Вечная весна

Еще идет снег, но он, не сомневайтесь, последний — от мягких хлопьев, похожих на перышки, героиням не холодно… Или они все-таки мерзнут? Обнаженная красавица, выскочившая на минутку из жарко натопленной бани, чтобы одеть маленькую девочку, — трогательный сюжет из деревенской жизни, чрезвычайно популярная в поздние советские годы картина Аркадия Пластова, шедевр Третьяковской галереи. А еще — символическое возвращение в официальное искусство обнаженной натуры, к которой в СССР относились довольно сдержанно. Настоящая икона «оттепели». Весна!

 

 

ДЕРЕВНЯ

 

У многих из нас есть свое собственное воспоминание о «Весне» Пластова — ее репродукции довольно часто печатались в популярных журналах, картину экспонировали на выставках, она не раз бывала за границей. Даже тот, кто не сразу назовет фамилию живописца, горячо кивает головой — конечно, помню! Сияющая нагота, милое улыбчивое лицо, взятое в профиль, распущенные длинные волосы, заботливый жест, каким девушка поправляет платок на ребенке (сестренка это или дочка — решайте сами), трогательное выражение лица малышки — и тут же приметы деревенского быта эпохи, за которые Пластову досталось от столичной критики. Затрапезное ведро с водой, наспех сброшенные калоши, покрытый соломой двор предбанника — и особенно знатоков раздражала сама баня, которую топят по-черному: из Москвы, было, конечно, виднее, как жила в 1954 году советская деревня… Картину неоднократно пытались переименовать: «Весна в старой деревне», «Старая деревня», «В старой деревне», чтобы, по всей видимости, как-то отмежеваться от деревни «новой», где молодые сельские красавицы ходят исключительно в бани со всеми удобствами или даже моются в собственных ванных горячей водой из-под крана! Но Пластов не любил, когда меняют выбранные им названия, — «Весна», и этим все сказано! «Каждый волен подыскивать любое слово из убогого нашего словарного фонда (по сравнению с живописью), но, давая свой подстрочник, я втайне рассчитывал, что он попадет в руки поэта или просто умного человека и этого ключа хватит ему открыть твой ларец с немудреными сокровищами».

Интересовало зрителей, конечно, и другое — кто позировал Пластову для этой картины, кто вдохновил известного и немолодого уже художника на этот образ, такой невинный и вместе с этим притягательный, эротический?.. Место, изображенное здесь, сомнений не вызывает — на дальнем плане видны избы родной деревни мастера, обожаемой Прислонихи, некогда Симбирской губернии, а ныне — Ульяновской области. И не полюбившаяся критикам баня была собственной баней семьи Пластовых. Так уж сложилась жизнь художника, что из Прислонихи он не уехал, а если даже проводил время вдали от родной деревни, она незримо сопровождала его повсюду. Едва ли не каждого односельчанина Пластов успел запечатлеть не в одной, так в другой картине — и для «Весны» ему тоже наверняка позировала одна из жительниц Прислонихи. А может, и не одна…

Аркадий Александрович Пластов родился 31 (18-го по старому стилю) января 1893 года в семье псаломщика, человека очень скромного. Был шестым ребенком в семье. Мать будущего художника, Ольга Ивановна Лейман, происходила из обрусевших немцев, была дочкой лекаря, просвирней при храме. Ю. Козлов и А. Авдонин, авторы книги «Жизнь и судьба Аркадия Пластова», приводят такую историю, предшествовавшую рождению мальчика:

«По семейным преданиям, в первые дни 1893 года в дом Пластовых зашел пожилой странник, легко одетый, несмотря на крепкий мороз. Ольга Ивановна была на сносях, но приняла его, накормила и напоила. Он благословил всех и собрался уходить. „Кто у нас родится и будет ли жить?” — спросили путника. „Будет, будет жить долго. Сын будет, большой будет. Во какой, во какой!” Он поднял руку и подпрыгнул к потолку, все повторяя: „Во какой, во какой!” Через две недели предсказание чернеца исполнилось, родился сын. На другой день его крестили и дали имя Аркадий».

Отец Пластова любил книги, собрал неплохую по своим возможностям библиотеку. Аркадий с детства был приучен к чтению и сам, кстати, владел словом великолепно. Еще ребенком он пытался делать «иллюстрации» к «Капитанской дочке», не догадываясь о том, что вернется спустя многие годы к этой работе, когда все будет всерьез.

Можно сказать, что мальчику на роду было написано стать живописцем, ведь среди его предков были не только священнослужители, но и художники, и иконописцы. Прадед, пономарь Гаврила Степанович, даже обучался в Арзамасской школе живописи, расписывал храмы в Поволжье, а дед Григорий Гаврилович стал архитектором Богоявленской церкви в Прислонихе, где также служил псаломщиком. Эту новую церковь решено было поставить на месте прежней, обветшавшей от времени. Дед Пластова не только придумал проект для храма («сочинил и чертил Григорий Пластов», так подписывались чертежи), но и писал для него с помощниками иконы и «фрески» — холсты, которыми церковь была обтянута изнутри. Те росписи стали первым ярким впечатлением маленького Аркадия Пластова, он вспоминал их всю жизнь:

«Живопись была мазистой, резкой. <…> Дед был любителем густых, насыщенных до предела тонов. Он любил сопоставлять глубокие зеленовато-синие тона с кроваво-красными, перебивать их лимонно-изумрудными, фиолетовыми, оранжевыми; фоны были золотыми, почва под ногами — сиена жженая или тусклая розовато-серая. Все головы писались какой-то огненной сиеной, тени — зеленой землей. Носы, завитки волос, губы, глазницы, пальцы — все прочерчивалось огнистым суриком, и, когда, бывало, за вечерней солнце добиралось до иконостаса, невозможно было оторвать глаз от этого великолепия».

В храме, придуманном и расписанном дедом Аркадия, служил его отец — тоже, в свою очередь, понимавший «в искусствах»: именно ему поручили приглядывать за богомазами, приглашенными в 1908 году для поновления росписей. Наблюдал за ними и Аркадий, на тот момент ученик Симбирского духовного училища, и именно тогда, по собственным словам, «пленился» живописью. Даже сам запах красок и олифы сводил подростка с ума — и он взял с отца слово, что тот купит ему сразу после поступления в семинарию таких же точно «порошков».

Родители хотели, чтобы Аркадий был священником, отец мечтал, что, может, архиереем станет, но Пластов решил по-другому: «Буду живописцем и никем больше». В училище и семинарии ему помогли утвердиться в том, что путь выбран верный, — сначала доброе слово о его акварелях сказал надзиратель, сам бывший художником-любителем, а потом для уроков рисования в семинарию пригласили Дмитрия Ивановича Архангельского, сыгравшего важную роль в судьбе Пластова.

