«Пустой, как цинк ведра, трюизм»

Татьяна Красильникова, Павел Успенский. Поэтический язык Пастернака: «Сестра моя — жизнь» сквозь призму идиоматики. М., Издательский Дом ЯСК,  2021, 176 cтр., илл. (Studia philologica. Series minor).

Павел Успенский, Вероника Файнберг. К русской речи: Идиоматика и семантика поэтического языка Мандельштама. М., «Новое литературное обозрение», 2020, 360 стр.

Работа Татьяны Красильниковой и Павла Успенского посвящена языку Бориса Пастернака в книге «Сестра моя — жизнь» (СМЖ). Эта работа входит в большую исследовательскую программу, целью которой, насколько можно судить, является существенная корректировка парадигмы анализа поэтического языка модернизма.

Павел Успенский и Вероника Файнберг начали разрабатывать «идиоматический» подход к поэтическому языку Мандельштама. Татьяна Красильникова и Павел Успенский продолжили исследование идиоматики в книге о языке Пастернака и статье, вышедшей позднее^[1].

Свой подход к поэтическому языку филологи обосновали в книге об идиоматике Мандельштама. Если говорить совсем коротко, предложенный подход ведет к перенесению основного акцента с интертекстуального анализа поэтического языка на лингвистический (семантический).

В книге о Мандельштаме Успенский и Файнберг пишут, что возникает закономерный вопрос: если Мандельштам настолько перегружен культурными «подтекстами», настолько сложен (причем сложен намеренно, поскольку его стихи в рамках интертекстуальной парадигмы рассматриваются как своего рода шифр, который надо «расколоть»), то как же обычные читатели, которые всех этих контекстов и подтекстов не знают, читают Мандельштама? И за что же они его любят, если их понимания совершенно недостаточно для глубокого восприятия?

Успенский и Файнберг предлагают ответ: поэт ничего не шифровал и читатели (обычные, не филологи) его стихи на самом деле понимают и достаточно глубоко. И приводят фразу Иосифа Бродского: «…не нужно так глубоко копать, потому что это не для того написано! (Смех.) В конце концов, напомним себе, что стихи написаны, чтобы производить впечатления на умы, сердца и души людей» (УиФ, 6)^[2].

Но ведь мы привыкли считать Мандельштама очень сложным поэтом. Как же «не копать»?

В рецензируемых здесь работах филологи отвечают: копать иногда очень даже стоит, но следует быть крайне аккуратным, поскольку можно выкопать и то, чего в стихах вообще нет.

Отвлечемся. Есть такая археологическая байка (за ее достоверность я не поручусь, но среди археологов ее часто рассказывают). В то время, когда только начинали интенсивно копать Месопотамию, археологи вдруг начали делать одно открытие за другим, причем все их находки как-то удивительно точно соответствовали их теоретическим представлениям и предположениям. Сначала все очень радовались, потом — заподозрили неладное. Выяснилось, что местные жители, которых нанимали для земляных работ, оказались очень сообразительными. Они сначала выясняли у археологов, что же они планируют найти, а потом именно это и «раскапывали». Это вполне возможно, поскольку таков характер почвы и материал конструкций в Месопотамии. Почва — это просто глина, а большинство строений делалось из необожженной глины, которая распадается достаточно быстро и от глиняной почвы ее не отличить. Землекопы сделали ученым «приятное». И археологам пришлось срочно «менять парадигму». Но стихи ведь тоже «строятся» из языковой глины.

Успенский и Файнберг приводят показательный пример. Они разбирают небольшое и не самое популярное стихотворение Мандельштама «Были очи острее точимой косы…» В нем один филолог (Омри Ронен) увидел в «подтексте» «Спорады» Вячеслава Иванова, другой (Л. Гутрина) — «Слово о полку Игореве». Успенский и Файнберг ни того, ни другого не нашли: «Быть может, наш скромный вывод, что „Были очи…” — стихотворение о зрении, причем его единственная тема развертывается благодаря обыгрыванию устойчивых языковых конструкций, кому-то покажется слишком простым или даже наивным. Отчасти, в свете глубоких интертекстуальных прогулок, нам самим наше рассуждение кажется каким-то маленьким. Однако в нем мы точно уверены, в отличие от построений Ронена и Гутриной» (УиФ, 41 — 45).

