«Запах истории»

1. «Инженер, футурист»

 

В русской поэзии существует словно бы два Бориса Слуцких: первый — один из самых заметных голосов своего поэтического поколения, сумевший примирить авангардную выучку с демократичным стилем. Такой Слуцкий появляется в «Заставе Ильича» Марлена Хуциева на сцене Политехнического музея рядом с Булатом Окуджавой, Евгением Евтушенко, Беллой Ахмадулиной, Робертом Рождественским. Он — старше их всех, но его голос, как подчеркивает Хуциев, располагая поэтов рядом, так же важен для поколения детей войны, как и более молодые голоса. Биографы и исследователи такого Слуцкого рисуют его путь как во многом типичный для советского поэта, разве что с небольшими странностями — вроде привязанности к сошедшим со сцены футуристам^[1]. При другом же взгляде именно эти странности кажутся определяющими: существует другой Слуцкий — тот, что дружит с Ильей Эренбургом и Лилей Брик, читает и перечитывает Велимира Хлебникова, поддерживает отношения с молодыми неофициальными поэтами — и теми, что составят неоавангардистскую Лианозовскую школу (прежде всего, с Генрихом Сапгиром), и теми, что реанимируют опыт полузабытого акмеизма (такими как Иосиф Бродский)^[2].

Действительно, Слуцкий, ранние годы которого прошли в Харькове, еще там знакомится со стихами всех новаторов русской поэзии — от Хлебникова до Пастернака^[3]; а его ближайший друг тех лет, Михаил Кульчицкий, в начале сороковых посвятит Хлебникову поэму, попытавшись совместить утопический авангардный заряд председателя земного шара с языком новой советской поэзии^[4]. Очень скоро в предвоенной Москве молодой поэт окажется в центре литературной жизни: будет посещать студию Осипа Брика, соратника Маяковского по ЛЕФу, затем поступит в Литературный институт на семинар Ильи Сельвинского, о котором будет часто вспоминать в поздних стихах. Зрелый Слуцкий не скрывал амбивалентного и даже подчас критического отношения к авангардистскому проекту двадцатых годов, лидерами которого среди прочих были Сельвинский и Брик, но охотно признавал, что без старого авангарда не было бы его собственной поэзии^[5]. В одном из последних выступлений поэта в печати — в предисловии к антологии «Поэзия социалистических стран Европы» (1976) — он будет говорить о «социалистической поэзии» как о восходящей напрямую к авангарду, имея в виду не только поэтов Польши или Чехии, но и, конечно, себя самого^[6]. Также и в симпатии Слуцкого к новой неофициальной словесности можно видеть не только участливое внимание к младшим поэтам, но и родство поэтических генеалогий: новый авангард отсчитывал время от русского футуризма так же, как это делали юные Слуцкий и Кульчицкий в тридцатые^[7].

В стихах и эссе Слуцкого связь со старым авангардом подразумевается по умолчанию и довольно редко о ней говорится впрямую, однако среди его сочинений есть большой корпус текстов, обделенных вниманием, но показывающих эту связь куда более наглядно, — переводы. Слуцкий был одним из наиболее плодовитых поэтов-переводчиков, но если его оригинальные стихи посмертно все же выходили отдельными собраниями, то переводы остались разбросанными по разным изданиям советского времени^[8]. Тем не менее в самоопределении поэта перевод с самого начала играл важную роль: как известно, официальная литературная карьера Слуцкого началась с апологетической статьи Ильи Эренбурга, опубликованной в «Литературной газете», однако за той статьей последовал резонерский ответ, критиковавший уже и Эренбурга, и Слуцкого и называвший стихи последнего плохим переводом с иностранного языка^[9].

Слуцкий нередко обращался к тем зарубежным авторам, которые были ему близки либо биографически, либо по поэтике, причем часто к таким, которые писали свободным стихом, относительно редким в метрическом репертуаре самого Слуцкого^[10]: это были крупные поэты международного ангажированного авангарда — Бертольд Брехт^[11], Луи Арагон^[12], Назым Хикмет^[13], равно как и их предшественник по свободному стиху Уолт Уитмен^[14]; во всех этих текстах — в их лексике, ритмике, синтаксисе — нередко узнается характерная манера переводчика, вплоть до того, что они нередко кажутся комментарием к его собственной поэзии^[15]. С переводами связано и позднейшее увлечение поэта свободным стихом: в поэтических книгах 1960 — 1970-х годов он заметно выходит на передний план, что обычно связывается с работой над переводом «Писем из тюрьмы» Назыма Хикмета^[16]. По всей видимости, Слуцкий воспринимал большинство переводимых им свободных стихов сквозь призму Уолта Уитмена, восхищение поэзией которого действительно было повсеместно в ангажированном авангарде — от Маяковского до Пабло Неруды.

Одним из таких последователей Уитмена и был португальский поэт Фернандо Пессоа, который хотя и считается одним из отцов европейского авангарда, в России стал широко известен только в 2010-е годы — когда во всем мире, и прежде всего в его португало- и испаноязычной части, издание и исследование текстов Пессоа уже превратилось в отдельную академическую индустрию^[17]. Отчасти это было связано с тем, что несмотря на весь авангардизм, Пессоа не очень вписывался в образ «прогрессивного» по советским меркам литератора: его политические взгляды были скорее имперскими и, несмотря на критическое отношение к режиму Салазара и лично к диктатору, среди его сочинений обнаруживается трактат «Защита и оправдание военной диктатуры в Португалии» (1928), отнюдь не иронического содержания. С другой стороны, тот факт, что Пессоа часто писал от лица особого рода литературных масок, «гетеронимов», причем достаточно раскованно, делало его слишком далеким от пуританской советской литературы, которая готова была терпеть новаторство только в случае явных коммунистических симпатий автора, и то в ограниченных пределах^[18].

Небольшие сборники избранных стихов Пессоа вышли на русском в 1978 и 1989 году, причем второй из них был приурочен к столетнему юбилею поэта; оба раза их составителем был Евгений Витковский, который в целом интересовался морскими империями Западной Европы — Нидерландами и Португалией. Среди переводчиков были как относительно молодые — сам Витковский, в будущем известный социолог Борис Дубин, — так и более маститые — Анатолий Гелескул, Юрий Левитанский и Борис Слуцкий. В более позднем сборнике были представлены стихи всех основных гетеронимов Пессоа — самого Пессоа, Алберто Каэйру, Рикардо Рейша и Алваро де Кампуша. В целом же не все гетеронимы были одинаково разработаны: среди них встречаются имена, которыми Пессоа лишь однажды подписал публикацию в газете или даже частное письмо, придуманные им персонажи, ничего не сочинившие от своего имени, но возникающие как статисты то в одном, то в другом произведении^[19]. Однако три наиболее важных гетеронима — Каэйру, Рейш и де Кампуш могут восприниматься как своего рода три стадии развития новой португальской поэзии — от примитивизма и неоклассицизма к модернизму и авангарду^[20]. Разные переводчики тяготели к разным ипостасям Пессоа: Витковский предпочитал собственно Пессоа (не в последнюю очередь потому, что тот часто писал традиционные рифмованные стихи и сонеты), Левитанский больше обращался к близкому ему примитивисту Каэйру, а Слуцкий — к бруталисту Кампушу. Во многих отношениях это собрание стихотворений остается образцовым, несмотря на то что в нем можно заметить попытки приблизить прихотливый свободный стих Пессоа к советскому силлабо-тоническому стандарту^[21].