Аркадий рано потерял отца, которого очень любил, — тот скончался осенью 1908 года, когда юноша только-только начал учебу в семинарии. Александру Григорьевичу Пластову было всего 45 лет. Незадолго до смерти отец вместе с сыном посещали губернскую сельскохозяйственную выставку, где были представлены картины разных художников, в том числе — пейзажи Дмитрия Архангельского. «Вот бы тебе у кого поучиться!» — сказал Аркадию отец. Как ни удивительно, но Архангельский действительно стал учителем Пластова, юноша начал посещать уроки рисования, считавшиеся в семинарии необязательными, — и Дмитрий Иванович быстро разглядел в этом «странно обидчивом, резком в словах и поступках» ученике настоящий большой талант, требующий крайне осторожного отношения. Архангельский учил семинаристов не только основам живописи, но и азам искусствознания — от него Пластов услышал о передвижниках, о русском искусстве. Через пару лет он впервые окажется на выставке «настоящего художника» — Василия Поленова, и это произведет на него неизгладимое впечатление. Впоследствии Пластова будут сравнивать с Серовым, Репиным, Суриковым, и, при всей своей самобытности, оригинальности, он, конечно, остается «наследником по прямой» этих выдающихся художников.

Вскоре талант юного семинариста признали в Симбирске — ему даже доверили оформить обложку для каталога выставки в честь другого местного гения, Ивана Гончарова. А когда в 1912 году Аркадий окончил четыре класса семинарии, ему определили стипендию на художественное образование от Губернской управы. 25 рублей ежемесячно! Духовную стезю Пластов решил оставить, не доучившись в семинарии два года.

 

 

ГОРОД — И СНОВА ДЕРЕВНЯ

 

За художественным образованием Аркадий отправился в Москву — в июне 1912 года он уже устроился на квартире, как это часто бывает, «знакомого знакомых» и поспешил в мастерскую Ильи Ивановича Машкова, известного живописца, участника объединения «Бубновый валет». К Машкову Пластов пришел тоже не с улицы — за него просили и хлопотали всемогущие симбирские покровители. Главное, о чем они радели, — это чтобы талантливого провинциала подготовили к поступлению в Училище живописи, ваяния и зодчества. До вступительных экзаменов оставалось два месяца, каждый день которых Аркадий проводил в мастерской учителя и, по собственному ироничному признанию, «жестоко страдал, когда он бесцеремонно толстенным углем выправлял мои филигранно отточенные карандашом головы, ни во что не ставя мою манеру, так превознесенную в богоспасаемом Симбирске». Увы, все эти уроки ни к чему не привели — на конкурсе Пластов провалился и ужасно страдал сразу и от уязвленного самолюбия, и от стыда перед людьми, которые в него так верили. К счастью, кто-то из новых московских знакомых посоветовал ему не отчаиваться, а отнести документы в Строгановское центральное художественно-промышленное училище. Вскоре Пластов стал вольнослушателем этого училища, где готовили мастеров декоративно-прикладного искусства — копировал орнаменты, делал рисунки предметов обихода, занимался резьбой по дереву, литьем из бронзы и так далее. Все это было, конечно, не совсем то, о чем грезил Аркадий, но разочарование сглаживала возможность жить в Москве — городе, где так много восхитительных музеев, театров и красивых домов! Одна Третьяковская галерея чего стоила.

На следующий год Пластов вновь попытался поступить в Училище живописи, но на сей раз даже не успел сдать экзамены — из-за путаницы с почтой документы не пришли в канцелярию вовремя. Второй год он снова проводит в Строгановке и даже подает прошение о переводе из вольнослушателей в штатные ученики — но потом все же решается испытать судьбу в третий раз. И, как в сказке, на этот раз удача обращается к нему лицом — правда, поступает он не на живописное, а на скульптурное отделение. Причем это не страх перед конкурсом, а сознательное решение: «Посидев в Строгановке за скульптурой, я пришел к мысли, что неплохо было бы ее изучить наравне с живописью, чтобы в дальнейшем уже иметь ясное понятие о форме. Сказывалось, конечно, чтение о мастерах Возрождения».

Скульптурное «прошлое» Пластова ярко проявилось в его живописи — например, каждую фигуру «Купания коней» он сразу и рисовал, и будто бы «лепил»: во всяком случае, такое впечатление остается у зрителей. Его поразительная мастеровитость — а Пластов даже для сельского жителя был очень уж трудолюбивым и разносторонне одаренным: и мебель сам делал, и дом строил, и экслибрисы для друзей придумывал — тоже, как думается, родом из студенческих лет, когда он обучался работать с самыми разными скульптурными материалами. Одним из московских учителей Аркадия Пластова стал художник Леонид Пастернак, отец знаменитого поэта, а ведущим мастером — Сергей Волнухин, автор проекта памятника первопечатнику Ивану Федорову, поставленному в Москве в 1909 году, учитель Анны Голубкиной и Сергея Коненкова. «Три года был я в училище, кончил головной, фигурный, натурный классы, — вспоминал Пластов. — Обстановка была — лучше не придумать, споры об искусстве, выставках, театрах. На лето уезжал в свою Прислониху, писал этюды, постигал премудрость передачи действительности с большой точностью, до натуралистической сухости. Много рисовал по анатомии. Волнухин, Пастернак, Корин, Ап. Васнецов, Архипов, Степанов — вот мои учителя. О живописи я не услыхал ни одного указания ни от кого. Да и на рисунок у нас, скульпторов, не обращали внимания. Считалось, что скульпторам хороший рисунок ни к чему».

Работы Пластова появлялись на ученических выставках в Москве и на общедоступных в Симбирске, их устраивал Дмитрий Архангельский, высоко ценивший талант своего бывшего воспитанника. Тем не менее сам Пластов полагал, что как художник он «формировался очень медленно, почти незаметно, без плана, бестолково. Сейчас даже страшно вспомнить, как много времени пропало зря».

Пластов был совсем еще молод, когда грянула революция. Февральская поначалу увлекла его, как и многих сверстников — он «покатался по Москве на грузовике с пулеметами и красным флагом на винтовке», но потом все же решил ехать в Прислониху. Думал писать этюды, а на деле разбирался с бедами неграмотных односельчан — они приходили к Аркадию за помощью, спрашивая, как жить в непонятных никому новых условиях. Да и сам Пластов не очень-то осознавал масштаб свершившихся событий — например, летом 1917 года он думал поступать в Академию художеств и даже отправил в Москву письмо с запросом. Ему, разумеется, не ответили. А когда он вернулся в столицу в октябре с желанием продолжить занятия в училище, то попал в буквальном смысле слова на баррикады.

