О ручных самозверях и пятиминутных людях

Сюзанна Штретлинг. Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде. Перевод с немецкого И. Микиртумова, С. Сиротининой, А. Чертенко. М., «Новое литературное обозрение», 2022, 488 стр.: ил. (Серия «Интеллектуальная история»)

Перевод книги о русском авангарде, оригинал которой вышел в 2017 в таком солидном академическом издательстве, как Brill, сразу встраивается в ряд почтенных исследований о визуальных, кинетических и перформативных проектах авангарда — начиная с таких почтенных сводов, как труды Наума Клеймана об интеллектуальной истории идей Эйзенштейна или Виктора Григорьева о Велимире Хлебникове. Чтобы не перечислять всех исследователей авангарда как сверхсинтеза искусств, что заняло бы большую часть рецензии, просто скажем, что авангард требует от исследователя прежде всего постоянной сверки промежуточных и окончательных результатов своего исследования. Деятель искусства изучаемого времени, создающий многочисленные манифесты, проекты  и планы немедленного преобразования действительности, всегда получает поощрение коллег, а критика других коллег только подзадоривает его или ее. Но когда мы оцениваем новации авангарда уже из нашей эпохи, мы вписываем их в более широкий контекст мирового модерна, от Баухауза до постдраматического театра; и здесь деятельность Эля Лисицкого в Германии или, наоборот, Вальтера Беньямина в СССР оказывается дополнительным аргументом в пользу того, что такой контекст правомочен.

Но здесь и таится ловушка: когда Эль Лисицкий писал письмо-манифест Яну Чихольду (оно приведено в книге факсимильно, но без русского перевода, так что не знающим немецкий придется отнестись к нему как к выставочному объекту) на пишущей машинке, доказывая и текстом, и самой формой, что использование машинки вместо пера может покончить с дурной репрезезентативностью (простым отображением реальности) в искусстве, то мы понимаем, какие задачи решал Лисицкий. Но какие решал Чихольд и какие вообще задачи решались в межвоенное время, уже сказать не можем. В конце концов, ни опыты Пикассо, ни «Мерц» Курта Швиттерса не выводятся ни из Лисицкого, ни из Сергея Третьякова, несмотря на все диалоги и споры, — а значит формула авангарда как тактильного поворота, к промышленной руке и одновременно сверхчувствительному датчику, адаптированному к новым театральным искусствам, оказывается промежуточным, а не окончательным обобщением. Конечно, кроме приводимых Штретлинг примеров сверхчувствительной руки можно вспомнить Маяковского с его бережным отношением к своим рукам, но все же мы говорим о теоретической перспективе книги.

Географические и временные границы книги довольно сдержанны: это московский авангард периода интенсивного взаимодействия с Берлином (и Веймаром Баухауза и некоторыми другими городами). Ведь и общей проблемой изучения русского авангарда остается то, что несмотря на рост публикаций об омском или владивостокском авангарде, имевшем свои продолжения в СССР (Л. Мартынов) и эмиграции (Венедикт Март и Иван Елагин), его перформативные принципы, например, связь с кабаре, никак не толкуются. Даже Петроград в книге Штретлинг представлен только филологами, от Николая Марра с его палеонтологией жеста, вложившего смысл в звук, до Бориса Эйхенбаума, с его семиотикой жеста как основы индивидуализирующего «сказа». Автор тонко замечает, что Эйхенбаум и Тынянов понимали жест и сказ по-разному: если для Эйхенбаума сказ-жест был информативен, сообщал о позиции рассказчика, ограничивающей «характер героя», то для Тынянова — перформативен, он разыгрывал некоторую партию, вовлекая в нее и героев, и их высказывания и поступки, и возможность сказать об этих словах и поступках правильно.

Вообще, в книге немало страниц, от которых невозможно оторваться: например, очерк о другом петербуржце, Мандельштаме, и о символике пчёл в его поэзии, в которой Штретлинг видит попытку иначе рассмотреть жесты живой жизни и жесты погребения — Мандельштам желает создать собственную семиотику жизни и смерти, подчинив жест обновленному интенсивному символизму. Но и Марр, и Эйхенбаум попали в канон во многом потому, что Беньямин обратил внимание и на лингвистику Марра, в которой увидел один из ключей к любимому кукольному театру (Беньямин поставил Марра в один ряд с Выготским как теоретиком автономной развивающей игры), и на Лескова, сказом которого занимался Эйхенбаум, — в Лескове Беньямин усмотрел первый случай блокады слова, когда человек, переживший страшный опыт, многое может только показать, а не рассказать.