Тем не менее в советский период Пессоа по большей части не нашел читателя: возможно, причина этого в том, что вторая половина 1980-х и первая половина 1990-х — время возвращения в широкий оборот неподцензурных авторов, на фоне которых периферийный европейский авангард столетней давности неизбежно терялся; другая причина в том, что многоликое игровое творчество Пессоа не имело убедительных аналогов в русской литературе, оставалось слишком «экзотичным». Заново открыт в России Пессоа был уже в 2010-е годы, причем открытие это было связано в основном с новым прочтением Алваро де Кампуша — самой авангардной из всех ипостасей Пессоа, той самой, к которой и обращался Слуцкий-переводчик^[22].

Де Кампуш, согласно принятой легенде, родился в 1890 году, то есть пару лет спустя после рождения самого Пессоа; он в целом во всем превосходил поэта-прототипа, был своего рода улучшенная версия Пессоа: де Кампуш много путешествовал (Пессоа с детства не покидал Лиссабона), учился в Университете Глазго, хотя и не окончил его (Пессоа так и не получил университетского образования), работал на востребованной должности морского инженера (Пессоа занимался низкооплачиваемой бумажной работой) и т. д. Разве что в еврейском происхождении они сходились. Кроме того, де Кампуш впитал в себя многие черты Уолта Уитмена — конечно, не реального, а того, каким он рисует сам себя в «Листьях травы»: де Кампуш был человеком новой, авангардистской эпохи; недаром один из немногих близких соратников Пессоа, поэт Са-Карнейру, называл «Триумфальную оду» (1914), первое произведение Кампуша, «шедевром футуризма»^[23].

Эта ода посвящена торжеству новой индустриальной Европы, она воспевает зарождающуюся глобальную экономику, видя величественную красоту даже в самых отталкивающих проявлениях нового мира вроде «невозможной красоты политической коррупции»^[24] — все эти описания напоминают в первую очередь о стихах Уолта Уитмена и особенно о стихотворении «На бруклинском перевозе» (1855), где перед глазами поэта проходят разные персонажи, из которых складывается экономическая реальность зарождающегося транснационального капитализма^[25]. В финале оды звучит кредо, которое можно назвать определяющим не только для де Кампуша, инженера и футуриста, но во многом и для всей авангардной поэзии, развивавшейся в тени Уитмена: «Не быть мне всеми людьми, не быть каждой точкой пространства!»^[26] Этот мотив расщепления «я», стремящегося слиться со всеми окружающими предметами, будет повторяться и в более поздних стихах де Кампуша, где все отчетливее звучит меланхолическая нота, превращая стремление раствориться в мире в горькое чувство утраты собственного «я» — как в первых строках «Табачной лавки», его другого программного стихотворения:

 

Я — никто.

Я никогда никем не буду.

И захотеть стать кем-нибудь я не могу.

Но мечты всего мира заключены во мне^[27].

 

Интерес к Уитмену в 1910-е годы был силен во всем мире и в том числе в России, и во всех случаях он соединялся с увлечением зарождающимся авангардом: стихи де Кампуша и особенно его первые «оды» не случайно напоминают об уитменианстве Маяковского и Хлебникова, — они появляются практически в то же время, что и первые стихи футуристов и показывают развитие тех же глобальных тенденций. Сформировавшие узнаваемую манеру де Кампуша «Морская» и «Триумфальная» оды вышли в русском переводе только в 2010-е годы, но похожая, пусть и более приглушенная интонация слышится во многих стихах, вошедших в советское избранное Пессоа — прежде всего в «Приветствии Уолту Уитмену», переведенном Витковским, и особенно в тех стихах, которые переводил Слуцкий.

По всей видимости, Слуцкий работал над переводами Пессоа незадолго до того, как сам он в 1977 году перестал писать под воздействием тяжелейшей депрессии. Эти переводы не только точно передают особенности оригинала, в полной мере сохраняя свободный стих^[28], но и усиливают его лексическую разнородность, смешивая слова из разных речевых регистров — в чем, конечно, узнается авангардистская выучка переводчика. При этом тематический репертуар этих стихов, где в изобилии представлено переживание тщетности бытия и меланхолические размышления о прожитой жизни, заставляют воспринимать их как комментарии к творческому пути самого Слуцкого:

 

Мы встретились, он столкнулся со мной на одной из улиц Байши,

Нищий оборванец, чья профессия читалась на лице,

Он проникся симпатией ко мне, я — к нему;

И в порыве взаимной любви, переливавшейся

через край, я отдал ему все, что имел…

<…>

Я симпатизирую этому люду,

Особенно когда он не стоит симпатии.

Впрочем, я сам бродяга и нищий,

К тому же по своей воле.

Быть бродягой и нищим не значит бродить и нищенствовать,

А значит обходить социальную лестницу,

Не принимать моральные нормы <…>

Не быть, наконец, никем из социальных героев.

Изливающих себя в беллетристике, потому что у них есть поводы рыдать,

И восстающих против общественного строя,

потому что у них есть для этого причины^[29].

 

В оригинале поэт выражается несколько более нейтрально: homem mal vestido ‘плохо одетый человек’ вместо «нищего оборванца», normas da vida ‘нормы жизни’ вместо «моральных норм»^[30] и т. п. — оригинал передается очень точно, но лексика становится более экспрессивной, напоминая одновременно и стиль самого Слуцкого, и стиль его учителей авангардистов. Кроме того, в этом стихотворении, как и в других стихах де Кампуша, переведенных Слуцким, в изобилии встречаются почти тавтологические выражения, несколько замаскированные в переводе, но очень заметные в оригинале: «Быть бродягой и нищим не значит бродить и нищенствовать» (Ser vadio e pedinte não é ser vadio e pedinte) или «Если ты хочешь кончить с собой, почему ты не хочешь кончить с собой?»^[31] (Se te queres matar, porque não te queres matar?^[32]) в другом стихотворении. Все это характерные приметы стиля де Кампуша, однако точно такие же тавтологичные конструкции в изобилии встречаются и в стихах самого Слуцкого: «Слишком юный для лагеря, / Слишком старый для счастья» (I, 260) или «Высокие потолки ресторана. / Низкие потолки столовой» (II, 23), а где-то в перевод проникают характерные для Слуцкого слова вроде слова «чрезвычайный»: «Все чрезвычайные слова … смешны»^[33] (по-португальски: Todas as palavras exdruxulas … Ridiculas^[34]).

