Триединый лик современного исторического романа

Внимательные люди, следящие за актуальными тенденциями в русской литературе, могли заметить несколько любопытных вещей.

В первую очередь, наблюдается явное смещение читательского интереса в сторону нон-фикшна, который постепенно теснит художественные книги не только на Западе, но и в России. Как показывает статистика Российского книжного союза за прошлый год, в РФ доля книг такого жанра в общем объеме потребительского спроса составляет уже 50%^[1]. Эксперты объясняют этот тренд вполне рациональным подходом: в условиях непрерывного роста цен на книги люди предпочитают покупать что-то полезное, полагая, что прикладная литература позволит им получить новые знания и расширить кругозор. Таким образом, приобретенная нематериальная польза в сознании потребителей окупает материальные траты.

Однако и художественная литература меняется вслед за окружающим миром. Здесь можно отметить следующие тенденции: смещение текстов в сторону междужанровости и уменьшение общего романного объема. Любопытно, что признаки гибридизации сегодня наблюдаются как в сегменте популярной, массовой литературы (в текстах, свободно выкладываемых на электронных площадках), так и в нише интеллектуальной, большой литературы («боллитры»). Эксперименты не перестают удивлять, и вот уже авторитетные литкритики с удовольствием разбирают книги, написанные в стиле сказочно-фольклорного фэнтэзи, мрачного деревенского хоррора, автофикшна в сочетании с магическим реализмом и т. д.

Постепенное уменьшение текстового объема художественных книг отмечают как западные, так и российские эксперты. По сегодняшним меркам роман в 8-10 авторских листов — вполне нормальное явление, объяснить которое можно тем, что толстые фолианты современный читатель уже просто не готов потреблять. Слово «потреблять» использовано в данном контексте неслучайно: процесс чтения и правда переходит в разряд чего-то сугубо потребительского, и это само по себе неплохо — хотя бы и так, но книги продолжают читать.

Любопытно, что упомянутые тенденции характерны практически для всех жанров художественной литературы. Трансформируется даже один из самых, казалось бы, консервативных жанров — исторический. Об изменениях в русском историческом романе и хотелось бы поговорить, используя в качестве наглядного образца книги Леонида Юзефовича «Филэллин»^[2] и Бориса Клетинича «Мое частное бессмертие»^[3].

 

С улыбкой под завесой дополненной реальности — актуальные методы художественной исторической литературы

 

Французский поэт, эссеист и философ Поль Валери писал когда-то: «История — это прежде всего муза». Это утверждение более чем справедливо, пожалуй, как раз для писателей, работающих с историческим материалом. Действительно ведь, Клио вдохновляет творческих людей на то, чтобы художественно описывать уже произошедшие события, а Мельпомена и Талия лишь подсказывают, в каких оттенках (трагических или комических) подать свершившиеся.

Так, во всяком случае, было раньше, в романах писателей, работавших с историей до начала XXI века. Читая книги современных русских авторов, ловишь себя на ощущении, что трагическое отступило куда-то в сторону, оставив место в основном комическому. Видимо, это своего рода форма остранения, позволяющая оценивать исторические события не только через звериную серьезность и пафосную монументальность (к такой подаче тяготело большинство признанных классиков, от Льва Толстого до Александра Солженицына), но и через комическое заземление большой истории, проявляющей себя в отдельных сюжетах маленьких людей.

Стоит сразу отметить, что герои и «Филэллина», и «Моего частного бессмертия» малы не в том контексте, в который литературоведы привычно включают всю образную вереницу хорошо знакомых нам «маленьких людей». Их малость заключается не в ничтожности характеров, не в слабовольности и не в ограниченности кругозора. Нет, это чисто человеческая малость отдельного индивида перед громадой большой истории. Человек ведь единица большой истории, и сюжет его жизни неотрывен от сюжета этой истории, поэтому в любом малом эпизоде простой жизни так или иначе отражается мощь и величие грандиозных событий.

Однако малые человеческие сюжеты обойтись без комического никак не могут, юмор пронизывают наш быт и помогает справиться с тяжестью, с жестокостью и с несправедливостью жизни вообще. Хорошие писатели исторического жанра, конечно же, знают об этом и поэтому подмешивают толику комического, иронического даже в ключевые, поворотные для книг сцены.

