Сталин и скрипач

Поэзия «лианозовской группы» и ее «патриарха» Евгения Кропивницкого в последнее время привлекает все больше внимания читателей и исследователей^[1]. Сверстник многих модернистов и связанный с поэзией модернизма многочисленными тонкими связями, Кропивницкий нашел в поэзии особый голос, который не спутать с другими. Его бытовые картинки советской барачной жизни и вневременные пейзажные зарисовки всегда кажутся бесхитростными и слегка недосказанными, а наивный субъект неизменно предстает весьма ироничным, если не хитро подмигивающим наблюдателем^[2].

Кропивницкой в одинаковой степени поэт визуальный и поэт интонационный, и это пропорциональное соотношение как будто естественным образом формирует лианозовскую эстетику. Выбрав не экспрессивное и темное, а ясное и подчас примитивистское письмо, Кропивницкий занял позицию поэта-хроникера, чьи поэтические очерки складываются в панорамную мозаику нищей, страшной и убогой, но вместе с тем по-своему симпатичной (за неимением другой) советской повседневности. Картинка, реальная или воображаемая, у Кропивницкого почти всегда первична (вспомним, что он еще и художник), а задача поэта сводится к обработке материала: найти ракурс, оформить композицию, подобрать интонацию. Несколько обобщая, можно сказать, что это — лишенная каких-либо оценочных коннотаций позиция поэта-реалиста, ставшая модельной для учеников и последователей основателя лианозовской группы.

Среди стихов Кропивницкого есть одно странное стихотворение. Его, пожалуй, скорее можно счесть неудачным, во всяком случае, не самым сильным у поэта, но оно тем не менее по ряду причин, о которых будет написано ниже, заслуживает определенного внимания. Вот эти стихи:

 

Скрипач

 

Я в крематории играл

На скрипке траурные пьесы.

А где-то кто-то помирал…

Вот гроб, а в нем мертвец белесый.

 

Вот гроб, мертвец... Звучи хорал

Заупокойной жуткой мессы…

А я играл и обмирал

Пред тайной спущенной завесы.

 

Играл я много, много лет.

И вот теперь я стар и сед,

Сам близок к умиранию…

 

Но мне талант солиста дан…

Звучи оркестр, звучи орган,

Звучите вы — рыдания!^[3]

 

Это нередкое в лирике Кропивницкого ролевое стихотворение — текст написан от лица скрипача, играющего на похоронах. Разного рода перевоплощения в простых служащих, советских обывателей и обывательниц регулярно встречаются у поэта (см. взятые почти наугад примеры: «У зеленой водокачки…» (1938), «Я гулящая девица…» (1944), «Трезвенник» («Как я бросил водку пить…», 1953) и многие другие стихи). Ролевая лирика, как хорошо известно, дает возможность вообразить и выразить чужое сознание в его социальном измерении, дать голос тому, кто обычно его лишен. Отмеченные выше условия поэтики соблюдаются и в таких стихах: отталкиваясь от конкретной ситуации и представляя себе чужое сознание в его социальном контексте, Кропивницкий (вос)создает речь другого. Такие высказывания воздействуют на социальное воображение аудитории, позволяют представить совершенно иной опыт и идентифицироваться с ним, уточнить собственные социальные представления и — часто, но не всегда — пережить сильную гуманистическую эмоцию (такого рода ролевые эмоционально заряженные тексты хорошо известны по хрестоматийным стихам Н. Некрасова).

Нехитрая смысловая развертка «Скрипача» как будто лишена кульминации. Скрипач, много лет играющий на похоронах (ст. 1-3), сталкивается с очередной смертью, которая вызывает в нем чувство ужаса (ст. 4-8) и заставляет подвести прискорбные жизненные итоги (ст. 9-11); чувствуя, что и сам он близок к смерти, скрипач, однако, переживает свой трагический дар — быть ведущим в траурной музыке и способствовать могильным рыданиям (ст. 12-14). Сонетная форма в этих стихах как будто работает вхолостую: первый катрен соответствует первому терцету (экспозиция и жизненный опыт), а второй — второму (превосходство, если не победа музыки над смертью). Одна из ключевых тем «Скрипача» — музыкальный дар умирающего простого человека, выражающий необъятную тоску и в определенном смысле побеждающий смерть, — встречается в литературе в разных вариациях: напомню только о развитии сходной темы в несколько иной огласовке в чеховской «Скрипке Ротшильда» (1894).