Разбирая стихотворение Пессоа «Улисс», достаточно компромиссное и традиционное по сравнению со стихами де Кампуша, Роман Якобсон замечает, что основная движущая сила поэтики в нем — так называемые «диалектические оксюмороны» (les oxymores dialectiques), которые пронизывают все уровни текста^[35]. В стихотворениях де Кампуша подобные «диалектические оксюмороны» еще более привлекают внимание благодаря почти тавтологическому синтаксису и обилию параллелизмов — поэт утверждает нечто, чтобы сразу же отвергнуть это утверждение почти теми же словами: жизнь и смерть, бытие и небытие, «я» и не-«я», желание самоубийства и его противоположность — все это в изобилии присутствует в стихах Пессоа. «Взрывной» потенциал такого рода высказываний очевидно лежит в их близости к фразам вроде закон есть закон или надо значит надо (последняя кстати довольно часто встречается у Слуцкого): их прямое значение тавтологично, что заставляет предполагать в них иной, скрытый смысл, с трудом выражаемый словами^[36]. Художественный смысл этого приема поэтики может быть понят, если обратиться к тому анализу, которому Ален Бадью подвергает «Морскую оду» в лаконичном курсе лекций «Век», прочитанном в последний год ХХ века.

Философ перечисляет Пессоа в ипостаси де Кампуша среди других поэтов, определивших сознание ХХ века: в этот список входят также Сен-Жон Перс, Осип Мандельштам, Пауль Целан, Бертольд Брехт и Геннадий Айги. У всех них, несмотря на очевидные различия, Бадью обнаруживает схожее ощущение истории, которое можно было бы назвать диалектическим и которое позволяет строить текст как поток противоречий, каждое из которых ждет своего разрешения. Корни этого ощущения, согласно Бадью, лежат в переживании жестокости мира — в убеждении, что реальность только тогда оказывается настоящей, когда привычный порядок вещей сталкивается с насилием и жестокостью, наглядно показывая, что «настоящее (le réel) неотделимо от свирепости»^[37]: именно в этой точке столкновения разрозненных и оторванных друг от друга «я» с насилием истории возникает коллективность нового «мы». Бадью обращается к «Морской оде», где в изобилии представлены образы страдающих тел, однако общий его вывод верен и для многих других стихов де Кампуша: во многих из них наблюдается момент перехода от «одинокого голоса безвестного „я”»^[38], как его называет Бадью, к «мы», позволяющему преодолеть одиночество и затерянность отдельной личности в истории. Такой «диалектический скачок» не всегда в равной мере успешен: часто он приносит с собой меланхолию и разочарование (как в «Триумфальной оде» или в «Табачной лавке») или аннулируется в финале стихотворения (как в «Мы встретились…», процитированном выше), но сама эта процедура не только оказывается принципиальной для Пессоа, но и осуществляется всегда при помощи «диалектических оксюморонов», почти тавтологических конструкций, позволяющих наглядно сталкивать друг с другом противоречия, чтобы в точке их столкновения нащупать новое «мы».

Родственность исторического чувства и насилия еще более наглядна в «Марциальной оде», где эти образы выходят на передний план: эта ода — колониальная фантазия в духе «Сердца тьмы» Джозефа Конрада, где Кампуш воображает себя администратором, отдавшим распоряжение о геноциде местного населения. Обращает на себя внимание созвучие тех картин, которые рисует португальский поэт, с теми образами, которые возникают во фронтовых стихах Слуцкого — прежде всего в стихах о холокосте и ужасах войны («Кёльнская яма», «Госпиталь», «Баллада о догматике» и другие); видимо, это и было причиной того, что Слуцкий выбрал это стихотворение для перевода:

 

Я, будучи капитаном, велел расстрелять крестьян дрожащих,

Позволил насиловать дочерей, чьи отцы привязаны были к деревьям.

Теперь я понял, что все это произошло в моем сердце,

Что все это жжет и душит и я не могу шевельнуться, не ощутив этой боли.

Боже, сжалься надо мной, никого не жалевшим!^[39]

 

Некоторые стихи Слуцкого как будто также стремятся прояснить связь тавтологии с историческим чувством, целиком подчиняя логику развития текста столкновению тезиса и антитезиса: поэт повторяет одни и те же синтаксические конструкции, минимально варьируя их, показывая, что столкновение двух близких по форме, но противоположных по смыслу высказываний приводит к своего рода «взрыву», разрешению конфликтной ситуации:

 

В детстве новый учитель истории,

умный студент четвертого курса

задал нам для знакомства с нами:

напишите на отдельном листочке

все известные вам революции.

<…>

…я написал сорок восемь революций,

навсегда поссорился с учителем истории,

был освобожден от уроков истории

и покончил с этим вопросом.

 

(II, 263)

 

Если обращаться к переводам Слуцкого из других поэтов, то можно обратить внимание, что среди крупных модернистов ХХ века его интересовали в основном те, кто так же, как и он сам, уделяли большое внимание теме истории (например, Бертольд Брехт, один из ключевых авторов и для Бадью). И поэтому не случайным кажется, что именно Слуцкий оказался причастен к первому русскому изданию Константиноса Кавафиса — поэта, для которого исследование истории поэтическими средствами имело первостепенное значение и которого роднит с Пессоа общее ощущение истории как потока неразрешимых противоречий^[40]. Эти два поэта никогда не встречались и, судя по всему, ничего друг о друге не знали, хотя в их жизнях можно найти множество параллелей (от пристрастия к алкоголю до нежелания даже ненадолго покидать родной город), продиктованных во многом жизнью на периферии колониального мира, в Лиссабоне и Александрии, и тем, что в местных обществах они до известной степени оставались чужаками: Пессоа был потомком крещеных евреев и часто подчеркивал свою отдельность от остальных португальцев, Кавафис был частью большой и богатой греческой диаспоры, лучшие дни которой уже были в прошлом^[41].

Первая русская публикация Кавафиса в переводе Софьи Ильинской состоялась в 1967 году в «Иностранной литературе», причем именно Слуцкий несколькими годами ранее помог ей опубликовать в этом же журнале подборку из других греческих поэтов и принял большое участие в редактировании этих переводов (она вышла в № 3 за 1965 год)^[42]. Неизвестно, обсуждала ли Ильинская со Слуцким стихи Кавафиса, но определенное сходство со стихами Слуцкого здесь трудно не заметить, причем оно сохраняется и в позднейших переводах, например, у Геннадия Шмакова. Не случайно, что спустя много лет Иосиф Бродский в эссе «На стороне Кавафиса», упоминая, что греческий поэт «начал освобождать свои стихи от всякого поэтического обихода — богатой образности, сравнений, метрического блеска и рифм», фактически говорит о Слуцком, может быть, даже вспоминая именно те ранние переводы Ильинской^[43].