Если вернуться к «археологическому» отступлению, можно сказать, что ученые, копающие и сегодня Месопотамию, в основном сосредотачиваются на небольших «скромных» находках — осколках обожженной керамики. Это «как-то мало» по сравнению с целыми древними усадьбами и храмами, зато это надежно.

Почему Мандельштам понятен простым читателям? Филологи дают ответ: на самом деле Мандельштам писал не словами, а идиомами (здесь я сильно огрубляю, но мы еще поговорим подробнее). Несмотря на то, что Мандельштам эти идиомы варьирует и видоизменяет, остается семантическое ядро, которое читатель знает по своему речевому опыту. И читателю Мандельштам понятен без отсылок к «Спорадам» или «Слову…».

Когда вышла книга о языке Мандельштама, она произвела сильное впечатление. Но все-таки она показала локальное явление. После выхода книги Красильниковой и Успенского о языке Пастернака многое изменилось. Оказалось, что исследовательский метод можно применить не только к Мандельштаму, но и к Пастернаку. А эти миры хотя и имеют точки сближения, но очень сильно отличаются.

И если метод, разработанный для исследования языка Мандельштама, работает и с пастернаковской «Сестрой моей — жизнью», — это серьезная заявка на универсальность, на обновление инструментария самой филологической науки.

Что такое «устойчивое выражение», и как его отыскать в поэтическом тексте? Сделать это иногда легко (и это не самые интересные случаи), а иногда такое отыскание и трудно, и спорно (и это наиболее важные случаи).

Условно можно разделить идиоматику на собственно идиомы и коллокации. В первом случае отдельные слова, включенные в устойчивое выражение, не имеют самостоятельного значения в современном языке (например, использованное Пастернаком «не видно ни зги»), во втором — слова понятны и сегодня, но они плотно спаяны и вместе получают семантическую и эмоциональную добавку, часто крайне важную.

Здесь я позволю себе привести собственный пример. В статье, посвященной пастернаковским переводам Верлена, Ада Штейнберг пишет: «...при переводе („Пускай он выболтает сдуру...”) употребление просторечия „сдуру” — не оправдано. Оно резко и грубо выделяется на фоне таких „поэтизмов” как „чудотворя”, „наворожит ему заря”. Сугубо пастернаковский прием ввода в поэтическую речь сильного словца противоречит оригиналу, ибо Верлен не использует столь вопиющие лексические контрасты. И хотя „выболтает сдуру” созвучно смыслу противостояния стихийности стиха застывшей и упорядоченной „литературе” парнасцев у Верлена, просторечие „сдуру”, несомненно, огрубляет перевод»^[3].

«Сдуру» — это, безусловно, просторечие, которого у Верлена нет. Но у идиомы «выболтает сдуру» есть целый набор значений: это и «нечаянно проговориться», и сообщить «что-то сокровенное», и даже «открыть тайну». Хотя след просторечия сохраняется, сама идиома звучит гораздо мягче, чем составляющие ее слова. Пастернаковский перевод «Пускай он выболтает сдуру / Все, что впотьмах, чудотворя, / Наворожит ему заря...» достаточно точно, на мой взгляд, передает смысл верленовских строчек: «Que ton vers soit la bonne aventure / Eparse au vent crispé du matin» (буквально: «Твой стих угадает / Рассеянное в сильном утреннем ветре»). (К пастернаковскому переводу Верлена, мы еще вернемся.)

Идиом в языке сравнительно немного, и в обеих книгах филологи добросовестно приводят ссылки на соответствующие словари, где такие идиомы можно отыскать. Коллокаций — несравнимо больше, и полных словарей, в которых они собраны, нет. И понятно, почему: такой словарь был бы огромен по объему и сомнителен по составу.

