1992, № 7). Или же в “Старгороде” Петра Алешковского — к сожалению, до сих пор не напечатанном целиком, хотя и знакомом по отдельным ярким публикациям в “Литературке”, “Столице”, “Октябре”, цикле рассказов, замечательных тем, что в них в контекст абсурдной идиллии (или же идиллии абсурда) вписана пестрая мозаика н а р о д н о й жизни. А в “Кабирии с Обводного канала” Марины Палей в точно такой же контекст вписана Вечная Женственность, natura naturata во всей ее горько-веселой амбивалентности.
В связи с этой прозой и ее поэтикой вновь вспоминается Мандельштам:
“Дант — антимодернист. Его современность неистощима, неисчислима и неиссякаема”. Не заявлен ли в этих словах один из принципов постреалистической поэтики? В постмодернизме время исчезает: все растворяется в надвременном универсуме культурных знаков разных эпох. В постреализме, напротив, передний план конкретного времени, среды, ситуации и т. п. ничуть не дематериализован: он интересен, он тщательно выписан. Он дорог автору как его родная современность, его, изнутри освоенный, фрагмент вселенной, его, только ему принадлежащий отрезок Вечности. По Мандельштаму, современность — это ценность. Это сущее в его живом и веском воплощении. Надо сохранить контакт с со-временностью как сущим вариантом вечности. А не конструировать Вечность по своим представлениям.
Можно поддерживать этот контакт так, как это делают Петрушевская или А, Дмитриев, П. Алешковский, М. Палей, А. Верников: через цепкость восприятия фактуры существования, химической формулы воздуха, которым дышишь. А можно так, как делает это Маканин — через постоянную интеллектуальную обращенность к потоку современности, через напряженные попытки извлекать зерно опыта — нередко даже в форме притчи — из иррациональных глубин частного бытия.
Причем Маканин далеко не сразу приходит к той системе художественного мышления, которую мы называем постреализмом. Яркая деталь: как меняется место образа слабоумного в мире Маканина (то, что дурачок, идиот более других подчинен власти хаоса — кажется, очевидно). В “Предтече” полубезумный Якушкин — близорукий бунтарь против “самотечности”. В “Где сходилось небо с холмами” композитор Башилов вновь ощущает гармонию с породившим его талант мелосом лишь тогда, когда, вместе с поселковым дурачком Васиком, оказывается “не от мира сего”, — лишь тогда приходит “сама собой Минута, когда темноту и тишину вдруг прорезал высокий чистый голос ребенка”. В “Отставшем” придурковатый Леша-маленький инстинктивно “слышит” золотоносную жилу.
А в “Лазе” слабоумие лишено всякого поэтического ореола и уж тем паче печати избранности .— “их сын огромный парень, четырнадцати лет, переболевший в детстве и теперь в своем развитии медленно наверстывающий упущенное. Он плохо делает движения руками, особенно мелкие (не умеет застегнуть пуговицу), плохо говорит (каша во рту)... громадный, с кроткими глазами ребёнок лет пяти...”. И все же нет для Ключарева никого роднее, беззащитнее, любимее — до щемящей боли, до слез (“Не выдерживая его взгляда, Ключарев обычно отворачивается, но его мальчик успевает заметить... и, слыша неслышные тихие сотрясения отца, говорит: “Не нана. Не нана...”).
В “Лазе” вообще все так: спокойное благополучие подземного мира воспринимается героем как короткая передышка, и не более. Да и сама, жизнь внизу выглядит какой-то ненастоящей, игрушечной. Потому и смерть здесь легка и — мимолетна, бесследна (“Некоторые оглянулись. Но в общей увлеченности мало кто заметил...”). Напротив, в верхнем мире смерть товарища становится для Ключарева событием огромной важности — ритуал захоронения требует от людей, близких умершему, нечеловеческих усилий, ставит их самих на грань жизни и смерти. Но если легкость смерти отдает обесцениванием существования, то через тяжесть бытия парадоксальным образом воплощается живая ц е н н о с т ь человеческого пути. Потому-то и больной, слабоумный сын для самого Ключарева ни в коем случае не помеха, но д а р жизни, высшее оправдание всей его колготни.