Хорошо известно следующее высказывание Кавафиса: «Я — poietes historicos [«исторический поэт» или «поэт-историк»]; я никогда не был способен написать роман или пьесу, но я чувствую внутри себя 125 голосов, говорящих мне, что я могу написать историю»^[44]. Эти «125 голосов» кажутся родственными гетеронимам Пессоа (тем более, что их число практически совпадает), однако в отличие от португальского поэта Кавафис предпочитает куда более отстраненную интонацию, которую обычно сравнивают с интонацией летописца. Уже современники отмечали, что погруженность в прошлое сочетается у Кавафиса с ультрамодернизмом, так что даже отец футуризма Маринетти, посетивший Александрию в 1930 году, недвусмысленно заявит, что Кавафис — подлинный футурист хотя бы в силу тех «вселенских идей», которые владеют его поэзией и связывают ее с будущим, а вовсе не с прошлым^[45]. Эту же черту отмечал Роман Якобсон, сам в юности близкий к футуристам, когда показывал при помощи анализа грамматических категорий, что в поэзии Кавафиса события всегда предстают «в развертывании, в процессе; даже если они принадлежат прошлому»^[46]. Такое прошлое всегда протянуто в настоящее и всегда присутствует в нем, открывая дорогу к будущему.

Ограниченность лексических и грамматических средств вместе с обилием параллелизмов в поэзии Кавафиса порождает хорошо знакомое по стихам Пессоа и Слуцкого ощущение тавтологии, повторения одного и того же и его взрывного преодоления. История у греческого поэта как будто рождается из тавтологии — из совпадения схожих до неразличимости ситуаций, последовательное развитие которых оказывается преодолимо лишь диалектически, посредством взрыва^[47]. Сам Кавафис при этом довольно редко показывает историю в развитии, как цепь причин и следствий: он предпочитает изображать ее как шахматную партию, когда фигуры стоят на доске в определенном порядке, и, хотя решительный ход еще не сделан, последствия его уже можно предсказать. Но в отличие от Пессоа и Слуцкого Кавафис не стремится к коллективности, останавливаясь на пороге превращения разрозненных «я» в «мы», которое, согласно Бадью, должно произойти тогда, когда изображаемые поэтом фигуры все-таки сделают свой ход, вступив в пространство большой истории. Но в том, что поэзия Кавафиса все же создает все условия для такого хода, угадывается ее глубинная близость к Пессоа и Слуцкому.

Это видно уже в стихотворениях, опубликованных в первой же русской подборке Кавафиса — той, что, возможно, была прочитана Слуцким:

 

Честь вечная и память тем, кто в жизни

воздвиг и охраняет Фермопилы,

кто, долга никогда не забывая,

во всех своих поступках справедлив…

<…>

Тем большая им честь, когда предвидят

(а многие предвидят), что в конце

появится коварный Эфиальт

и что мидийцы все-таки прорвутся^[48].

 

Понимание истории, которое развивает Слуцкий — на первый взгляд иное, но оно связано и с Кавафисом, и с Пессоа многими существенными чертами, представляя в некотором смысле их сумму. Это связано с переработкой и осмыслением исторического опыта, благодаря которым каждый момент настоящего может быть потенциально осмыслен как момент кайроса, катастрофического слома в порядке вещей, рождающегося из тавтологического столкновения противоборствующих разнонаправленных сил^[49]. Это взрывное противоречие должно разрешиться, чтобы заблудившееся в истории «я» смогло, преодолевая опыт насилия, стать частью нового «мы», которое затем будет расколото уже новыми противоречиями.

Слуцкий относительно редко писал эссе или критические тексты о других поэтах, но часто обращался к ним в стихах — особенно к тем поэтам, которые его по тем или иным причинам волновали. И хотя среди его собрания не встречается упоминаний о Пессоа, в одном из стихотворений, написанных в последние месяцы перед почти десятилетним молчанием, как будто бы узнаются ключевые мотивы его поэзии:

 

Шел я по улице и менялся,

кто бы навстречу мне ни попадался.

Чем я менялся? Просто судьбой,

переставая быть собой.

Я воплощался в девчонку с косичкой,

рыжею проскользнувшей лисичкой,

и в пьяноватого старика,

пусть качавшегося слегка.

В пенсионера и в пионера,

в молодцеватого милиционера.

<…>

Не показался обмен подходящим

ни проезжающим, ни проходящим.

Все оставались самими собой.

Я оставался с моею судьбой.

 

(III, 398)

 

О Пессоа здесь напоминает и мотив пешеходной прогулки — не частый у Слуцкого, но постоянный у де Кампуша и его вдохновителя Уитмена, и описываемые «мены» судьбы, которые можно воспринимать как аналог различных гетеронимов. Наконец, сама структура стихотворения, представляющая собой развернутый параллелизм вроде тех «диалектических оксюморонов», которые любил де Кампуш, напоминает здесь о португальском поэте, как в общем-то и негативный вывод о невозможности изменить судьбу. Конечно, о Кавафисе и Пессоа имеет смысл говорить не как об источниках поэтики Слуцкого, но как о ее отражениях, показывающих, как разные потоки в глобальном модернизме сходятся в одной и той же точке. При этом источник такой манеры лежит не столько в литературных влияниях, сколько в той меланхолической трактовке истории, которой присягает на верность и Пессоа, «бедняга, втиснутый в кресло меланхолии»^[50], и Кавафис, и Слуцкий.

 

 

2. Диалектика боли

 

В конце 1930-х годов юный Слуцкий покидает родной Харьков, чтобы учиться в Москве и, как впоследствии окажется, чтобы остаться в столице практически на всю жизнь, не считая короткого возвращения после войны и последних лет, проведенных в Туле. В 1937 году он поступает в Московский юридический институт, о котором спустя годы напишет: «Из трех букв его названия меня интересовала только первая»^[51] — несмотря на это именно там, в литературном кружке Осипа Брика, он впервые очно знакомится со столичной поэтической жизнью^[52] — до этого круг его литературного общения ограничивался в основном другом детства Михаилом Кульчицким. Слуцкий посещал эти встречи почти два года, потом они переросли в дружбу уже не только с Осипом, но и с Лилей Брик, долго игравшей для молодого поэта роль покровительницы.