Но в целом москвоцентризм книги сохраняется до конца, хотя и не наполняя канон до краев: даже замечания Беньямина в «Московском дневнике» о коллекции игрушек Н. Бартрама не вошли в книгу, поэтому, например «фигурины» Эля Лисицкого, конструкции, заменяющие персонажей на сцене и имеющие перед ними преимущество в свободном перемещении, трактуются не как аналог революционных памятников-инсталляций, известных во многих городах, но как близкие проекту Игоря Терентьева по полной технологизации сцены. Терентьев задумал такое при постановке агитационного перформанса Сергея Третьякова «Хочу ребенка», когда спектакль должен был стать чем-то средним между судом, работой телеграфа и образцом полной бюрократической механизации. Проект Терентьева, замечает Штретлинг, в целом проиграл проекту Мейерхольда, так как не допускал импровизации — а понятно, что провокационная пьеса Третьякова, в которой отказ от брака и семьи как отречение от собственности на чужое тело был общим механизмом, доказывавшим способность любого актера и любого зрителя заговорить и высказаться, поучаствовать в коммуникации, требовал импровизации как необходимого элемента.

Получается, что постановка Терентьева заблокировала бы и слово, и жест, а может быть, создала бы уже другой, прямо агитационный жест. Читатель книги Штретлинг, рассматривающий иллюстрации, удивится тому, что один из «фигуринов» Лисицкого, предложенный для новой постановки (как бы мы сказали, реэнактмента) оперы «Победа над Солнцем», невероятно напоминает «Рабочего и колхозницу» Веры Мухиной, так что уже при взгляде на эту скульптуру думаешь не о Гармодии и Аристогитоне, а просто о возможности фигурина быть величиной с девятиэтажный дом. Но именно об агитации в книге говорится меньше, чем хотелось бы, как она шла на местах помимо командировок Третьякова.

Вообще, хотя в книге много внимания уделено Алексею Гастеву и раннесоветской технократии, например, убеждению Гастева, что любую идею можно изложить за пять минут, минуту на формулу, и 4 минуты на примеры, в чем видны переклички с авангардными агитперформансами, равно как и поездкам Третьякова и его проектам рационализации искусства как средства организации масс, — рукотворность рассматривается в книге в узком смысле. Это, если давать окончательное определение — умение ощущать то, что ты делаешь, прямо в ходе работы, то, что мы бы назвали тактильной сверхчувствительностью производства и вынесли бы в заглавие книги, будь наша воля.

В советской культуре рукотворность могла пониматься иначе, например, как указание на преимущества технического прогресса над прежними способами отнестись к природе, как в детских книгах застойного времени могли назвать лампочку «рукотворным солнцем». Но Штретлинг говорит о связи тактильности и рукотворности, об ощущении собственной руки как чего-то странного именно сверхчувствительностью, так как просто глядя на вещи, мы можем не схватить их подлинность, или даже не научимся относиться к их подлинности. Здесь авангардисты оказываются продолжателями символистов: Штретлинг вспоминает удивление повествователя в романе Рильке перед грубостью и при этом чувственной неотменимостью своей руки; и различие между символистами и авангардистами оказывается только в том, что первые слишком доверяли слову и его возможностям обобщения, чтобы начать дотрагиваться до вещей.

Тогда символизму наследует и Ахматова, многозначительным жестам которой тоже посвящены блестящие страницы книги, — напряженность жеста при отсутствии кодекса их объяснений как раз требует по-новому понять все возможности слова говорить об истории и современности. К сожалению, здесь не указываются истоки такого обновленного символизма в религиозных практиках — в ритуале смысл некоторых жестов (почему нужно креститься именно столько раз) может быть утрачен, а то и не заложен с самого начала; но верующий не сомневается, что слова молитвы могут иметь действие, не предусмотренное прежней логикой событий и характеров.