“Каково Логосу в Хаосе?” — вопрошал недавно П. Вайль. По-видимому — и “бытовой” постреализм, как в версии Петрушевской, так и в версии Маканина, тому свидетельство, — логос сегодня если и выживает, то лишь внутри хаоса, как его неявный, неосязаемый, но реальный “метаплан”.
Есть во всех этих текстах нечто мистическое. “Верую, ибо абсурдно!” — вот внутренний закон этой прозы, нацеленно прозревающей в глубине хаоса смыслы, дающие человеку трагическое о п р а в д а н и е его страшной жизни. У этой веры, как и полагается, есть свои символы (символы метафизической укорененности в хаосе): больной ребенок, любовь-ненависть, “время ночь”, палки для слепых из сна Ключарева в финале “Лаза”.
Но как человеку элементарно выдержать, выдюжить безнадежную тяжесть этих смыслов, этой веры? Как, если хаос разрушает все привычные связи, если человек в полной мере ощущает одиночество и заброшенность? Достанет ли одиноких сил?
Синтез: диалогическое воображение
Именно потребность ответить на вопросы этого типа и породила третий вариант нынешней постреалистической прозы — вариант с о б с т в е н н о д и а л о г и ч е с к и й. .
Тут есть различные попытки, но состоявшейся можно признать лишь одну. У авторов этой статьи нет единого мнения насчет того, достоин ли роман Марка Харитонова “Линии судьбы, или Сундучок Милашевича” столь высокой награды, как Букеровская премия за лучший русский роман 1992 года, но нет сомнений в том, что этот роман — явление в высшей степени показательное для новейших литературных исканий. Правда, вряд ли можно согласиться с К. Степаняном, предположившим, что этот роман станет столь же каноническим для отечественного постмодернизма, как “Имя розы” для западного. Причем такой взгляд уже утрируется (“классика русского постмодерна”) и тиражируется. Это довольно странно, поскольку роман Харитонова лишь э л е м е н т а м и своей поэтики связан с постмодернизмом (“фантичный жанр”, амбивалентный образ культуры, “каталог самоценных мгновений”), но та логика, та с и с т е м н а я связь, которая и объединяет эти элементы в художественную целостность, для постмодернизма абсолютно не характерна. Вот эту-то логику и постараемся тезисно обозначить (наш полный разбор романа помещен в журнале “Русский курьер”, 1993, № 2).
Разумеется, можно было бы призадуматься над прототипами Милашевича, сопоставить его, к примеру, с Розановым (как это сделал в своей рецензии на “Линии судьбы...” А. Немзер), но в том и дело, что М. Харитонов так умело погружает нас и в стиль, и в логику, и в жизнь своего философа, что хочется говорить именно о Милашевиче как о совершенно самостоятельном мыслителе. Верхний пласт его рассуждений, откомментированных Лизавиным как “провинциальная философия”, выглядит прямым ответом на вопрос об общем знаменателе, потребном для диалога. Этим знаменателем Милашевич считает банальное, рутинно-повседневное, пошлое — “сор жизни”, одним словом. Но раз так, почему же Антону Лизавину, стоящему в одной из бесконечных в своей бессмысленности очередей, на ум приходят совсем иные мысли Милашевича, к примеру, о том, что будничная жизнь может обернуться “преступлением перед временем”? Выходит, и Милашевичу и Лизавину мало гармонии с миром на уровне “общего знаменателя”. Томит н е п о л н о т а самоосуществления. Не зря же Лизавин ощущает скрытую, но напряженную связь, существующую между записками случайного знакомого, диссидента Максима Сиверса, и Милашевичем, между Сиверсом и собой. А ведь Сивере рассказывает о своей странной болезни — аллергической реакции на пошлость, узость, ограниченность, короче, на всякого рода неполноту.