Атмосферу этого времени передает одно из стихотворений 1960-х годов, где возникает ключевая для Слуцкого тема истории, ее необратимого движения. Поэт изображает себя восемнадцатилетнего, чтобы показать, как увлеченность законами исторического процесса находит брутальное подтверждение в самой жизни. На переднем плане здесь ключевая для эпохи идея истории как самостоятельной сущности, подчиненной объективным закономерностям: в таком историческом процессе отсутствует единый суммирующий вектор, который мог бы подчинить себе все частные ситуации, но есть множество переплетенных друг с другом отношений, порождающих многочисленные конфликты^[53]:

 

Слишком юный для лагеря, слишком старый для счастья:

Восемнадцать мне было в тридцать седьмом.

Этот тридцать седьмой вспоминаю все чаще.

 

Я серьезные книги читал про Конвент.

Якобинцы и всяческие жирондисты

Помогали нащупывать верный ответ.

 

Сладок запах истории — теплый, густой,

Дымный запах, настойчивый запах, кровавый,

Но веселый и бравый, как солдатский постой.

 

Мне казалось, касалось совсем не меня

То, что рядом со мною происходило,

То, что год этот к памяти так пригвоздило.

 

Я конспекты писал, в общежитии жил.

Я в трамваях теснился, в столовых питался.

Я не сгинул тогда, почему-то остался.

 

(I, 260)

 

Интересы юного Слуцкого созвучны духу времени, увидевшему в марксизме универсальную историософию, заставляющую предполагать, что каждая культура проходит в своем становлении одни и те же этапы — отсюда здесь «жирондисты» и «якобинцы», которые словно бы должны предвосхитить размышление о том, как на смену революционному освободительному взрыву приходит термидор и реакция^[54]. Но также важно — и это ключевой момент для Слуцкого — что безличный исторический процесс всегда воспринимается через личный опыт, заставляя переживать историческое время не как результат коллективных усилий многих людей, а как работу неконтролируемых стихийных сил.

Спустя два года после описанных выше событий Слуцкий — в самом центре неформальной литературной Москвы, которая в те годы переживает ренессанс, несмотря на еще не совсем рассеявшуюся атмосферу террора^[55]; у этой жизни по крайней мере два центра — Институт философии, литературы и истории (ИФЛИ) и Литературный институт. Первый объединял более широкое сообщество молодых интеллектуалов, где далеко не все думали о серьезной писательской карьере^[56], второй — был ближе к литературному процессу, но как будто дальше от художественных экспериментов и пока еще живого духа старого авангарда. Поначалу, устав от юридического института, Слуцкий в 1938 году поступает в ИФЛИ, но год спустя все же переводится в Литературный институт на семинар Ильи Сельвинского, одного из вождей ангажированного искусства 1920-х^[57]. Тем не менее во многом он сохраняет связи с кругом молодых поэтов из ИФЛИ, участвует в тех же литературных встречах, что и впоследствии ставшие известными поэтами Павел Коган, Сергей Наровчатов и, конечно, главный антагонист Слуцкого Давид Самойлов^[58].

Однако причастность к ИФЛИ означала не только и, может быть, не столько причастность к определенному литературному сообществу, но и близость к авангарду тогдашней интеллектуальной жизни: если поэтов оттуда вышло относительно немного, то писателей, ученых и философов — куда больше. Среди них были и такие полярные фигуры, как прозаики Павел Улитин, Аркадий Белинков и Александр Солженицын, арабист Исаак Фельтшинский, философы Георгий Померанц и Теодор Ойзерман. Интеллектуальным направлением, господствующим в ИФЛИ, был, конечно, марксизм — в том варианте, в котором его применительно к эстетическим вопросам разрабатывал Михаил Лифшиц, его единомышленники и ученики^[59]. Сам Лифшиц читал в ИФЛИ лекции по эстетике, которые пользовались большой популярностью и привлекали далеко не только студентов, но и всех, кто интересовался европейской культурой. Возможно, не все в аудитории разделяли макрсисткую оптику лектора, но едва ли кто-нибудь оставался равнодушен к тому, насколько широка была сфера его интересов — от средневекового европейского искусства до «Путешествия на край ночи» Селина^[60].

Лифшиц в целом играл одну из центральных ролей в интеллектуальной и художественной жизни Москвы второй половины тридцатых — того времени, когда деятели ангажированного авангарда в основном уже вынуждены были отойти в тень. Вместе с венгерским марксистом и литературоведом Георгом Лукачем он издавал влиятельный журнал «Литературный критик» (1933 — 1940), который до сих пор способен удивить широтой поднимаемых вопросов: в нем печатались сочинения по эстетике Гегеля и Канта, велся спор с интуитивизмом Анри Бергсона, обозревались новейшая проза в духе монтажных романов Дос Пасоса и «Улисса» Джойса^[61]. При этом сам Лифшиц в ифлийских лекциях следовал за «Лекциями по эстетике» Гегеля, дополняя их теми взглядами, которые были сформулированы в основополагающем труде Лукача «История и классовое сознание» (1923), стремившемся найти в гегелевской диалектике ресурсы для интеллектуального обновления марксизма^[62].

Сохранился подробный транскрипт курса лекций Лифшица по эстетике за 1940 год и несколько более коротких конспектов за предыдущие годы (1936 — 1939); слушателем одного из этих курсов вполне мог бы быть Слуцкий. Лифшиц и его лекции нигде не упоминаются в мемуарных заметках поэта, но, учитывая общую скудость последних, это может быть и случайностью, тем более что следы той версии марксизма, адвокатом которой выступал Лифшиц, заметны непосредственно в стихах: подобная оптика оказывается наиболее подходящей для осмысления фронтового опыта, а столкновение жизни с марксисткой догмой становится лейтмотивом всего творчества Слуцкого. Характерна в этом отношении макабрическая «Баллада о догматике», написанная, видимо, уже в шестидесятые годы: учение о диалектическом снятии противоречий, которое в конечном счете должно привести к возникновению безклассового общества, обретает в ней трагикомическую буквальность:

 

Язык противника не знал совсем

майор Петров, хоть много раз пытался.

Но слово «класс» — оно понятно всем,

и слово «Маркс», и слово «пролетарий».

 

Когда с него снимали сапоги,

не спрашивая соцпроисхождения,

когда без спешки и без снисхождения

ему прикладом вышибли мозги,

 

в сознании угаснувшем его,

несчастного догматика Петрова,

не отразилось ровно ничего.

И если бы воскрес он — начал снова.