Вероятно, в этом и сила книги: сближение Мандельштама и Ахматовой с символизмом, начатое еще тартуско-московскими структуралистами (в книге Штретлинг есть ссылки на В. Н. Топорова), позволяет говорить не только об открытом преобразующем реальность, но и о сдержанном жесте. Совершенно замечательно в книге исследование проекта С. Третьякова «Самозвери» (самобытные, самодеятельные, как бы мы сказали, «крафтовые»): детям предлагалось делать из подручных материалов костюмы зверей и тем самым изучать связь рефлексов в человеческом и животном мире, читая стихи о животных и изображая их движения. Этот практический дарвинизм вдруг обернулся символизмом: так, Родченко и Степанова создали иллюстрации к «Самозверям» в виде бумажной объемной аппликации, где дети и звери были одинаково из бумаги — этот вариант иллюстрации мог быть представлен и на выставке, и в виде анимационного фильма, и тем самым универсальность представления универсализовала и дарвинизм, превращая его в общее собрание символов для движения, труда и отдыха. Другое дело, что так выглядит проект «Самозвери» ретроспективно; когда он анонсировался, он мыслился как принципиально незавершенный, требующий сотворчества детей, а значит технического продолжения эволюции, и Штретлинг справедливо рассматривает самодеятельных зверей и агитационный суд как частные проекты общественной эволюции.

Прекрасны и страницы книги, посвященные этим самым советским агитсудам, стиравшим грань между книжными героями и реальными: на одном из таких судов правильные авторы и герои осудили Пинкертона, Саваофа, Вербицкую и Тарзана — хотя устроители этого действа явно руководствовались банальными инструкциями по борьбе с низкопробной литературой, религией и порнографией, выглядит это как почти символистская мистерия, а не авангардный мейерхольдовский балаган. Но здесь видна и некоторая слабость аргумента: например, можно ли говорить об авангардном театре, вынося полностью за скобки буффонаду и сатиру, которые и привлекали зрителей — всё же агитсуд был сатирическим поруганием, а не только попыткой поставить регламентированное производство книг выше его потребления, о чем говорит Штретлинг, когда указывает, что агитсуд мог соединяться с воспеванием промышленного изготовления книг как торжества пролетарской идеи. Не терпевшие друг друга Булгаков и Маяковский вполне могли бы издеваться и над Вербицкой, и над Тарзаном: не потому, что они путали авторов и героев, как это делают люди, приписывающие автору мысли героя, но потому что безудержная сатира требует с равным успехом издеваться над авторами и героями как принадлежащими единому пространству производства смыслов и способов жизни.

Вероятно, в таком сближении авангарда с символизмом проявляется один существенный парадокс русской культуры, давший о себе знать примерно в конце XVIII века при замене слова «художество» на «искусство» (хотя по традиции и осталась Академия художеств). Слово «художник» того же корня, что hand, это человек, работающий руками, тогда как искусство подразумевает опытность, искушенность, искусный человек — всегда бывалый. Такая замена произошла из-за быстрого становления институциональной организации искусства и его риторического сопровождения: нужно было доказать, что Медный Всадник Фальконе или Минин и Пожарский Мартоса — это вовсе не рукоделие, хотя и сделано руками в буквальном смысле, а знак зрелости национального искусства.

Поэтому статус руки и оказался постоянно подрываем и оспариваем: «он не изготовлен руками», как сказал поздний Пастернак о Блоке, означает просто «не сфальсифицирован», не является культурно-идеологическим контрафактом. В этом смысле Пастернак, продолжающий пафос творчества времен Фальконе и Пушкина с его «Медным Всадником» среди нерукотворных стихий, сделал по отношению к авангарду то же, что Адорно по отношению к Беньямину, о чем пишет Штретлинг, — усомнился, что представление тела как первичного средства производства может действительно способствовать освобождению от безличных структур идеологического контроля — хотя «идеология», которую обличала западная критическая теория, была по форме не тем же, что «официальная идеология» в СССР.

Штретлинг и пишет о нерукотворной рукотворности, например, когда трактует концепцию «отказного движения» Эйзенштейна и Мейерхольда как продолжение теории Ив. Павлова о безусловных и условных рефлексах, видя целью биомеханической режиссуры поставить условный рефлекс на место безусловного и тем самым наделить речью и семантической глубиной любой жест. Понятно, что если любой жест становится значимым и значительным, то здесь уже он «не изготовлен руками / и нам не навязан никем», он просто отработан во всех смыслах. Здесь критический потенциал русского авангарда оказывается недооценен всей совокупностью исследований о нем.