В Прислонихе, как во многих других русских селах, было неспокойно — ежедневные сходки, волнения, восстания. Пришедшие к власти большевики спешно создавали волостные и сельские комитеты бедноты, и секретарем комбеда родной деревни назначили Аркадия Пластова. Теперь про учебу «на живописца» следовало забыть — надо было сеять, жать, косить, вести привычную крестьянскую жизнь и вместе с этим «отвечать головой» за односельчан. Три года Пластов был секретарем сельсовета, а когда грянул страшный голод, стал еще и секретарем комиссии по оказанию помощи голодающим. Нагляделся, по собственному признанию, «всего худого и доброго». И при этом умудрялся рисовать — в те страшные годы были сделаны несколько выразительных автопортретов, портреты братьев и соседа по улице — Ефима Модонова (1917 — 1920, частная коллекция, Москва), в котором искусствоведы углядели связь с иконописной традицией. Пластов, принявший советскую власть, состоявшийся при ней как художник, оставался тем не менее верен своему дореволюционному прошлому — прежде всего сказанное касается церковной жизни. Он был глубоко верующим человеком и посещал службы в храме даже в те годы, когда это, мягко говоря, не поощрялось.

В 1920-х Пластов жил вдвоем с матерью, братья-сестры разъехались из Прислонихи, а он — остался. Так уж получилось, что на всю жизнь.

 

 

НАЛЯ

 

Аркадию Пластову было уже за тридцать, когда он встретил Наташу фон Вик, свою любимую Налю. Точнее, вначале он увидел ее фотографию — в доме А. Троицкого, семинарского друга, ставшего, в отличие от Пластова, священником. Жена Троицкого была в прежние времена учительницей 2-й Симбирской женской гимназии Кашкадамовой, преподавала Наташе фон Вик французский язык и была классной надзирательницей. Фото девушки с двумя косами и красивым серьезным лицом поразило художника — то, что их любовь началась, по сути, с портрета — пусть и не живописного, а фотографического, — выглядит по-своему символичным. Аркадий стал расспрашивать Троицких о девушке и узнал, что она живет в Симбирске, в доме номер 11 по Германовскому переулку. Но не мог же он заявиться к ней запросто, без всякого повода! Пластов попросил Троицкую передать с ним что-то для Натальи — и матушка вручила ему курицу, к которой прилагалась записка. Аркадий отправился в Симбирск, прибыл с бьющимся сердцем по нужному адресу, но Наташи дома не было. Двадцатилетняя красавица проводила чуть ли не все дни напролет в Воскресенском (Германовском) храме, собираясь уйти в монастырь. Здесь, в церкви, Аркадий впервые увидел Наташу — и понял, что фотография его не обманула.

В монографии Ю. Козлова и А. Авдонина об Аркадии Пластове приводятся такие воспоминания Натальи Алексеевны об этом дне:

«Помню, у обедни я всегда стояла впереди, около амвона, с левой стороны, перед иконой Божьей Матери. Все было чудесно: и служба, и храм, утопающий в зелени и цветах, и так светло и радостно было на сердце. Вдруг сердце мое смутилось, и какая-то тревога наполнила всю меня. И я уже не могла больше молиться. <…> После „Отче наш” надо было идти с кружками. У меня в руках была тарелка, а не кружка. Иду за старостой по рядам, отовсюду тянутся руки с деньгами. „Спаси, Господи, спаси, Господи” — и поклон. Вскинула глаза — и в следующем ряду он. Я опустила глаза, смотрю — тянется рука, а в руке — золотой. „Спаси, Господи”, и пошли дальше».

Пластов успел шепнуть Наташе, что дождется ее после службы, что у него есть к ней поручение. Так они познакомились — и едва ли не сразу художник попросил руки девушки у ее отца, Алексея Николаевича фон Вика.

Потомственный дворянин из обрусевших голландцев, фон Вик был отставным военным, земским начальником Карсунского уезда и владельцем Сосновки, имения в Симбирской губернии. Помимо Наташи в семье была еще одна дочь — Нина и два сына — Николай и Петр. Мальчики обучались в кадетском корпусе, младший — Петр (ровесник Пластова) стал после его окончания юнкером, воевал, был Георгиевским кавалером. Легко догадаться, что революцию Наташин брат не принял, сражался на стороне белых — и в ноябре 1920 года покинул, как и многие, Россию. Жил в Сербии, в Чехии, скончался во Франции в 1955 году. Петр прислал спустя годы с оказией письмо родителям, куда был вложен фотографический портрет его дочери Елены. О судьбе Николая ничего не известно — двадцатый век разрушил немало семей, и Наташина не стала исключением… Отца ее после Красного Октября арестовали, но потом все же освободили — и он перебрался с семьей в Симбирск. После безоблачной жизни в собственном имении, после белых платьев, гувернанток, игры в лаун-теннис настала пора испытаний. Лишенцы, как их тогда называли, не имели никаких прав, им отказывали в работе, жили фон Вики в большой нужде. Алексей Николаевич пытался устроиться на службу, но нанимателей останавливали дворянское происхождение и «говорящая» фамилия претендента. В прежние годы фон Вик был талантливым фотографом-любителем, прекрасно знал и любил литературу, даже открыл в своем селе библиотеку, которой могли пользоваться жители всех окрестных деревень. Теперь самым бóльшим, на что он мог рассчитывать, была должность разносчика газет. Наташу исключили из гимназии по причине происхождения. Она с детства имела талант к рукоделию и как могла поддерживала родителей — вышивала, стегала одеяла на продажу, шила кукол. Утешение она находила в церкви, была истинно верующим, религиозным человеком.

А отец ее даже в таком бедственном положении оставался человеком гордым — шесть раз он отказывал Аркадию Пластову, просившему руки его дочери. Не мог представить себе, что Наташа выйдет за этого сельского парня, уж лучше в монастырь… Наташа и сама сомневалась, не знала, как поступить, — но Пластов не отступал. Ему еще с той фотографии все было абсолютно ясно.

В 1925 году в Германовский храм прибыла Казанская икона Божией Матери. Это было большое событие для прихожан, и настоятель храма, знавший о терзаниях Наташи, посоветовал ей написать на клочках бумаги «да» и «нет» — и положить их с вечера за чудотворную икону. А с утра, после службы, узнать ответ.

Когда Пластов, в очередной раз приехавший из Прислонихи свататься, спросил Наташу, согласна ли она стать его женой, она перекрестилась перед иконой:

— Да. Я Спасителю слово дала.

1 октября 1925 года Наталья Алексеевна фон Вик и Аркадий Александрович Пластов обвенчались. «Я шла и молила Господа, чтобы направил он новый путь мой, чтобы просветил нас обоих светом истины своей и быть бы мне мужу своему верной помощницей на всю жизнь». Так все и вышло, так и получилось. В радостную и трудную минуту Наля всегда была рядом с Аркадием, и он любил ее до последнего своего дня как в самый первый. Такое изредка, но все же бывает.