 

(II, 159)

 

Одним из ключевых утверждений Лифшица было утверждение, что подлинное новаторство достигается путем диалектического синтеза различных сфер жизни^[63]. Эта мысль проходит красной нитью сквозь его ифлийские лекции, чтобы спустя двадцать лет отразиться в нашумевшем манифесте «Почему я не модернист?», а до этого стать едва ли не основной идеей для поэзии Слуцкого. По всей видимости, такой взгляд также вырастает из «Истории и классового сознания» Лукача, где с опорой на Маркса и Гегеля Лукач развивает собственное понимание истории, помещая в центр исторического процесса столкновение социальных противоречий^[64]; именно оно делает движение истории диалектическим, когда старые конфликты в «снятом», «обезвреженном» виде ложатся в основу новых, чтобы виток исторической спирали повторился заново^[65].  Эти взгляды очень рано стали известны в Советском Союзе, и хотя целиком книга Лукача была переведена уже в постсоветское время, пространная глава из нее, «Материализация и пролетарское сознание», была издана на русском еще в 1923 году — в 4-5 выпусках «Вестника социалистической академии»^[66].

Драматические размышления об историческом процессе в целом были характерны для молодых поэтов в предвоенные годы: встречаются они у ифлийца Павла Когана, и у литинститутовца Николая Майорова, и у молодого Слуцкого, но только у последнего, уже в послевоенное время, они становятся своего рода визитной карточкой. Трудно сказать, отзываются ли здесь услышанные до войны лекции Лифшица, какие-то прочитанные книги авторов этого круга (Лукача издавали по-русски еще в конце тридцатых, но едва ли это было легкое чтение для молодого поэта^[67]) или непосредственный экзистенциальный опыт (что вероятнее); тем не менее, известно, что после войны Слуцкий хотел поступать в аспирантуру одного из исторических институтов академии наук, но по каким-то причинам этот план не воплотился в жизнь^[68].

В любом случае «историософские» стихи Слуцкого попадают в нерв времени, становятся одновременно и иллюстрацией, и подтверждением учения Лифшица/Лукача о диалектике. При этом в случае Слуцкого диалектика становится не просто смутной темой: он находит формальный аналог диалектического движения в столкновении тавтологических и оксюморонных конструкций, в избытке синтаксического параллелизма, который ярко отличает его от современников^[69]; сама риторическая форма его стихов имитирует столкновение противоречий с их последующим взрывным разрешением:

 

Философы — идеалисты:

Туберкулез, пенсне, —

Но как перспективы мглисты,

Не различишь, как во сне.

Томисты, гегельянцы,

Платоники и т. д.,

А рядом — преторианцы

С наганами и тэтэ.

 

(I, 254)

 

Однако уже в самых ранних стихах Слуцкого и даже в названии первой книги («Память») видно, что на смену историческому оптимизму Лифшица и Лукача приходит меланхолия. Природа этой меланхолии, кажется, скрывается в самом способе размышлять над историей: отдельный человек не способен встать «над» историческим процессом, использовать понимание его законов для того, чтобы принимать «правильные» повседневные решения. Это приводит Слуцкого к убеждению, что исторические противоречия в целом не могут быть разрешены: время — вполне в согласии с доктриной Лукача — может скрыть их следы, «спрятать концы в воду», но любая попытка вернуться к прошлому неизбежно обнажает былые конфликты. В силу такого меланхолического «удерживания» прошлого будущее становится невозможным, а настоящее переполняется призраками прошлого, обретающими все большую реальность и теснящими живых обитателей мира, пока еще не ставших частью истории.

Эти мотивы проявляются во многих стихах Слуцкого, особенно в тех, что пишутся в шестидесятые и позже, но наиболее наглядно тот способ, которым прошлое колонизирует настоящее, показан в стихотворении «Сельское кладбище»:

 

На этом кладбище простом

покрыты травкой молодой

и погребенный под крестом

и упокоенный звездой.

 

Лежат, сомкнув бока могил.

И так в веках пребыть должны,

кого раскол разъединил

мировоззрения страны.

<…>

 

А ветер ударяет в жесть

креста, и слышится: Бог есть!

И жесть звезды скрипит в ответ,

что бога не было и нет.

 

(II, 324)^[70]

 

Название, вторящее элегии Томаса Грея в переложении Жуковского, призвано встроить текст в длинную цепь литературных ассоциаций. Элегия Грея для своего времени была торжеством меланхолического миросозерцания, в котором, однако, был и повод для робкого оптимизма, ведь смерть при всей ее неизбежности играет роль великого исцелителя, способного окончательно разрешить конфликты и противоречия отдельной жизни. Взгляд Слуцкого кажется ровно противоположным: физическая жизнь окончена, ее противоречия как будто сняты, но даже после этого спорящие голоса «красных» и «белых» продолжают звучать и не могут прийти ни к какому согласию. Вся сцена может быть рассмотрена как буквализация диалектической метафоры, когда абстрактные понятия превращаются в зримые, почти плотские образы.

Меланхолическое восприятие истории — в целом характерная черта современной культуры, настолько всеобъемлющая, что к ней могут быть сведены почти все новейшие доктрины — от феминизма и постколониальной критики до трансгуманизма, хотя само учение о меланхолии и ее формах, конечно, много древнее и его победное шествие по европейской культуре начинается как минимум в эпоху Возрождения, чему ярким свидетельством был, например, популярный компендиум Роберта Бёртона «Анатомия меланхолии» (1621). Второе рождение меланхолическое миросозерцании переживает в романтическую эпоху, чтобы уже в начале ХХ века стать в культуре модернизма едва ли не основным оптическим прибором для восприятия реальности^[71]. Характерно, что кристаллизация современного представления о меланхолии происходит в середине 1910-х годов, когда модернистская культура достигает одной из своих наивысших точек: в 1917 году, в разгар Первой мировой войны, Фрейд, сыновья которого служат на фронте и который тяжело переживал обступающие Европу ужасы Первой мировой, публикует небольшое эссе «Скорбь и меланхолия».  В этом эссе речь идет о двух внешне похожих состояниях и, по всей видимости, поводом говорить о них служит пока далекая от завершения война: оба состояния предполагают, что пациент остро переживает утрату некого важного объекта, однако если в основе скорби лежит вполне конкретная утрата (например, смерть возлюбленного, убитого на войне), то утрата меланхолика остается смутной и неопределенной: «…считают, что нужно признавать… утрату, но при этом не могут четко распознать, что именно утрачено… и больной тоже не способен постичь умом, что именно он потерял...»^[72] У такого состояния души есть как минимум одно важное следствие, которое, собственно, и позволяет говорить о модернистской культуре, порожденной предчувствиями войн и революций, на языке меланхолии; как лаконично замечает Фрейд: «При скорби мир становится бедным и пустым, при меланхолии же таким становится само „я”»^[73]. Другими словами, при меланхолии утрата словно бы сливается с «я», непосредственно изменяя его и становясь от него неотделимым.