Приведем несколько примеров устойчивых выражений, которые авторы книги о Пастернаке видят в СМЖ. Здесь все приведенные примеры — коллокации. (Устойчивые выражения выделены курсивом авторами книги): «В богатом языке СМЖ легко обнаруживаются готовые элементы разных дискурсов (как нормативного литературного языка, так и разговорные, бытовые, научные, канцелярские обороты): „Он видит, как свадьбы справляют вокруг” („Любимая — жуть…”); „Но бросьтесь, будьте так добры” („Подражатели”); „Наяву ли всё? Время ли разгуливать?” („Конец”); „Что в мае, когда поездов расписанье…” („Сестра моя — жизнь…”); „Пробираются к театру. Граждане, в цепи!” („Весенний дождь”); „Берется за старое — скатывается” („Плачущий сад”); „Дали точный адрес” („Звезды летом”); „Я и непечатным / Словом не побрезговал бы” („Елене”); „Не покидал поста / За теской алебастра?” („Давай ронять слова”) и многие другие случаи» (КиУ, 22-23).

Как определить, что перед нами устойчивое выражение? Здесь авторы для проверки частотности привлекают поиск по НКРЯ^[4] и по Google Books. На самом деле и тот и другой поиск дает надежные результаты, если устойчивое выражение удается отыскать (достаточное условие). Если выражение кажется устойчивым (просто из узуса авторов), но его отыскать не удается, это еще не говорит о том, что оно не является устойчивым. Выражение может, например, в Корпусе настолько сильно варьироваться, что повторы не видны. Это ведь не просто вхождения фиксированных наборов символов. То есть необходимое условие такого рода поиск не обеспечивает, а значит не дает и критерия.

Возможно, более точные результаты даст поиск с помощью нейросети, которая после обучения найдет в Корпусе устойчивые выражения. Хорошо подошло бы для такой задачи обучение с учителем на дата-сете, включающем большой набор идиом и коллокаций. Сегодня нужные нейросетевые решения мне неизвестны, но по крайней мере принципиально такое решение возможно и задачу можно поставить. Тогда исследователи получат сильный инструмент для отыскания устойчивых выражений. Будем надеяться, что это дело недалекого будущего.

Фактически определение коллокации (устойчивых выражений, для которых нет исчерпывающего словаря и надежного инструмента вычисления частотности) дается в обеих книгах методом неполной индукции: это, и это, и еще это, и это тоже, «и многие другие случаи». Ну то есть вы поняли. Теперь используйте свой языковой опыт. Но он у всех разный. И мы поверяем утверждения авторов собственным языковым опытом и чаще всего соглашаемся с ними. Да, наверно, «свадьбы справляют» или «Наяву ли всё? Время ли» — коллокации. «Граждане, в цепи» — случай более трудный. Для Пастернака, пережившего революцию и слышавшего этот призыв на улицах многократно, это, вероятно, коллокация. Для нашего современника, видимо, многое придется объяснять. Причем слово за словом, а в этом случае «коллокация» дробится и перестает опознаваться как единство. Надо объяснить, и почему использовано такое негативно маркированное обращение, как «Граждане», и зачем «граждан» призывают становиться «в цепи». Да и что такое «цепи» неплохо бы уточнить, и заодно рассказать, чем они отличаются от современной «сцепки». Узус меняется, и здесь мы видим наглядный тому пример.

Приведем еще более трудный случай, который связан уже не с изменением узуса, а с тем, что все эти идиомы/коллокации используются в достаточно жестко формализованной поэтической речи, а у нее свои правила, которые влияют в том числе и на опознание устойчивых выражений.

Авторы приводят «пример: в строках „мне смерть / Как приелось жить!” („Конец”) фразеологизм смерть как („очень, в крайней степени”) передает не только свое переносное значение, но и буквальное, что создает эффект горького каламбура» (из стихотворения «Конец», СМЖ) (КиУ, 29).

Немного расширим цитату.

Внутренние рифмы в первой строке «изжелта — нижется» и во второй «прель — смерть», с одной стороны, как бы разрывают строку, а с другой задают особый тип связанности (ну или «тесноты). «Прель» притягивает «смерть», и это стяжение закрепляется повтором структуры первой строки. Анжамбеман между второй и третьей строками практически стирает память об идиоме «смерть как».