Всю жизнь свою Наталья — Наля, как звал ее муж, — провела в Прислонихе, приспособилась к нелегкому деревенскому быту, заботилась о своих родителях и о стареющей матери Пластова, стала главным ценителем и критиком его картин. Работая в Москве, уезжая из Прислонихи в командировки, художник подробнейшим образом пересказывал жене в письмах не только новости, но и пришедшие в голову идеи. Чувствовалось, что для него было жизненно важным обсудить их именно с нею. Конечно, он не раз рисовал Налю — интересно, что чаще всего это были профильные изображения. Сделанный пастелью портрет 1926 года (частная коллекция, Москва) предназначался родителям Нали, только-только выпустившим дочь из семейного гнезда. Уже никаких кос — другой статус, другая мода…  В лице — слегка напряженном, в сжатых губах чувствуется характер, целеустремленность и сила, а не только красота и нежность, которые сразу же разглядел в своей избраннице Пластов. Эти качества пригодятся Наталье не раз — и когда Аркадия арестуют во время коллективизации (отсоветовал крестьянам покупать вскладчину трактор), и когда страшный пожар уничтожит все их имущество, лишит дома… 21 июля 1931 года, когда единственному сыну Пластовых, Николаю, исполнился год, загорелся дом в Прислонихе, и художник поспешил туда, чтобы помочь тушить пожар. Не думал, что огонь дойдет до их двора, ведь на пути была речка, деревья… Но пламя так разгулялось, что горящие клочья соломы начали перелетать на другую сторону, — и когда Аркадий вернулся к дому, тот уже полыхал. Самым тяжелым для Пластова стало то, что в огне сгорели все книги и чертежи, оставшиеся от отца и деда — и все его собственные работы. «Все, что до сего времени я написал, нарисовал — все пропало в пламени, стало пеплом», — вспоминал художник. После этого он заболел тяжелым тифом, лежал при смерти, и Наталья Алексеевна со слезами на глазах шила для него белье для соборования. Близкий друг Пластовых, художник Виктор Киселев, вспоминал: «Первый раз я видел ее в слезах». Но Аркадий Александрович выкарабкался. Лишь только ему стало немного легче, попросил у Киселева бумагу и карандаш: «Давай, Витя, попробуем, умею ли я рисовать».

Сгоревший дом был застрахован, за него удалось получить деньги и купить в соседнем селе избу «под разбор». Но вот чтобы восстановить все утраченные работы, наверстать упущенное, Пластову приходилось работать буквально не разгибаясь. Зарабатывал он в те годы книжными иллюстрациями, рисованием политических плакатов, а Наля делала стеганые одеяла на продажу, пытаясь выручить хоть какие-то деньги. Интересно было бы увидеть сейчас хоть одно такое одеяло, сделанное по эскизу Пластова! Сын Николай впоследствии вспоминал: «Я помню, как ребенком любил играть под большим станом, на котором были натянуты одеяла для стежки. Мать стегала их соседям, добиваясь лишней десятки. Отец делал рисунки павлинов для этого, что поражало односельчан до крайности, и такой работы было — хоть отбавляй. В долгие зимние вечера я так и засыпал на лоскутах под этой крышей, а отец и мать сидели допоздна и выстегивали терпеливо очередного павлина». В Ульяновском музее изобразительного искусства ХХ-ХХI вв. хранится портрет Натальи Пластовой, датируемый первой половиной 1930-х, — он так и называется: «За стежкой одеяла». Снова профильное изображение, в лице — сосредоточенность, даже какое-то упрямство, а на заднем плане — букет полевых цветов как надежда на лучшее.

Жизнь Наташи после замужества и переезда в деревню коренным образом изменилась, но при этом ей удалось не просто сохранить, но пронести через все годы свою веру. Она строго соблюдала посты, отмечала все церковные праздники, ходила в храм, даже когда это было сопряжено с трудностями. Пластов тоже оставался верен православию, открыто посещал церковь и каждый раз по возвращении со службы делал наброски «по впечатлениям». Акварель «Куличи» (1953) — подлинно импрессионистская работа, где запечатлен обряд освящения пасхальной снеди, — лишь один из многочисленных примеров постоянной включенности художника в церковную жизнь. Вообще у Пластова много работ, которые смело можно отнести к импрессионизму, но в советское время такими характеристиками, конечно, не разбрасывались. Темы, которые он выбирал — или вынужден был выбирать, — довольно часто оказывались остросоциальными, вот почему в наше время многие считают Пластова представителем соцреализма, что ну никак не соответствует действительности. Его картины «Праздник урожая» («Колхозный праздник») и «Купание коней» показывают, как художники в те годы обходились с официальными заказами государства в случаях, когда не удавалось их обходить. Конечно же, приходилось лавировать. «Праздник урожая» (1937, Русский музей) делался специально для выставки «Индустрия социализма» — Пластов, уже заслуживший тогда похвалу высочайшего худсовета, где заседали Грабарь, Машков, Юон, отказался от рекомендованной ему темы «Трактор заело» и предложил свою собственную. Для колоссальной многофигурной композиции (в ней 85 портретных персонажей, среди которых можно найти и автопортрет Пластова в образе военного летчика) было сделано свыше 200 этюдов, прежде чем он перешел собственно к живописи. «Все-таки, Налинька, есть у меня дар такой — безыскусственной композиции, — писал Аркадий Александрович жене из Москвы в ноябре 1935 года, — какой я ни у кого не нахожу пока, исключая очень крупных мастеров. Это не хвала, не чванство, но просто констатирование очень ценного факта». Работал Пластов над картиной с наслаждением — в письме от 2 марта 1936 года он пишет буквально следующее: «Рука бежит без промаха, как голубь какой-то с твоих плеч слетает и садится, радуя сердце». Праздник урожая, ликующие колхозники, отплясывающие под портретом Сталина, — комиссия приняла эскиз со многими замечаниями, например, портретов вождей хотелось бы видеть побольше… Искусствовед Татьяна Пластова^[1] приводит в своей монографии слова, сказанные художником в ответ и сохранившиеся в памяти близких: «Будет один, и пусть попробуют сказать, что его недостаточно». Сегодня на картину смотришь, конечно, с противоречивыми чувствами — особенно если помнить, в какие годы она создавалась. Но отнестись к ней всего лишь как к очередной агитке не получается — во-первых, потому что это очень талантливая работа, а во-вторых, потому что Пластов именно в те годы, судя по всему, освоил присущую его творчеству многослойность смыслов. В самом деле, внимательно вглядываясь в такие простые и понятные на первый взгляд работы, как «Полдень» (1961, Русский музей), осознаешь, что за типичным сюжетом — молодая пара в знойный день утоляет жажду у родника — кроется нечто большее. Как пишет Татьяна Пластова, здесь рассказана история тайного свидания, о котором проговаривается разница в одежде влюбленных — они словно бы появились из двух разных миров, городского и деревенского.  А еще «…родник, вода, утоление любовной жажды, брызги, гасящие любовный огонь — традиционные символы европейского искусства. И, наконец, лягушка, притаившаяся в воде на первом плане, — широко распространенный древний эротический символ у разных народов».