Два, казалось бы, противоположных последствия меланхолического состояния, которые, однако, хорошо узнаваемы в модернистской культуре — перенасыщенность реальности образами прошлого^[74], где должен скрываться утраченный объект, и мессианическое желание вырваться за пределы наличной реальности в пространство утопии, где все социальные противоречия будут сняты^[75]. О том, что мессианское сознание в целом было характерно для Слуцкого — уже достаточно подробно говорилось, в том числе в связи с традиционным иудаистическим мессианизмом^[76]. Но случай Слуцкого уникален и показателен во многом именно тем, что он на своем личном опыте повторил тот путь к меланхолии, который прошла вся модернистская культура в целом.

Свидетельств меланхолического восприятия истории особенно много в поздних стихах: в них поэт подвергает ревизии опыт юных лет, проецируя его на историю России и всего мира:

 

Советская старина. Беспризорники. Общество «Друг детей».

Общество эсперантистов. Всякие прочие общества.

Затеиванье затейников и затейливейших затей.

Все мчится и все клубится. И ничего не топчется.

 

Античность нашей истории. Осоавиахим.

Пожар мировой революции,

      Горящий в отсвете алом.

Все это, возможно, было скудным или сухим.

Все это, несомненно, было тогда небывалым.

<…>

 

Все это Древней Греции уже гораздо древней

И в духе Древнего Рима векам подает примеры.

Античность нашей истории! А я — пионером в ней.

Мы все были пионеры.

 

(II, 455)

 

Если утопический марксизм учил наступлению бесклассового общества в будущем, то Слуцкий переворачивает эту картину: утопия уже состоялась в прошлом, в 1920-е годы, во время юности поэта, но это не привело к целительной остановке истории — момент утопической возможности был упущен. Финальная строка — «Мы все были пионеры» — описывает судьбу всего этого поколения: оно было частью утопического мира, но репрессии и война закрыли к нему дорогу. История возникающего здесь «мы» в известном смысле уже закончена, а все утопические ожидания теперь относятся не к будущему, пусть сколь угодно далекому, а к прошлому, которое предстает нереальным и почти мифическим.

Предвестье подобной меланхолической поэтики можно найти уже в самых ранних стихах Слуцкого^[77], но окончательно она складывается позже и, возможно, на это влияет тот факт из его биографии, который обычно не привлекает внимания. Речь о достаточно тяжелой контузии, которую Слуцкий получил на фронте и от последствий которой не мог оправиться несколько лет. Воспоминания об этом состоянии можно найти и в стихах, и в прозе, причем выражены они зачастую почти одними и теми же словами — поэт словно бы снова и снова проигрывает эту травматическую историю, чтобы найти наиболее адекватный способ встроить ее в свой поэтический и экзистенциальный опыт:

 

Как ручные часы — всегда с тобой,

Тихо тикают где-то в мозгу.

Головная боль, боль, боль,

Боль, боль — не могу.

 

(I, 474)

 

 

У меня болела голова,

что и продолжалось года два,

но без перерывов, передышек,

ставши главной формой бытия.

О причинах, это породивших,

долго толковать не стану я.

 

Вкратце: был я ранен и контужен,

и четыре года — на войне.

Был в болотах навсегда простужен.

На всю жизнь — тогда казалось мне.

 

Стал я второй группы инвалид.

Голова моя болит, болит.

 

Я не покидаю свой диван,

а читаю я на нем — роман.

 

Дочитаю до конца — забуду.

К эпилогу — точно забывал,

кто кого любил и убивал.

И читать с начала снова буду.

 

(III, 255)

 

Я старался не жить в Харькове. В Харькове был диван, на котором я лежал круглые сутки, читал, скажем, Тургенева. Прочитав 60 страниц хорошо известного мне романа, скажем, «Дым», я понимал, что забыл начало. Так болела голова^[78].

 

Нужно сказать, что кроме очень немногих довоенных стихов, основной корпус сочинений Слуцкого укладывается в период ремиссии, когда заболевание, вызванное контузией, отступает. Окончательно он перестанет писать в 1977 году, спустя несколько месяцев после смерти жены, когда на смену посттравматической меланхолии, требующей все время собирать заново детали распавшегося мира, приходит молчаливая депрессия; впрочем, и в этом молчании можно усмотреть своего рода финальный творческий жест меланхолика — разрыв с устоявшимся повторяющимся порядком жизни, с непрерывными попытками собрать расколотое «я»^[79]. Двигателем поэзии Слуцкого оказывается не в последнюю очередь преодоление конкретной медицинской травмы, глубоко погрузившей его в меланхолическое состояние — вполне в согласии с самыми древними рекомендациями по лечению меланхолии, советовавшими меланхоликам заниматься тем делом, которое у них получается лучше всего.

В советской послевоенной культуре существовал ряд повествований о преодолении военных травм, как психических, так и физиологических, при помощи творчества, и один из самых ярких примеров здесь — небольшая книга нейрофизиолога Александра Лурии «Потерянный и возвращенный мир» (1971), которая, кажется, может пролить дополнительный свет на психодинамику поэтического метода Слуцкого. В книге описан случай пациента Лурии Льва Засецкого: еще очень молодым человеком он получил тяжелое ранение на фронте, с последствиями которого ему пришлось бороться следующие двадцать пять лет жизни. В отличие от Слуцкого он не был поэтом или писателем (хотя и писал стихи в юности), а с последствиями контузии боролся ежедневными попытками вести дневник, зафиксировать и описать свою прежнюю жизнь, чтобы собрать заново тот мир, который для него оказался разрушенным в силу не поддающихся лечению последствий ранения — ситуация, сама по себе напоминающая трудоголизм Слуцкого, достаточно редкий в русский поэзии. После смерти Засецкого от него осталось три тысячи страниц дневниковых тетрадей, фрагменты из которых Лурия и включил в свою книгу, дополнив их научно-популярным анализом этого случая.

Засецкого преследовали очень сильные когнитивные искажения: он путался в привычном пространстве, с трудом обращался с повседневными предметами, испытывал трудности, когда надо было оценить расстояние от одной вещи до другой, и, как следствие, не мог связать разрозненные факты своей жизни в связное повествование: «Все то, что осталось в памяти, распылено, раздроблено на отдельные части пословесно, без всякого порядка»^[80]. Очевидно, что и тяжесть ранения, и наступившее потом состояние было тяжелее, чем у Слуцкого, не говоря уже о том, что и социально они были достаточно далеки друг от друга, однако внимание привлекает объединяющая их жизни логика — стремление преодолеть военную травму посредством создания истории собственного «я».