Неполнота, в сущности, вовсе не означает ограниченности. Больше того, именно неполнота восприятия жизни в интеллектуальном мире оказывается главным доказательством и н д и в и д у а л ь н о г о б ы т и я. Милашевич, тот готов признать право на свою неповторимую точку видения мира даже за растениями, даже за неживыми предметами. Эта точка единственна в бытии, именно поэтому неполнота гарантирует уникальность личности и личного опыта. Так — через слабость, через неполноту — парадоксально переосмысляется в романе уже знакомый нам вопрос о судьбе индивидуалистических ценностей в сдвинувшейся, сплошь относительной реальности, ведь идея неполноты — она прямо сопряжена с осознанием действительности как сплошь относительной. Тоже уже знакомый мотив.
Но в том-то, видно, и состоит мука и драма русского интеллигента и интеллигентного самосознания вообще, что замешено это самосознание на тоске по недоступному в принципе, на стремлении во что бы то ни стало неполноту духовного опыта и знания преодолеть.
Один вариант этого преодоления — революционная утопия, расцвет которой наблюдает Милашевич, а распад — Лизавин. Это путь унификации, приведения всех к единой точке зрения, заранее объявленной исчерпывающе полной и всеохватной.
Но есть и другой вариант: его-то пробует реализовать Милашевич, а по его следу — Лизавин и в конечном счете сам Марк Харитонов. В сущности, весь роман представляет собой сложный многослойный и многоголосый обоюдоострый диалог между Миром и Текстом. Как затягивает и героя, и автора, да и читателя этот процесс разгадывания подоплеки и истинного смысла (да и есть ли он, единственный, однозначный?) фантичных записей, как интересно следить за тем, как одна и та же запись поворачивается то так, то эдак, то вообще заново высвечивается в неожиданном контексте! Но постепенно выясняется: то, что казалось литературной игрой, оригинальным словесным “кубиком Рубика”, было в действительности кровавым, больным веществом жизни Милашевича. “Так больно, так тяжко. Неужели не слышишь? Ну вот же я, вот! Ты трогаешь пальцами вещество моей души, моего ума”. Больше того, понимаешь, что поиски связей между фантиками адекватны тем поискам смысла и логики в смятенном мире, которыми жил Милашевич: “...в каждом сцеплении таилось что-то, непредсказуемое для ума. В разраставшемся из частиц мироздании все было связано со всем... как будто продвигаешься во сне, в неверном, нереальном пространстве, и вдруг возникает из другого измерения, вырастает перед тобой твердое — и ударяешься о него и чувствуешь: это на самом деле боль, тут смерть взаправду”.
И уже нет ничего удивительного в том, как Антон Лизавин, разгадывающий загадки Милашевича, замечает, что, оставаясь самим собой, смотрит на мир и глазами Милашевича. Он чувствует, что собственной жизнью комментирует фантики Милашевича, а те в свою очередь комментируют его жизнь.
Это и есть преодоление неполноты бытия диалогом: ибо “мы понимаем других через себя, как понимаем себя благодаря другим, ибо через каждого из нас лишь открывается путь к каким-то общим глубинам... Там, на глубине, все наши соперничества и метания, измены и даже убийства из ревности служат, возможно, отбору и продолжению общей жизни; но там же коренится что-то, чего так просто не объяснишь: безнадежное ожидание, верность вопреки смыслу и даже самой смерти, как будто есть для тебя на свете единственное осуществление, способное завершить полноту”.
Но диалог с хаосом предполагает не обузданье хаоса изнутри (как верится), а мучительное интимное сопряжение с ним. И потому Милашевич, казалось бы нашедший то, к чему стремился всю жизнь, раздавлен “невыносимой полнотой” своего счастья. Да и Лизавин, озабоченный диалогом с Милашевичем, дважды теряет любимую женщину (ее немота, молчание — знак несостоявшегося диалога), лишь задним числом узнает о самоубийстве Сиверса — “и не избыть вины”.