Кстати, в очаровательном образе девушки из «Полдня», как и в героинях картин «Родник», «Солнышко», «Мама», «Весна», Пластов вывел вновь свою любимую Налю. Татьяна Пластова отмечает, что «героини большинства лирических картин Пластова… принадлежат к определенному типу русской женщины, пластическим прототипом которого стал образ юной Натальи Алексеевны, супруги мастера».

Но вернемся на тридцать лет назад, к «Празднику урожая», переименованному в «Колхозный праздник». Вглядитесь внимательнее в лица героев этого многолюдного гулянья — для них позировали жители Прислонихи, каждого из которых художник знал лично. Например, старика с бородой, который режет пирог с морковью, Пластов писал с Архипа Калябина. Натурщик был голоден, когда перед ним поставили специально испеченный Наташей пирог. Старик с трудом сидел на месте, и когда ему сказали — ешь, не сразу поверил: «А можно?» В памяти каждого из этих людей жил недавний голод, насильственное объединение в колхозы, раскулачивание… И, если всмотреться в их лица, не такими уж они покажутся и радостными. Совершенно счастливым здесь выглядит только Сталин на портрете. Кстати, портрет висит ровно над колхозной молотилкой, которая, по мнению Татьяны Пластовой, словно бы готова «втянуть в себя ликующую яркую толпу». Тем не менее, когда уже в поздние годы Пластову предложили переписать картину, прикрыв Сталина букетом цветов, художник отказался: «Вы так упорно заставляли меня его туда поместить, теперь пусть остается навсегда».

Второй заказной картиной тех лет стало великолепное «Купание коней», где Пластов проявил себя и как художник-импрессионист, и как скульптор. Холст предназначался для выставки 1938 года под названием «20 лет Российской Красной армии и Военно-морского флота», но темы, предложенные Пластову, были, как он сам вспоминал, «или не по моим силам, или такого порядка, что и без меня бы нашлись мастера сделать это преотлично». Тогда он предложил свою тему — «Купание коней», для которой сделал множество эскизов в Армавире, на реке Уруп, где располагалась одна из частей 12-й Кавказской дивизии. Пластов был чрезвычайно воодушевлен: «Вот тема исключительная. При мысли, что, может быть, Бог даст, буду ее писать, становлюсь как в лихорадке. Этот мотив обнаженного тела, воды, солнца, коней — мечта моей жизни». Художник очень любил лошадей, они часто появлялись в его картинах, но здесь им была отведена чуть ли не главная роль. А обнаженных (совершенно!) молодых кавалеристов он писал… с самого себя. В письме к жене Пластов признавался: «Принимаю перед зеркалом нужные позы, ну и кой-как, с великим мучением, а все же делаю». До нас дошли два варианта картины «Купание коней» — импрессионистический эскиз 1937 года, хранящийся в семье художника, и холст, представленный на выставке (1938, Русский музей).

Имя Пластова становилось все известнее, теперь каждую зиму он уезжал работать в Москву, смертельно скучая по жене, сыну и любимой деревне. Наталья Алексеевна мирилась с этим неизбежным укладом. Ей приходилось не только вести хозяйство, но и присматривать за двумя мамами — своей и Аркадия. Помогала Наталье няня Катя Шарымова, которая станет Пластовым родным человеком — и много раз появится в его картинах.

Фон Вики находились у Пластова на иждивении, а когда в 1933 году отец Наташи скончался, мама, Софья Васильевна, тоже перебралась в Прислониху. Пластов сделал несколько выразительных портретов своей тещи, глядя на которые невозможно усомниться ни в ее дворянском происхождении, ни в трудной судьбе — это, например, «За пасьянсом» (1941 — 1943) из Ульяновского музея изобразительного искусства ХХ — ХХI вв. Софья Васильевна, конечно, понимала, каким мощным талантом наделен ее зять. В воспоминаниях художника А. Моторина приводится такой случай:  «В июньский солнечный день все ушли в поле косить сено. Дома осталась старенькая бабушка — мама Натальи Алексеевны. Когда уже заканчивали метать стог, неожиданно налетела гроза. „Ох, Бог ты мой! Ведь зальет картину!” Бросив работу, Аркадий Александрович и Николай под сильным дождем побежали через поля, напрямки — домой, спасать картину „Сенокос”, над которой Аркадий Александрович работал в то лето в сарае с дырявой соломенной крышей. Когда они прибежали, насквозь мокрые, сразу же метнулись в сарай, чтобы закрыть картину. К удивлению своему они увидели ее завешанной разными тряпками, стали целовать бабушку за то, что она, при своей немощи, сумела уберечь картину от дождя». В саду прислонихинского дома всегда росло много цветов, за которыми ухаживала Софья Васильевна — она их очень любила, как, кстати, и Пластов: букеты цветов часто включались им в композиции картин, но иногда они удостаивались и отдельных изображений. Особенно поражают работы, выполненные карандашом, где каждый лепесток написан почти с ботанической тщательностью, но при этом с неподражаемой свободой. Именно цветы рисовал Аркадий Пластов 22 июня 1941 года — в этот день он работал над этюдом «Шиповник цветет» и только вернувшись домой узнал, что началась война.

 

 

ЛЕТО, ОСЕНЬ, ЗИМА…

 

Почти все прислонихинцы, которых рисовал Аркадий Пластов в 1930-х, не вернулись домой с войны. Сам он работал для победы как мог и умел. Вместе с бригадами других художников выезжал на фронт, в том числе был под Сталинградом, где сделал немало этюдов. Но самые мощные военные работы Пластов писал все-таки в Прислонихе — именно они стали своеобразным символом тех страшных лет. В августе 1941 года появилась картина «Немцы идут (Подсолнухи)» (Тульский музей изобразительных искусств), пронизанная тяжелейшим предчувствием, а в 1942 году — душераздирающая «Фашист пролетел» (авторское название — «Немец пролетел», ГТГ; в 1944 году будет выполнен авторский повтор для коллекции Русского музея). Именно по этой обманчиво мирной сцене, в которой не сразу замечаешь убитого мальчика-подпаска, многие знают имя Аркадия Пластова. Она была написана всего за пять дней. «Есть такие картины, пока пишешь — наплачешься», — говорил о ней сам художник. Горько было ему работать над этим холстом, ведь места здесь изображены родные, прислонихинские, да и время года любимое — осень. Впрочем, Пластов не меньше любил и зиму, и лето, и, конечно, весну. В творческом наследии художника — множество пейзажей, и каждый будит в зрителе радость узнавания. «Дворик художника» (1940 — 1945, Москва, частная коллекция) — межсезонный пейзаж с любимой церковью, которую снесут в 1954-м к величайшему горю Пластовых. «Перекресток во ржи» (1939, собрание семьи художника) и «Сбор картофеля» (1956, ГРМ), написанные совершенно свободной кистью, самобытные пейзажи, в которых, впрочем, ощущается если не влияние, то отголоски Милле и Ван Гога, которых Пластов боготворил. Его природный талант расцвел не только благодаря усердному труду и творческому темпераменту, но и в силу фантастической восприимчивости. Истоки пластовской живописи — между русской и европейской традициями. С одной стороны — Венецианов, Репин, Малявин, Нестеров, с другой — Милле, Ван Гог, импрессионисты. Пластов, по собственному признанию, всегда писал с натуры и в жизни не делал заказных портретов, не писал «убогих натурщиков с деревянными жестами, с лицами, безличными, как дно ведра». Герои его картин — не только крестьяне, но и сельская интеллигенция, коллеги-художники, дети. Детей он писал, пожалуй, чаще любого другого художника тех лет — и сына Колю, и соседских девчонок, и незнакомых мальчишек.