В этом контексте Засецкий предстает идеальным меланхоликом: весь его послевоенный опыт структурирован утратой, но предмет этой утраты обречен оставаться неясным; можно говорить о том, что он утратил когнитивные способности, однако для самого пациента это остается в известной мере пустым звуком — трудно представить таковые в виде конкретного объекта. Вся дальнейшая жизнь Засецкого с постоянными попытками нащупать свое «я», вернуть то, чего он был лишен, напоминает непрестанную попытку исцелиться от меланхолии, которая, судя по всему, тревожила его едва ли не больше, чем невозможность свободно ориентироваться в пространстве. Состояние Засецкого не позволяло ему восстановить непрерывность жизни и «я» хотя бы на какой-то небольшой срок: каждый новый день начинался с новых приступов растерянности и новых попыток собрать и описать себя. Подобное существование вне времени порождало характерное ощущение жизни словно бы во сне: «…я без конца чувствую себя, будто я живу не наяву, а во сне, в страшном и свирепом сне…»^[81]

Засецкий — своего рода наивный наблюдатель, его история собственной жизни довольно бесхитростна, не опосредована культурой и, видимо, именно поэтому так интересна Лурии; о Слуцком, конечно, сложнее говорить в таком ключе, но трудно не заметить сходства симптомов: частое обращение к воспоминаниям уже в самых первых послевоенных стихах, в целом выходящая на передний план попытка включить свою индивидуальную биографию в большую историю, придумать или позаимствовать откуда-то интеллектуальный инструмент для такой операции — диалектику. Сосредоточенность меланхолика на истории, на прошлом, нередко отмечаемая в литературе, непосредственно вытекает из необходимости собрать себя, «обрести» тот мир, который был «утерян».

И тогда на передний план выходит вопрос: что такое история? При помощи каких повествовательных приемов она может быть воссоздана? В случае Слуцкого ответ напрашивается сам собой — это те взрывные «диалектические оксюмороны» и тавтологии, которые выражают диалектические противоречия; они играют роль своего рода скелета, обрастающего мясом фактов и чувств. Оказывается, как это хорошо видно в случае Засецкого, такая меланхолическая история с трудом отделима от сновидения, и само прошлое в ней балансирует на грани превращения в сон.

Слуцкий не часто обращался к теме сновидения — возможно, в силу того, какое большое внимание уделялось ей в русском модернизме, — однако она возникает в одном из немногих тех его стихотворении о холокосте, которые были опубликованы при жизни. Оно было включено в книгу «Современные истории» (1969) и в известном отношении кажется программным:

 

Теперь Освенцим часто снится мне:

Дорога между станцией и лагерем.

Иду, бреду с толпою бедным Лазарем,

А чемодан колотит по спине.

 

Наверно, что-то я подозревал

И взял удобный, легкий чемоданчик.

Я шел с толпою налегке, как дачник.

Шел и окрестности обозревал.

 

А люди чемоданы и узлы

Несли с собой,

                    и кофры, и баулы,

Высокие, как горные аулы.

Им были те баулы тяжелы.

 

Дорога через сон куда длинней,

Чем наяву, и тягостней и длительней.

Как будто не идешь — плывешь по ней,

И каждый взмах все тише и медлительней.

 

Иду как все: спеша и не спеша,

И не стучит застынувшее сердце.

Давным-давно замерзшая душа

На том шоссе не сможет отогреться.

 

Нехитрая промышленность дымит

Навстречу нам

                   поганым сладким дымом

И медленным полетом

                             лебединым

Остатки душ поганый дым томит.

 

(II, 134)

 

Уже первое стихотворение Слуцкого, опубликованное в советской печати, повествовало о холокосте — это была «Кёльнская яма», которая была включена поэтом в его документальную прозу «Записки о войне» (1945) как произведение «бывшего сельского учителя из Западной Сибири»^[82], а затем в таком анонимном виде перекочевала в роман Эренбурга «Буря» (1948). Затем последовал достаточно широкий ряд стихотворений на ту же тему, которые можно объединить в отдельный цикл — правда, немногие из них были опубликованы при жизни Слуцкого^[83]. Сам он, если бы не учился в Москве, вполне мог оказаться жертвой холокоста: на тех территориях, где проходило его детство, он развернулся в полную силу, и многие родственники поэта стали его жертвами.

Здесь разворачивается картина, знакомая по фильмам и литературе об Освенциме: колонна обреченных на смерть людей медленно движется от железнодорожной станции к воротам лагеря. Мотив сна, по всей видимости, связан с тем, что визуальный ряд стихотворения был вдохновлен советскими фотографиями концлагерей, которые в то время были широко распространены, и фильмом Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», в то время как обычно Слуцкий предпочитал писать о том, что видел своими глазами^[84]. Логика этого текста — это не логика воспоминаний, как это часто бывает у Слуцкого, а логика сновидения: конкретный лагерь уничтожения становится обобщенным местом, одним из многих возможных, но в то же время в нем разворачивается космическая драма. В близком по времени стихотворении «Сон об отце», не опубликованном при жизни, Слуцкий дает комментарий к тому, что такое сновидение: «Засыпаю только лицом к стене, / потому что сон — это образ конца / или, как теперь говорят, модель. / Что мне этой ночью приснится во сне?» (III, 42)^[85].

Логика сновидения приводит к странному удвоению взгляда: поэт одновременно идет по дороге в лагерь (все стихотворение написано от первого лица) и смотрит на происходящее со стороны. Двойственность заметна и в грамматических формах: неясно, чьи же души «томит» «поганый дым» — тех, кто уже сгорел в печах, или тех, кто только движется к освенцимским воротам: вся временная перспектива словно бы смещена. Эту сцену пронизывает ощущение бесконечно длящегося времени: дорога в лагерь бесконечна, разрешение ситуации, пусть даже трагическое, все откладывается, так что стихотворение приводит к парадоксальному выводу — холокост еще не кончился, он продолжается здесь и сейчас. Также не кончилась и война^[86].

Идея об истории как непрерывном спиралевидном движении, где различные социальные противоречия лишь на первый взгляд исчезают, а на самом деле продолжают влиять на современность, доводится здесь до предела. Обратная сторона такого понимания истории — обреченность на вечное повторение, на невозможность достигнуть подлинного революционного прорыва. Это история с точки зрения меланхолика — того, кто погружен в постоянную тоску об утраченном объекте. Кажется, нечто похожее переживал такой ровесник Слуцкого, как Пауль Целан^[87] — поэт, которого нередко вспоминают в связи со Слуцким и со стихами которого он, видимо, был знаком. Отзывается здесь и Пессоа, житель куда более мирного времени, для которого умножение гетеронимов оказывалось способом преодолеть меланхолический разлад.  В поздние годы Слуцкий признавался одному из своих учеников, что «с детства слышал голоса»^[88] — возможно, не стоит делать из этого далекоидущих выводов, но по крайней мере можно вспомнить о том, что нечто похожее говорили о себе и Кавафис, и Пессоа. Для всех этих поэтов значимым оказывается переживание того раскола в «я», который появляется вследствие меланхолического восприятия времени, и все они непосредственно выразили его в стихе — посредством «взрывных» тавтологий, позволяющих на мгновение преодолеть одиночество отдельного «я» ради нового «мы», пусть даже обреченного на скорый распад и забвение.