И Милашевич, и Сиверс, и сам Лизавин делятся личным опытом одиночества — непреодолимого, трагического, беспросветного. Но оказывается: о н и е д и н ы в с в о е м о д и н о ч е с т в е. И потому —они не одиноки в своем одиночестве!
Причем к этому сознанию может прийти только Лизавин. Потому что это он заряжается духовной энергией всех этих одиноких философов и вступает в контакт с ними. Их уже нет, а он все равно восстанавливает их рассыпавшуюся на фантики мысль, жизнь. Он уже вместе с ними — и вместо них — ведет свой поединок с энтропией.
Характерная перекличка: в “Бамбочаде” (1930) Константина Вагинова тоже были герои, целенаправленно коллекционировавшие и даже изучавшие конфетные обертки. Но у Вагинова фантики — это последние осколки, рудименты погибшей цивилизации, трагикомический символ культурного распада. У Харитонова все наоборот: фантики становятся символом духовной связи между людьми и эпохами. Не классической, не освященной традицией, но связи.
Спасительным оказывается сам процесс диалога с Другим. Именно диалогическое сопряжение своего личного хаоса с хаосом Другого порождает парадоксальное ощущение соответствий, л о г и к и, не отменяющей, однако; абсурдности каждой отдельной жизни. Лишь при условии обращенности и открытости к диалогу с Другим фантики и осколки жизни могут сложиться (а могут и не сложиться) в линии судьбы. Своей собственной судьбы — вот что главное.
Комментатор Бахтина М. Холквист так поясняет экзистенциальную структуру диалогизма: “История субъективности представляет историю того, как Я получаю Себя от других: только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия. Я вижу Себя таким, каким — по моим представлениям — видят меня другие. Для того чтобы оформить Себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю как автор по отношению к персонажу (“I author myself”)”. Этот процесс “авторизации” человеком самого себя через другого и воплощен в сюжетной, психологической, стилистической ткани романа Марка Харитонова. Процесс диалога во имя смысла, такого же незавершимого и неокончательного, как и сам этот процесс. Но удивительно с в е т л о г о — вот в чем все дело.
4.0 СМЫСЛЕ И СВОБОДЕ
В августовской книжке “Нового мира” за минувший год случился спор, который не вызвал, в сущности, никакого резонанса в нашем литературном истэблишменте. А между тем он, на наш взгляд, коснулся каких-то важных, нервных точек современной ситуации; во всяком случае, к постреализму эта достаточно отвлеченная дискуссия имеет самое непосредственное отношение. Речь идет о “Виде из окна” А. Гениса и полемическом комментарии к этому эссе — “NB на полях благодетельного абсурда” И. Роднянской. Напомним: А. Генис, как "всегда остроумно и изящно, доказывал, что весь XX век прошел в борьбе различных версий романтизма и классицизма — “в результате логика постоянно проигрывает все сражения: смысл растворяется в бессмыслице. И если подводить итог этой долгой битвы, то победителем окажется не классицистская “правда”, а романтическая “свобода”, которой XX век нашел свой синоним — абсурд”. Победа абсурда, по Генису, состоит в том, что он “учил не умирать, а жить в непонятом мире... Абсурд нас удерживает на поверхности мира тем, что мешает заглянуть в его глубину”. Именно усвоивший уроки абсурда масскульт “сумел справиться с хаосом, заставив его вещами, — он меблировал пустоту”. И. Роднянская интерпретирует эту концепцию как типичную реакцию на “долговременную утопическую интоксикацию”, породившую предубежденность против всякого правдоискательства, смыслоискательства... Ее возражения просты и спокойны. Во-первых, “в н о с и т, привносит смысл во вселенную только релятивист с целью более удобного ее описания; прямо противоположная позиция — предполагать во вселенной н а л и ч и е смысла (ибо ничто не противоречит такому предположению) и и с к а т ь его усилиями ума, сердца и воли”. А во-вторых, “человек — тварь в е р т и к а л ь н а я” и без смысла жить не может: только сегодня, по-видимому, происходит “экзистенциальное углубление” самих представлений о смысле существования, связанное с освобождением от “пут социоцентризма”.