«Откуда в детях такая красота живет? Не могу понять!» — говорил Пластов, и зрители готовы повторять за ним эти слова, глядя на такие работы, как «Девочка в синем платке» (1963, Волгоградский музей изобразительных искусств), «Вовка-неслушник» (1964) или «Жатва» (1945, ГТГ). Сюжет «Жатвы» на первый взгляд мирный — старик и трое детей отдыхают после трудового дня в поле. Черпают деревянными ложками похлебку из котелка, рядом сидит собака, кругом — убранные стога, сложенный, как раньше говорили, сельхозинвентарь. Но если подумать, потрудиться, что называется, душой, то понимаешь — это первое послевоенное лето, и в поле работают старики и дети, те, кто остался… Схожий посыл у другой картины, созданной чуть раньше «Жатвы» — цветущего, летнего и, кажется, жужжащего холста «Сенокос» (ГТГ, 1945). Вновь мирный рассказ — но посмотрите, кто косит? Женщина, старики, подросток… Для «Сенокоса» Пластов собрал на своей картины цветы, которые в природе одновременно не цветут и рядом не растут, — конечно же, он, как деревенский житель, знал, что нельзя встретить на одной поляне колокольчики, клевер, татарник, ромашку и царские кудри. Но для Пластова-художника это было не важно: цветение «Сенокоса», по мнению Т. Пластовой, это «аллегория бесконечного лета», где художник «бросает все цветы своей Родины к ногам победителей». Он, действительно, счастлив оттого, что долгая и страшная война наконец-то закончилась: «…ну, теперь, радуйся, брат, каждому листочку радуйся — смерть кончилась, началась жизнь».

Среди картин, созданных Пластовым в 1940-х, особое место занимают «Трактористки» (1942 — 1943, собрание семьи художника) и «Суббота» (1942 — 1943, собрание семьи художника) — самые эротические работы мастера, предвестницы «Весны». В этих трех работах при желании можно увидеть цикл, вдохновленный сразу и окружающей реальностью, и многолетним изучением классики («Купальщицы» — очень распространенный сюжет в истории искусства, к нему обращались Курбе, Сезанн, Ренуар, Пикассо и так далее). Кстати говоря, в письмах сам Пластов часто называл «Трактористок» «купальщицами» (а «Весну» поначалу — «Предбанник» и даже «моя голенькая»).

В том, что первое публичное обращение художника к обнаженной женской натуре происходит именно в военные годы, нет ничего странного — любовь побеждает смерть. Ну или по крайней мере должна побеждать…

Этюды для этой работы Пластов делал с Наташи, может, поэтому картина и получилась такой нежной, светящейся, мирной. Здесь в полной мере проявилось «молитвенное настроение», которое Пластов, по собственному своему признанию, испытывал к нагому женскому телу. Две женщины (мужчины — на фронте!) после целого дня тяжелой работы в поле решили искупаться в реке — одна уже моет ноги на берегу, другая снимает с себя рубашку. Лица обеих трактористок неразличимы, все внимание зрителя достается их сильным, красивым телам — и, конечно, пейзажу. Обнаженная натура у Пластова всегда вписана в пейзаж, люди на его картинах находятся с ним в неразрывной связи. Трактор, оставленный в поле, тоже словно бы отдыхает вместе с женщинами, а на телеге, стоящей в отдалении, сидит мальчик-водовоз, безуспешно старающийся глядеть в сторону. На мальчике — розовая рубашка, именно в такой Пластов запечатлел не так давно сына Колю. Сам художник очень любил своих «Трактористок» и не хотел с ними расставаться. «„Трактористки” висят сейчас у меня на стенке, и я ужасно рад, что они со мной и сияют мне со стены радостью и зноем поля и чистых своих тел, — писал Аркадий Александрович жене 8 февраля 1944 года. — Страшно даже подумать сейчас, что вот ушли бы и они от меня, а я остался бы с жалкой кучей бумажек. Я, пожалуй, никому пока не стану продавать их. С ними связаны столь прекрасные воспоминания, такое благоухание чистых минут, когда я делал к ним этюды, наброски. Шатался с тобой по оврагам, лугам, полям, что ей богу, если и придется продавать, то только повторение, но никак не их!»

В другой работе того времени — она получило название «Суббота» — Пластов уже вплотную подходит к теме будущей «Весны». Молодая девушка выбежала из бани за водой, на улице лежит снег, а она полностью обнажена, только голова и плечи прикрыты невзрачным сереньким жакетом. На личике — смущенная улыбка. К таким работам советский зритель был, возможно, еще не готов, но Пластов работал без мысли кому-то угодить: писал то, что хотелось писать. В январе 1945 года появились первые наброски будущей «Весны», которую, впрочем, художник решится представить зрителям только через девять лет. В письме к жене сказано предельно конкретно:

«4 дня назад акварелью сделал эскиз той картины, для которой вот уже год собираюсь делать с тебя (курсив мой — А. М.) этюды — это нагая женщина одевает в предбаннике ребенка, летом сделать это будет необходимо». Аркадий Александрович, скорее всего, понимал, что крупная станковая работа с таким нетипичным для соцреализма сюжетом вызовет недовольство и удивление критики. Хотя сюжет лично для него как для художника был здесь важен в меньшей степени — главным стали поиски пластического идеала, вызов, брошенный самому себе.

Обдумывая эту картину, работая над этюдами к ней, Пластов сделал множество других картин, среди которых стоит отдельно отметить «Родник» (1952, Ереван): здесь художник вновь обратился к образу юной Нали.

А потом пришла «Весна» и с нею — недолгая оттепель.

 

 

«ВЕСНА»!