С тем, что здесь поэт использует именно указанную авторами идиому, можно согласиться, например, по тому, что само выражение «смерть как» обычно выражает не просто усиление ‘очень, в крайней степени’, но более конкретно — усиление желания: «смерть как хочется» или «смерть как не хочется». «Приелось» — как раз из этого ряда: «смерть как надоело жить». «Смерть как» близка по смыслу к идиоме «до смерти». Например, у Мандельштама: «Душно — и все-таки до смерти хочется жить» («Колют ресницы. В груди прикипела слеза…», 1931) (УиФ, 61).

Но идиома «смерть как» в этом стихотворении Пастернака — где-то уже на грани узнавания. Например, в достаточно авторитетном издании Пастернака, вышедшем в 1965 году в серии «Библиотека поэта», автор предисловия Андрей Синявский и готовивший тексты Лев Озеров допустили чтение: «Ах, как и тебе, прель, мне смерть, / Как приелось жить!»^[5] Запятая в конце строки стирает любую память об идиоме. Синявский и Озеров ее не увидели.

Конечно, необходимо опираться и на словари, и на четкие лингвистические определения, и на Корпус, иначе мы вообще все что угодно можем объявить «идиомой» и просто потеряем инструмент анализа. Но и держаться за все эти определения любой ценой тоже не надо, поскольку при жестком пуризме мы будем вынуждены отбросить множество промежуточных, переходных форм, а как раз эти формы во многом и характеризуют поэтический язык.

Подход в конечном счете выглядит так. Мы набрасываем на поэтический язык Пастернака или Мандельштама своего рода терминологическую сетку или базис, как говорят математики, и, пользуясь этим базисом, доопределяем нечеткие переходы. Это и позволяет говорить: вот это «почти идиома», а это — «около коллокация». Но решающим критерием все равно будет восприятие выражения носителем языка — узнает не узнает.

Но тем не менее даже на такой в целом неустойчивой основе концепция авторов выглядит убедительно. И Мандельштаму, и Пастернаку идиомы/коллокации действительно нужны и играют в обоих поэтических языках очень важную роль.

Авторы приводят кроме простых случаев употребления идиоматики и более сложные. Они рассматривают строфы, построенные на идиомах, и даже целые стихотворения. Например, блестяще проведенный разбор пастернаковского «Не трогать, свеже выкрашен» показывает (КиУ, 27), что все стихотворение строится на нескольких устойчивых выражениях: «краска стыда», «тронуть душу», надписи на непросохшей от свежей краски скамейке «Осторожно! Свежеокрашено». Идиомы усложняют и пересекают друг и друга, и в результате возникает новое звучание. Это звучание рождается прямо на глазах из штампов и клише, и сам процесс рождения сложности производит сильное впечатление. 

Успенский и Файнберг пишут о Мандельштаме: «открытой рефлексии об идиоматике у поэта, по-видимому, нет» (УиФ, 293). Чего нельзя сказать о Пастернаке. У него как раз такая рефлексия есть. И можно привести целый набор его высказываний, касающихся идиоматики.

Я уже упоминал пастернаковский перевод Верлена. Пастернак написал и небольшую заметку о поэзии Верлена, которая во многом говорит и о предпочтениях самого Пастернака. Он пишет: «Парижская фраза во всей ее нетронутости и чарующей меткости влетала с улицы и ложилась в строчку целиком, без малейшего ущемленья, как мелодический материал для всего последующего построенья… Обороты французской речи были для него неделимы. Он писал целыми реченьями, а не словами, не дробил их и не переставлял». Казалось бы, либо «парижская фраза», «целые реченья», «обороты… речи» (иными словами — устойчивые выражения) берутся «целиком», без дробления и перестановок, либо служат «мелодическим материалом», то есть дробятся и переставляются. Но и для самого Пастернака важны оба момента использования «целых речений». Причем не последовательно — в одном случае одно, в другом — другое, а одновременно. И в этом можно убедиться, читая книгу Красильниковой и Успенского. Да, Пастернак пользуется и «целыми реченьями», и «мелодическим материалом», варьируя синонимические, фонетические и прочие замены частей идиомы, контаминируя разные идиомы для создания своего рода семантических «полутонов».