В сущности, перед нами философски обнаженное столкновение двух духовных стратегий: постмодернистской (Генис) и классической (Роднянская). С одной стороны, диалог с хаосом — в форме игры в прятки; с другой — вера в преодолимость хаоса через приобщение к предзаданным высшим истинам.
Как следует из тех опытов, о которых шла речь выше, постреализм избирает некий т р е т и й путь, в известной степени снимающий противостояние постмодернистской и традиционалистской, (в том числе и реалистической) стратегий, но не примиряющийся ни с той, ни с другой. Постреалисты остаются верны традиции классического реализма в том отношении, что они — “смысловики”. Но ищут смысл, не предполагая его наличия во вселенной. Ищут безостановочно, бесстрашно, исступленно.
Что может быть радостнее беспредельной свободы познания? “Как можно пребывать среди чудесной зыбкости и многозначности бытия и не вопрошать, не трепетать от вожделения и наслаждения вопросом?” — восклицал Ницше, раньше других ощутивший наступление новой культурной эры и давший этой эре броский девиз: “Бог умер”. Но он же первым и сказал о космическом ужасе бездн, в которые ввергает человека его ненасытный поиск смысла бытия, “"Какую меру истины может вынести человек?" — вот вопрос всей жизни неустрашимого мыслителя”, — пишет в известной биографии Ницше Стефан Цвейг. И продолжает: “Но для того чтобы до конца понять эту меру способности познания, он должен, преступив границу безопасности, достигнуть высоты, где оно уже невыносимо, где последнее познание уже смертельно, где свет слишком близко и ослепляет взор”.
А ведь авторы постреалистических текстов не ставят вопрос о “мере" истины”, в их системе отсчетов истина не знает себе меры, она есть высшая и абсолютная ценность. Но как же это мучительно — стараться все додумывать до самого конца, сознавая в полной мере бесплодность этих попыток. Один из самых первых “сокровенных людей” Платонова, изобретатель фантастической машины Маркун, признавался себе: “Мне оттого так нехорошо, что я много понимаю”. Правда, Маркун не очень-то распространяется насчет того, что же он такое понимает и почему это понимание не облегчает, как всегда считалось, а утяжеляет ему жизнь. Но зато в прозе Маканина и Иванченко, Петрушевской и Горенштейна, Шарова и Харитонова с анатомической тщательностью исследуется процесс погружения человека в трясину бытия, барахтанья в ней, прохождения сознания по всем кругам экзистенциального “адрая” (так предложил назвать эту нашу жизнь Владимир Микушевич) — до самого дна, оказывающегося на поверку еще одним вариантом ускользающей от “дочерпывания” реальности... И в этом отношении постреализм не утешает. Он отказывается от всех без исключения иллюзий спасения, сказок для взрослых, игр в жмурки, заговоров и заклинаний.
В своем поиске смысла бытия современный постреализм обнаруживает пустоту. Образ пустоты — одна из главных эмблем постреалистической модели мира: это пространственный эквивалент бессмысленности и безнадеги. (Семантически родственны ему образы бытового круговращения поколений у Петрушевской, бесконечной очереди у Маканина, пепелища у Харитонова, бегства гонимых по круговому маршруту у Шарова.)
Философы “серебряного века”, впервые столкнувшись с такой ситуацией, предлагали выход, в общем-то, традиционный: “Современное сознание разорвано, все в нем разобщено, органический центр потерян, а центр этот может быть лишь сверхчеловеческий”, — писал в 1908 году Н, А. Бердяев и вместе с другими мыслителями своего круга стал строить религиозную утопию “сверхчеловеческого центра”.
Постреализм же — и в этом он не расходится с постмодернизмом — констатирует: там центра нет, там тоже пустота. Но если постмодернизм приходит в своей эволюции к эстетике карнавального приятия пустоты и немоты и далее останавливается, повторяя зады авангардизма начала века, то постреализм ищет выход: contra spem spero!