 

У Пластова долгое время не было мастерской ни в Москве, ни в Прислонихе. Даже свои знаменитые работы «Колхозный праздник», «Купание коней» и многие другие картины он писал в московской девятиметровой съемной комнатке, где царил лютый холод. В Прислонихе, как вспоминал Виктор Киселев, «его мастерской было все: село, гумна, поле; места, где скапливался народ: мельница, маслобойка, девчачьи зимние посиделки, сходки или любая мужицкая изба». Рисовал карандашом, пером, углем, сангиной на любой бумаге. Прислонихинцы с уважением относились к работе «своего» художника — тем более что и тяжелый крестьянский труд для Пластова никто не отменял. В страду на сенокос он выходил вместе со всеми и был, как вспоминали очевидцы, отменным косарем. «Хозяин он был хороший, аккуратный, — вспоминал Киселев. — Мог плотничать, столярничать, а стога сена метал мастерски». Ну а что до художеств… «Работа чистая, людям не обидная», — считали мужики. И, если нужно, позировали Пластову при первой же просьбе. «Ну как, Лександрыч, писать-то нынче будешь?» — спрашивали односельчане во время сенокоса, и когда Аркадий отвечал, что будет, говорили: «Вали, пиши, иди, пока руки не устали, рядок-другой и одни пройдем, а то, может, постоять надо?» Среди множества фотографий Пластова самые выразительные были сделаны не в мастерской, а в поле, за работой^[2].

Художник часто говорил о том, что работает только с натуры^[3]— и натурой этой нередко становилось его собственное лицо. Автопортреты Аркадия Пластова достойны отдельного изучения — это поразительное, по-рембрандтовски безжалостное многолетнее исследование своего лица. Отражение изменений, которые вносит в него жизнь — сама усердный живописец… Интересно сравнивать между собой юношеские карандашные автопортреты (начало 1920-х, Ульяновский областной музей имени И. А. Гончарова), зрелый «Автопортрет в розовой косоворотке» (1930-е, собрание семьи художника) и самый последний, сделанный в апреле 1972 года, незадолго до смерти. В этих работах отражена целая эпоха, а лица, кажется, могли бы принадлежать разным людям, если бы не внимательный цепкий взгляд художника, переданный в каждом из портретов.

Что же касается пейзажа, то, конечно, чаще всего в полотнах Пластова фигурирует родная деревня. Именно Прислониху, ее крыши, ветлы, пасущихся коровок он выбрал для дальнего плана картины «Весна». Впрочем, дальний план замечают не все и не сразу, ведь внимание зрителя с первой же секунды приковывает обнаженная девушка, на секунду выскочившая из бани. Мы как будто ощущаем жар, который идет из открытой двери. Видим, что распущенные длинные волосы героини — влажные от пара. Опершись одним коленом на рассыпанную по полу предбанника солому, девушка торопливо, но при этом весело и ловко закутывает в большой платок девочку, которая скорчила довольную гримаску. Если приглядеться, замечаешь несомненное сходство двух купальщиц — большой и маленькой. Профиль и цвет волос, во всяком случае, похожи. Но прежде чем рассуждать о том, кем они были, кто позировал Пластову для этой картины, надо сказать пару слов о бане, так возмутившей советскую критику. Это собственная баня Пластовых, которой они обзавелись в середине 1940-х взамен развалившейся старой. Она стояла на берегу реки Урень, под ветлами, была покрыта тесом. Бревна для нее возили на двуколке из леса Наталья Алексеевна и няня Екатерина Шарымова, а рубил баню местный плотник Матвей Кондратьев. Предбанник решено было сделать открытым: вот в нем-то и разворачивается сюжет «Весны». В работах искусствоведов обычно указывается, что над картиной Пластову помогал работать сын Николай — к тому времени выпускник Московского художественного института имени В. И. Сурикова, художник. В чем именно заключалась помощь? Т. Ю. Пластова рассказала мне, что Коля, по просьбе отца, находившегося в Москве, определял инсоляцию места — как в той самой бане падает свет, как выглядит световоздушная среда. Другой факт участия младшего Пластова в работе над «Весной» и вовсе поразителен — работая над этюдом к картине, еще в 1945-м, художник вместо девочки намеревался изобразить мальчика, которого писал с сына (а купальщицу — с жены).

Отец и сын были очень близки, Пластов, уезжая на зиму в Москву, всегда писал Коле отдельные письма, давал советы, наставления, которыми вполне уместно и сегодня напутствовать молодых:

«Всегда держись этой троицы: веры, что делаешь то, что нужно, надежды, что у тебя хватит сил на это, и любви к этому делу».

Время окончания работы над «Весной» — долгожданная «оттепель», 1954 год. Пластов на тот момент — маститый, признанный живописец, член Академии художеств СССР. У него была к тому времени двухкомнатная квартира в столице, была мастерская на Верхней Масловке. Но лишь только отступали зимние холода, Аркадий Александрович возвращался в Прислониху, к семье. Жизнь на два города утомительна, но у Пластовых так повелось — и соблюдалось неуклонно из года в год. На Аркадии Александровиче лежало еще и множество общественных, как тогда говорили, нагрузок, правда, кое от чего ему с большим трудом, но все же удалось отделаться — например, от педагогической работы. «…Я не могу органически выносить беспомощное топтанье у мольберта. Ни к себе, ни к кому другому я не знаю снисхождения». Он продолжал работать над иллюстрациями к Пушкину, Гоголю, Некрасову — вспоминал, должно быть, свои ребячьи попытки проиллюстрировать «Капитанскую дочку».

«Весну» Пластов писал летом 1954 года в Прислонихе и осенью того же года — в Москве. Имя взрослой модели нам в точности неизвестно, но по поводу юной разночтений нет. Маленькую девочку звали Нина Шарымова, она была дочкой Марии Николаевны, двоюродной сестры той самой няни Пластовых. Чтобы отблагодарить маленькую натурщицу, Аркадий Александрович подарил ей отрез нарядного шелка на платье — подарок в духе времени. Ниночка, обрадовавшись, побежала домой и по дороге потеряла где-то сверток с тканью. Вернулась в слезах к художнику, рассказала о своем горе, и он сказал ей: «Не тужи, купим другое». Будем надеяться, купил, а может, и потерянный сверток отыскался. Взрослая Нина Шарымова, если верить Википедии, работала продавцом, позднее стала служащей банка.

А вот в том, что касается взрослой натурщицы, единства мнений нет. Одна из самых распространенных версий состоит в том, что обнаженную купальщицу Пластов писал с матери Нины — Марии Николаевны. Она же будто бы позировала ему для картины «Мама», хотя сходства между героинями этих работ немного. Научная сотрудница Третьяковской галереи Эвелина Полищук говорила, что Пластову позировала для этой картины  15-летняя жительница Прислонихи, которую он позднее запечатлел в картине «Молодые» (1957, Алматы, Государственный музей искусств имени А. Кастеева). Здесь сходства, пожалуй, больше, но сказать наверняка, что да, это она, тоже трудно. Имени девушки искусствовед не назвала, да и вообще это допущение кажется крайне сомнительным. Советские крестьянки, к тому же несовершеннолетние, совершенно точно не стали бы позировать обнаженными даже самому известному художнику. Надо совсем не представлять себе тогдашние деревенские нравы, чтобы сочинить подобную историю. Кроме того, даже если бы какая-то сельская девушка и согласилась раздеться перед художником, ни ей, ни какой-то другой местной женщине попросту не хватило бы профессиональных навыков натурщицы, которой следовало застыть в очень неудобной позе (попробуйте посидеть так хотя бы пятнадцать минут!)^[4].