Одну из строф «Искусства поэзии» Верлена Пастернак переводит так:

Это близко к оригиналу:

Ада Штейнберг пишет: «Превосходен перевод „Nuance Couleur” словами „тон и полутон”, которые в равной мере относятся как к музыке, так и к живописи»^[6]. Пастернак и сам предпочитает «полутона», а не чистые краски (словарные слова). И это его вполне сознательный выбор.         

В статье «Несколько положений», которая связана с «Сестрой моей — жизнью» и написана примерно тогда же, когда и основной корпус стихотворений, вошедших в книгу, Пастернак говорит: «Безумье — доверяться здравому смыслу. Безумье — сомневаться в нем»^[7].

Отказывать здравому смыслу в доверии дело вполне романтическое — настоящий поэт ведь всегда «ниспровергает здравый смысл». Здравый смысл — он для мещан и обывателей, для людей «обычных», ну никак не для поэтов. Но почему же тогда «Безумье — сомневаться в нем»?

Успенский и Файнберг отмечают очень важный момент использования Мандельштамом идиоматики: она обеспечивает «тексту возможность быть и „поэзией сдвигов” и „поэзией формул”» (УиФ, 332). Движение «в каких-то новых семантических разрезах», по словам Лидии Гинзбург^[8], у Пастернака и Мандельштама высоко ценил Тынянов. Оно обеспечивает обновление и повышает информационную емкость поэтического языка. Но и «поэзия формул», то есть «целых речений», взятых прямо из языка улицы и потому этой улице понятных, оказывается не менее важна.

Именно в традиционных формулах кристаллизуется и оседает в языке здравый смысл. И Мандельштаму, и Пастернаку важны оба момента — и новизна, и узнаваемость. Идиоматика, но не застывшая, а широко изменяемая, дает такую возможность. Она не мешает летать, но не дает сорваться в пустоту. Она позволяет двигаться «воздушными путями».

В 1922 году Пастернак опубликовал стихотворение «Поэзия»^[9]. Это своего рода пастернаковская «Art Poétique». Здесь он дает целый набор определений поэзии — она «не осанка сладкогласца», а «лето, место в третьем классе», «пригород, а не припев», «Предместье, а не перепев». «Вокзал отходит восвояси / Не с песней, а оторопев». Поэзия «вязнет в гроздьях», ее ритм — это капающая вода. Последнее четверостишие «Поэзии» звучит так:

Поэзия проливается в «трюизм» и наполняет его новым смыслом и таким образом сохраняется сама. Языковой трюизм — это идиома.

Авторы обеих книг достигли сильного результата: они не только много сказали о поэтических мирах Мандельштама и Пастернака, но и дали новый инструмент исследования поэтического языка. Этот инструмент необходимо развивать и уточнять, используя самые современные методы (в том числе нейронные сети). И, как представляется, его можно применять и к анализу современной поэзии.

В статье о последних лагерных стихах Мандельштама Павел Успенский вполне убедительно показывает их возможный «подтекст» — это Архилох. И делает довольно неожиданный вывод: «На простой вопрос — „что дает сближение текстов?” — как кажется, напрашивается следующий ответ. Это сближение на самом деле не дает ровным счетом ничего для понимания Мандельштама или Архилоха, но оно подтверждает работу культуры, для которой важно соединять тексты между собой. Оно настраивает оптику реципиента, так или иначе культуру воспринимающего, — дает ему возможность увидеть связь между текстами и парадоксально не придавать ей большего значения, чем в ней заложено»^[10].

Это замечание как бы все ставит на свои места. Есть оптика, которая позволяет увидеть стихотворение в его единстве и глубине, а есть другие инструменты, которые позволяют анализировать работу культуры как некоторого целого. И не обязательно объявлять какой-то из этих инструментов универсальным и подходящим для любого случая. И это вполне справедливо.