Методом проб и ошибок современный постреализм приходит к крайне жесткому нравственному императиву: надо научиться жить не уповая! Обреченному жить в пустоте остается только один путь — заполнять пустоту собой. И вовсе не того ради, чтоб удобнее ее описывать (как полагает И. Роднянская), а по причинам куда более серьезным.
Достаточно вспомнить в этой связи стихотворение Иосифа Бродского “Назидание” (1987). Нарочито прозаизированное перечисление способов самосохранения в азиатской пустыне явственно вырастает в философскую метафору взаимоотношений личности с мировым хаосом. Недаром человек в этом стихотворении находится под постоянной угрозой смерти или агрессии, одолевает пространство, лишенное ориентиров и также исполненное опасностей.
Демоны по ночам
в пустыне терзают путника.
Внемлющий их речам может легко заблудиться:
шаг в сторону — и кранты.
Призраки, духи, демоны — дома В пустыне.
Ты сам убедишься в этом, песком шурша,
когда от тебя останется тоже одна душа.
В этом мире господствует случай, и “никто никогда ничего не знает наверняка”. Наконец, в этой реальности человек в полной мере безнадежен — надежда на спасение или на исход исключена: “Все равно, почему”. Что остается здесь человеку? Всегда быть готовым к самому худшему, стараться раствориться в хаосе, стать его незаметной частицей — “старайся не выделяться... сам теряй очертанья” и т. п.
Но в стихотворении как бы вторым планом звучат назидания и иного рода. О том, как превращать пораженья в победы: “Лежа в горах — стоишь,/ стоя — лежишь, доказывая, что лишь/ падая ты независим. Так побеждают страх...” О том, как вопреки всему сохранить верность избранному пути: “Остановившись в пустыне, складывай из камней/ стрелу, чтоб, внезапно проснувшись, тотчас узнать по ней,/ в каком направленьи двигаться...” О том, как держать дистанцию и от проводника и от будущего, как не спешить, сохраняя свой ритм движения. О том, как в зыбкой реальности создавать островок гарантированной прочности: “Переплывай на ту / сторону только на сбитом тобою самим плоту...” Так, исподволь, подготавливается парадоксальное итоговое назидание, на первый взгляд противоречащее всему предыдущему, —
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
Бродский убеждает в том, что в пространстве хаоса у человека все-таки есть устойчивая точка отсчета, незыблемая система координат — это он сам, конкретный и уникальный. И создавая свою личную зону отчуждения от хаоса, он наполняет своими усилиями экзистенциальный вакуум и тем самым вносит в мир смысл. Это и есть то, что Платонов когда-то называл веществом существования, а Бродский именует теперь критерием пустоты. Как видим, вся художественная модель мира у Бродского — впрочем, и в постреализме вообще — организована вокруг смыслообразов частной и индивидуальной, человеческой жизни. Внеличные ценности любого рода или тиражирование личных вариантов существования в качестве рецептов всеобщего спасения здесь отторгаются самой атмосферой художественного мира.
И в самом деле, раз обрушивается надежда найти объективный, всеобщий, вне- и надличный смысл бытия (который, как ни искали, так и не нашли авторы “универсалистских” романов), раз человеку остается лишь привносить свой, сугубо личный, единичный, случайный, иррациональный (чаще всего), а порой и явно абсурдный смысл в хаос, то далее приходится напряженно перерабатывать эти субъективные смыслы в объективные — через экзистенциальный диалог, через сопряжение собственной “фантичной” трагикомедии жизни с “фантиками” такого же единственного другого. Так постепенно усилиями самого человека, пусть и носящими “броуновский” характер, через ломку и разрушение (“Разрушится, глянь, новое зеленеет что-то разрушительное тоже, как-то по костям себя собирает и живет...” — Л. Петрушевская) выращивается, проверяется, созидается логика хаоса, смысл абсурда. И это не словесные оксюмороны, а универсальные категории человеческого существования, в коем небрезгливо осуществляется бытие.