Хотя самоотчет скрипача незатейлив, самоутверждение «маленького человека» — винтика советской похоронной машины — способно вызывать сочувствие и симпатию и включает героя стихотворения в созданную Кропивницким социальную панораму непарадного Советского Союза.

Однако все не вполне так. В «Скрипаче» есть нечто странное — это сами похороны. Их описание создает весьма эклектичную картину. Хотя внимательному наблюдателю соединение мирского и сакрального могло встречаться в обряде советской кремации (так, например, открытый в 1927 г. Донской крематорий был перестроен из здания церкви), хотя на похоронах, конечно же, могла звучать музыка, в частности, оркестровая и, видимо, органная (в том же Донском крематории был установлен орган, привезенный из другой церкви), стихотворение слишком настаивает на акустических разнородных рядах: музыка органа, игра оркестра со скрипачем-солистом и, конечно, религиозный и слишком напоминающий католические обряды «хорал заупокойной мессы», едва ли вообразимый в контексте сжигания покойника. К тому же «месса» охарактеризована как «жуткая», что вряд ли находит психологическую мотивировку в сознании скрипача, много лет исполнявшего похоронные музыкальные номера. Не исключаю, что эту акустическую несообразность плана выражения стихотворения можно было бы объяснить ролевым характером текста и увидеть в нем и нетвердое владение языком (в ролевой лирике персонажи часто говорят неправильно), и метафорические переносные значения озадачивающих слов. Но я бы хотел предложить другое объяснение, исходящее из уникальности описанных в стихах похорон.

Здесь настало время сказать о датировке стихотворения, которая, с моей точки зрения, все расставляет на свои места. «Скрипач» был написан в пятницу 6 марта 1953 года — через день после смерти Сталина и именно в тот день, когда в прессе Советского Союза о смерти вождя было сообщено.

В свете датировки весь текст перестраивается. Во-первых, он теряет черты ролевого стихотворения: «Скрипач» — не портрет другого, а автопортрет художника в старости; через пять месяцев после этого стихотворения Кропивницкому исполнится 60 лет. То, что подавалось в стихах как чужое сознание, на самом деле выражает сознание автора (характерно, что героем стихотворения выбран человек, связанный с искусством). Во-вторых, и это еще важнее, «Скрипач» взрывает все конвенции письма Кропивницкого и из картинки-ситуации, поданной в характерной интонационной аранжировке, становится аллегорическим стихотворением.

Аллегория как смысловая фигура совмещает в себе конкретный и абстрактный планы, причем первый последовательно переводится, перекодируется во второй^[4]. В «Скрипаче» конкретная сцена похорон — «Вот гроб, а в нем мертвец белесый. // Вот гроб, мертвец… Звучи хорал» — и жизненный и профессиональный опыт субъекта последовательно переводятся в другое смысловое измерение. В стихотворении абстрактный план состоит из двух компонентов: это природная и политическая составляющие.

Природная перспектива сталкивает читателя с неотвратимой смертью любого живого существа и в этом плане уравнивает всех, кто прошел этот путь или только приближается к его концу. Смерть как таковая остается для поэта загадкой — «тайной спущенной завесы». В таком плане даже кончина тирана только подчеркивает неизменный закон бытия, и, как это ни странно, финальные «рыдания» — своеобразный элегический рефлекс меланхолического переживания быстротечности жизни и приближающегося конца. В аллегорическом природном аспекте смерть Сталина — глобальное событие истории — не больше, чем факт, подтверждающий общую судьбу всех живых существ.