Вероятнее всего, в «Весне» использован собирательный образ — в первую очередь, вдохновленный, как и другие работы Пластова, Налей, Натальей фон Вик. Т. Ю. Пластова рассказала мне, что Аркадий Александрович в «Весне» пытался переосмыслить традицию изображения обнаженной натуры, к которой он, кстати, обращался постоянно, на протяжении всей жизни. В поисках он обращался к классике — и живописной, и скульптурной (здесь нужно упомянуть и «Замерзшую Венеру» Рубенса из Антверпена, и «Венеру на корточках» из Британского музея — позы мерзнущей или купающейся богини чем-то напоминают «Весну»). Неудивительно, что пластовскую картину довольно часто называют «Северной Венерой». Называют и нашей «Данаей», и сравнивают с «Олимпией» Мане… Во время подготовительной работы художник делал подробные рисунки с натуры — баня с приоткрытой дверью, рука девочки, дощатая стена предбанника и так далее. Была написана акварелью женская голова в профиль — ее Пластов писал с жительницы Прислонихи Анны Кондратьевой (Нюси).

Судя по сохранившимся наброскам, этюдам, эскизам, пропорции картины в процессе подготовки менялись — она становилась более вытянутой, вертикальной. Прислонихинский пейзаж появился позднее — и в этом тоже есть перекличка с работами старых мастеров, где второй план за плечом Мадонны частенько занят видом родного городка художника. Пластов делал разные эскизы для будущей работы — он даже примерял к купальщицам не весну, а зиму, но впоследствии отказался от этой идеи. И сделанные ранее этюды его не устраивали, потому-то он, как пишет Татьяна Пластова, пригласил в ноябре 1954 года московскую натурщицу Зою Бурдину.  С нее были сделаны фотоэтюды («редкий и почти исключительный случай в практике Пластова»), послужившие основой дальнейшей работы. Скорее всего, позировала Пластову в Москве и другая натурщица, имени которой мы не знаем, — с нее позднее была «сделана подробная акварель, в которой окончательно решен вопрос позы».

«Весна» Пластова появилась на свет после долгих и кропотливых поисков художника, но в картине нет и следа «проб и ошибок», нет надуманности и выстроенности: кажется, что он писал ее быстро, под настроение, сразу от начала и до конца.

Вряд ли мастер думал о том, что именно эта его работа заслужит всенародную любовь, когда мастерил из ваты «хлопья снега», чтобы мягко оседали на волосах натурщицы. Но у каждого шедевра — своя судьба, и та, что досталась «Весне», стала счастливой.

 

 

…И ВЕЧНАЯ ВЕСНА

 

Поздние работы Пластова далеко не всегда принималось «вышестоящими» с дорогой душой. На него писали доносы, позднее обвиняли в «клевете на действительность» — за картину «Ужин трактористов» (1961, ГТГ) он получил самый настоящий разнос. Дескать, почему ужин такой скромный? И люди сидят прямо на земле, а это некультурно. Пластов отвечал, что пишет то, что знает — и не по чужим словам, а по собственным впечатлениям. В СССР он был одним из немногих — если не единственным! — крестьянских художников, деревенская жизнь для него представляла собой естественную среду обитания, а не экзотику, на которую смотрят из окна проезжающей «Волги». Он с юности мечтал «изображать бесконечно дорогой… деревенский мир со всей его щемящей сердце простотой и свежестью… с его темнотой, таинственностью и стихийной силой в своих проявлениях»^[5]. Что ж, можно было оправдываться, доказывать свою правоту, а можно было дальше делать свое дело, подпитываясь поддержкой семьи и друзей-художников. Пластов очень любил Мартироса Сарьяна, бывал у него в Ереване, сделал его пронзительный портрет (1962, частная коллекция, Москва). Сарьян тогда переживал тяжелое время, он недавно похоронил сына, и Пластов очень старался его как-то отвлечь, поддержать…  В письмах к Пластову Сарьян называл его «русским богатырем» и говорил, что его работы «сильнее атомных бомб». Эта близкая дружба продолжалась до самой смерти — причем Пластов и Сарьян ушли в одном и том же мае 1972 года… Как будто не желали расставаться, так и не договорив о многих важных вещах.

Аркадий Александрович Пластов умер 12 марта 1972 года в своей любимой Прислонихе, был погребен на местном кладбище, отпевание велось по полному канону, вопреки недовольству партийных начальников (хоронили-то народного художника СССР!). Последней работой, оставшейся незавершенной в мастерской, было авторское повторение картины «Фашист пролетел». Пластов успел понянчить внука, которого, как и сына, назвали Николаем. Жаль, что художнику не суждено было увидеть счастливый крещенский день 1995 года, когда в Прислонихе восстановили дорогую ему церковь… Восстановлением храма занимался Николай Аркадьевич Пластов, дело было трудное, отняло у него много сил, и в августе 2000 года сын Пластова скончался. Внук, Николай Николаевич, стал художником, его жена Татьяна — искусствоведом, самые младшие Пластовы тоже пошли «по художественной части»…

А как же Наталья, спросите вы?

Наша главная героиня не случайно держится в тени — таким она была человеком. На протяжении всей своей жизни не требовала к себе особого отношения, служила мужу опорой, вела хозяйство и не роптала на судьбу. В подобном смирении есть своего рода величие — не показное, а истинное. Раз избрав свою судьбу, приняв решение, она, как настоящая христианка, держалась его, хотя, думаю, приходилось ей не так уж легко.

Наталья Алексеевна пережила мужа на десять лет — и ушла в том же возрасте 79 лет, 25 июня 1982 года. В поздние годы «баба Наля», как ее звали в семье, сильно болела. В воспоминаниях художника Ю. Панцырева есть такие слова о ней:

«Бабя Наля была из тех, кто, как говорят, мухи не обидит. Вообще, в семье было особое отношение ко всему живому — очень трепетно: кошка замяукала — на улицу запросилась — Наталья Алексеевна, кое-как передвигаясь, спешит ее выпустить, оса в дом залетела — ее нужно аккуратно в баночку поймать (не дай Бог крылышки повредить) и живую отпустить на волю».

Похоронили Наталью Алексеевну рядом с мужем, на Прислонихинском кладбище. По традиции гроб несли до могилы, сменяя друг друга, одни лишь женщины. Вокруг звенело жаркое лето, какое бывает только здесь, в Прислонихе, — здесь и на картинах Аркадия Пластова.

Лето, осень, зима — и снова весна.