Только так: “из себя”, собой заполняя пустоту, человек находит смысл. Ибо только так он может оправдать свою духовную сущность — действительно “вертикальную”. Да-да, это все тот же старый, как мир, гуманизм, об ущербности которого много чего говорится. Однако гуманизм, который открывается в произведениях постреализма, — это гуманизм невиданного отчаяния и столь же невиданной взыскательности. Это отчаянное сострадание человеку, обреченному на существование под бременем экзистенциальной несвободы. И это взыскательное взваливание на плечи человека миссии Бога-творца. Творца смысла из вселенской бессмыслицы — не важно, что этот смысл действителен в мире этого человека и иллюзорен для другого. Единственного живого существа, которое способно заполнить и обустроить пустоту, превратив ее в Дом для себя и для близкого, столь же одинокого, как ты, человека. И не важно, что это “дом на ветру”, если воспользоваться емкой метафорой А. Берникова.
Эта, постреалистическая, концепция, человека и мира требует капитальной переориентировки всей системы этических и онтологических координат культуры. Вернее, само становление этой концепции “проявляет” происходящие в глубине сдвиги. И прежде всего это коснулось таких фундаментальных ценностей, как с в о б о д а и с м ы с л.
“Размышляя о том, что лежит в основе художественного творчества и что лежит в основе того удовольствия, которое мы от него получаем, я прихожу к простому выводу, что творчество не имеет никакого другого содержания, кроме свободы. О чем бы писатель ни писал, творчеством, мне кажется, становится то, что он пишет тогда, когда внутри того, что он пишет, конечная цель — свобода” — это категоричное утверждение Фазиля Искандера и в самом деле может быть воспринято как обобщение опыта целой культурной эпохи. Во всяком случае, в русской литературе. И в модернизме “серебряного века”, и в классике. 20-х годов, и в литературе Сопротивления, и в шедеврах Булгакова, Ахматовой, Шаламова и Пастернака; и во всем диапазоне неофициальной литературы — от Набокова до Солженицына, от Синявского до андерграунда; да и в той части подцензурной литературы, что создавалась “фронтовиками” и “шестидесятниками”, — везде свобода осознавалась как высшая духовная ценность, как главное условие и одновременно главная цель творчества. “Посох мой, моя свобода — сердцевина бытия...” (Мандельштам).
Но если крайней формой “романтической свободы”, как утверждает А. Генис, оказался абсурд, то не означает ли это, что “свободоцентричная” эстетика зашла в тупик? И не ярчайший ли пример этого тупика — кризис постмодернизма, в котором сам процесс построения текста превращался в процесс оформления адогматического сознания, сама поэтика словесного артистизма приобретала значение творчества духовной раскрепощенности?
В постреализме же привычное представление о смысле как о прямом следствии свободы, ставшее аксиомой сознания XX века, преображается в ее непременное у с л о в и е, такое условие, без которого сама свобода превращается в безделку, игрушку, пустышку, — в постмодернистскую “легкость бытия”. И у Петрушевской, и у Маканина, и у Харитонова, и у Иванченко осознание человеком самого себя необходимо предполагает несвободу — даже больше того, поиск желанной личной з а в и с и м о с т и. Так, Анна Андриановна из повести Петрушевской умирает не от чего иного как только от утраты этой обременительной зависимости, напрочь лишающей ее свободы, но зато несущей единственный осязаемый, конкретный, деятельный смысл ее ужасного существования. Пока она собачилась с дочерью, или прихватывала картофелины для внука, или меняла замаранные простыни под матерью — она жила. Когда от всех этих постылых забот она было освободилась, ей стало н е ч е м жить, осталось лишь умереть.
В произведениях постреалистов проблема свободы и смысла получает парадоксальное разрешение: лишь в полной мере проникнувшись экзистенциальной осмысленной несвободой, человек может выдюжить под бременем свободы выбора и возвыситься до нравственной ответственности за единственную в пространстве и времени т о ч к у б ы т и я , занятую уникальной человеческой личностью и судьбой.