Если природная перспектива, которая вообще часто возникает в аллегорическом письме как универсальная система координат, призвана окутать смысл «Скрипача» своеобразной философской созерцательностью, то политическая перспектива, напротив, заостряет смысл стихотворения и выражает то ужасное, что не поддается прямому выражению. В самом деле, субъект стихотворения присутствует не просто на похоронах, а на «жуткой мессе»: заданный текстом религиозно-сакральный план («хорал», «месса», «орган») позволяет ассоциировать «жуткую мессу» с «черной мессой» — вывернутым наизнанку христианским богослужением, колдовским дьявольским обрядом. Акустическая разноплановость, на которой так настаивает «Скрипач», — одна из черт этого искаженного и травестированного мира, звуки в нем не «мировая музыка», а «мировая какофония». Представляется, что и «крематорий» как место действия возникает в стихах совсем не случайно, в силу закрепленной в культуре ассоциативной цепочки: крематорий — огонь, сжигание тела — адское пламя. В определенном смысле, Кропивницкий обращается к сюжету «поэт и царь», но реализует его для русской культуры нетипично: оба протагониста не встречаются и напрямую не взаимодействуют, но на символическом уровне поэт побеждает, потому что волею судеб смог пережить властителя. Субъект стихотворения сопровождает Сталина прямиком в ад.

Похороны тирана, таким образом, апогей этого страшного и искаженного анти-мира. Если бы «Скрипач» был сосредоточен только на них, то похороны можно было счесть многозначным символом, однако текст повествует и о судьбе поэта. В этом аспекте политическая аллегория подступает к самому страшному. Ретроспективно осознаваемая поэтическая судьба видится Кропивницкому пугающей и трагичной: поэт «много лет» писал стихи, реализовывал свой талант «солиста» в крематории — в страшной сталинской России, столь щедрой на смерти и казни.

Винтик на фабрике советской смерти, Кропивницкий здесь смотрит на себя со стороны и видит в собственных произведениях, на первый взгляд богатых иронией и лукавством, нескончаемый реквием. Более того, само творчество в «Скрипаче» не только проявление «таланта», но и порождение страха — неслучайно поэт «играл и обмирал» (напомню, что глагол обмирать — ‘застывать, находиться в оцепенении от какого-н. сильного потрясения’ — чаще всего сочетается со страхом, испугом, ужасом). Если что и можно сделать с творческим даром, так это продолжать оплакивать умерших и замученных — в ожидании собственной смерти.

В устройстве этой аллегории сейчас видна и еще одна принципиальная особенность: Кропивницкий создал политическую аллегорию, но никакими политическими интенциями его субъект не обладает. Он не только не мыслит в категориях политического, но и даже в рамках текста не формулирует ни одной идеи, согласно которой поэт мог бы быть агентом каких-либо действий или изменений. Исследователи с левым уклоном, вероятно, разглядели бы в этой политической и жизненной пассивности моральную ущербность, но мне кажется, справедливее было бы здесь увидеть травму сталинизма, парализующую в поэте не только политическое, но и поэтическое начало, которое, по сути, не свободно и может воплощаться лишь в заданных эпохой обстоятельствах.  В определенном смысле, финальные «рыдания» — это плач по собственной несостоятельности (тут политический и природный аспекты аллегории смыкаются). Здесь, пожалуй, можно увидеть минутное преувеличение: мы знаем, что внутри сталинской эпохи Кропивницкий нашел свой неповторимый голос и состоялся как поэт, в частности, касающийся политического, пусть и не напрямую. Но, возможно, в этом преувеличении есть особая поэтическая и политическая точность. Жуткая аллегорическая картинка, осмысляющая жизнь поэта как многолетнюю работу скрипичного «солиста» в крематории, в глубинном плане схватывает суть эпохи точнее, чем иные прямые высказывания.

Стихи «лианозовской группы» устойчиво ассоциируются с конкретной, реалистической (в безоценочном смысле) поэзией. Случай стихотворения «Скрипач» позволяет посмотреть на них под другим углом и задаться вопросом, насколько аллегория как прием была распространена в лианозовских текстах сталинского и послесталинского времени.