Мы, разумеется, не забываем о том, что постреалистическая концепция свободы вызревала в прозе Платонова "и “Воронежских тетрадях” Мандельштама еще в ту пору, когда общество погружалось в бездну невиданного тоталитарного гнета и террора. Но наиболее последовательно и все более широко и противоречиво идея свободы как индивидуального онтологического смыслоосуществления разрабатывается только сейчас, когда мы пробуем выкарабкиваться из тектонического провала. Похоже, что раньше других современных писателей пришел к этой художественной философии и эстетике Бродский, правда предварительно пройдя через школу модернизма и постмодернизма. В последнее время на основе новой, “смыслоцентричной”, системы координат он проверяет на прочность ориентиры, которые помогли бы человеку изнутри структурировать хаос, — здесь вспоминаются своды правил не только из “Назидания”, но из многих других посланий и поучений Бродского 80-х годов. “Доклад для симпозиума”, “Примечания папоротника” и “Примечания к прогнозам погоды”, эклоги и письма — все это ощутимо ироничные перифразы древних дидактических традиций. Однако серьезности в них не меньше, чем пародийности.
И если по меньшей мере в стилевых пристрастиях Бродского слышится явная отсылка к классицизму, то, предположим, в поэзии Т. Кибирова, прозе многих современных авторов (от Л. Улицкой до А. Кабакова) Н. Иванова или М. Золотоносов находят черты “нового — метафизического — сентиментализма”. А в прозе И. Митрофанова Андрей Немзер расслышал явственные переклички с романтической прозой молодого Горького. Не резонно ли будет предположить, что разворачивание “смыслоцентричной” парадигмы размечает изнутри объем новой культурной эпохи и что постреализм последнего времени — лишь первый шаг нашей литературы в этом пространстве? И может быть, вся эта новая эпоха “будет отмечена а д о г м а т и ч е с к и м н е о т р а д и ц и о н а л и з м о м?
Вот ведь и явный претендент на роль поэтического лидера отечественного постмодернизма Тимур Кибиров признается: “...я хочу попытаться остаться традиционным поэтом и “чувства добрые лирой пробуждать”. (Я рискую свою репутацию авангардиста свести совсем на нет.) В то же время хотелось бы, чтобы это была хорошая литература, чтобы это не было скучно, то есть заставить читателя, который не любит — и справедливо — ни морализаторства, ни дидактики, которого тошнит от сентиментализма, от пафоса, все это принять”.
В основе традиционной культуры, как пишет В. И. Брагинский, известный исследователь средневековых литератур Востока, лежит “к о н ц е п ц и я А б с о л ю т а, под которой подразумевается Бог как Высшая Личность, все созидающая и всему придающая смысл, или безличное Единое, надмирный Закон, подобный китайскому Дао”.
Ну о каком Абсолюте можно говорить после всего, что мы увидели за свой короткий век: после невиданных кровопролитий, социальных катастроф, охватывающих целые материки, взлетов и падений колоссальных империй? Какой традиционализм может сегодня соблазнить сознание, воочию убедившееся во всепроникающей релятивности?
И все же... Может быть, как раз предельно обострившееся сознание смертельных опасностей, ежедневно угрожающих жизни и обнаживших онтологический хаос как универсальный вселенский закон, вынуждает самым настойчивым образом искать, пусть хрупкие, пусть субъективные, но — к о н с т а н т ы бытия. Конечно, понятие Абсолюта здесь будет не очень-то точным, скорее условным. Ибо то, что может претендовать на звание Абсолюта сегодня и сейчас, само по себе неустойчиво и релятивно. Это оксюморонный Абсолют: на одном его полюсе хаос как “безличное Единое, надмирный Закон”, а на другом — частный человек со своим уникальным экзистенциальным смыслом как “Высшая Личность, все созидающая и всему придающая смысл”. Диалогические отношения между этими полярными противоположностями и определяют внутренне напряженное бытие такого Абсолюта.
Возможно, ими и будет продиктован нервный и неровный пульс новой культурной эпохи?