У Бориса Клетинича юмор сквозит в темах серьезных, философских. Вот, к примеру, в разговоре взрослого с ребенком при обсуждении необходимости ведения личного дневника мелькают два имени — Геродот и Пафнутий. Оба имени мальчику Виктору (главному герою романа) неизвестны, и тут бы автору удариться в мини-лекцию для читателя, рассказав о своем видении истории, так ведь часто бывает в художественных книгах?

Но взамен назидательного отступления автор выбирает более интересный путь: показывает на контрасте противопоставления серьезного с комичным реальную важность затронутого вопроса:

«Он подкинул мне общую тетрадь сливового цвета:

— Это хронограф. Просто пиши, что было! В двух словах! Но каждый день!

— А нафиг?

— Ну чтоб от Геродота не зависеть.

— Кто это? — не понял я. — Геродот?

И посмотрел на маму.

— Это в том смысле, — предположила мама, — что человек сам в ответе за свои поступки, так, Леха?

— Нет, не так, — поморщился Лебедев. — А только чтобы Пафнутием не назвали!..

— Каким еще Пафнутием? — мы с мамой прыснули.

Один Лебедев остался суров.

— Пройдет сто лет — и кто докажет, что ты был Витька? — просверлил он меня взглядом. — А не Пафнутий!.. Не говоря уж — через тысячу лет!..»

У Леонида Юзефовича комического в серьезном тоже немало. Взять хотя бы сцену побега Григория Мосцепанова (одного из главных персонажей «Филэллина») из тюремной пермской гауптвахты после встречи с государем Александром I: арестант сбегает через дырку в стене деревянного нужника. Очень иронично и опять же на контрасте крупного (личность российского императора) играет Юзефович с низменным, бытовым (исчезновение арестанта через нужник), но в этом нет никакой пошлости, настолько это сделано легко и естественно, так, как и умеют только большие мастера.

Вообще, естественность ювелирной писательской работы — это то, что выгодно отличает и «Филэллин», и «Мое частное бессмертие» от многих современных исторических книг.

Большой писатель не очень-то задумывается над тем, как вплетать в сюжет книги серьезные, концептуально значимые рассуждения. Это выходит натуральным образом, само по себе в наиболее уместные сюжетные моменты. В прозе Клетинича и Юзефовича это хорошо заметно, хотя оба пользуются разной методикой художественной подачи.

В «Филэллине» заметна отличная проработка исторического материала. Очевидно: автор живет душой и в отчасти выдуманной им истории, и в художественном пересказе того, что происходило на самом деле. Поэтому-то так органично все сплетено, ладно склеено — ловишь себя на мысли, что фрагментарные паззлы отчасти фантазийной реставрации складываются в единую картину дополненной реальности.

Эта дополненная реальность, как метод, — еще одна характерная черта современного исторического романа. Она работает на запоминание случившегося куда лучше, чем та зубрежка дат и событий, которую мы все усваиваем со школы.

Зубрежка бессмысленна, потому что она по-человечески не трогает, не задевает читателя личностно. Другое дело, когда в силу вступает тщательно проработанная, детализированная и художественная реконструкция.

Вот, например, взятая из «Филэллина» реконструкция поездки Александра I из Перми в Таганрог. Читаешь и ощущаешь — это история не про российского государя, это история про простого человека в роли российского государя:

«Дня через три в комнатах внезапно потемнело от сошедшихся над городом туч. Работая, государь попросил зажечь свечу у него на столе. Через полчаса тучи разогнало ветром с моря, снова стало светло, но свеча продолжала гореть. Он не обращал на нее внимание, пока я не имел глупость указать ему, что жечь свечи днем — к покойнику в доме. В Царском, где разросшаяся под окнами его кабинета сирень заслоняет дневной свет, он не раз слышал то же самое — и смеялся над моим суеверием, а сейчас, побледнев, принялся дуть на свечное пламя, но от волнения не мог потушить. Мне пришлось сделать это самому».

Борис Клетинич с дополненной реальностью в своем романе работает несколько иначе — у него крупные исторические события проступают туманным фоном, лишь оттеняющим жизнь главных героев в нужные моменты хронотопа.

Вот, к примеру, сцена бытового обустройства Хволы (одной из героинь романа) в Молдавской АССР после того, как она вместе с подругой Софийкой перебирается жить на советскую землю из Румынии:

«Когда в Рыбницком НКВД Хволе Москович предложено было самой определить свою национальность на основе национального самоосознания, она определила себя молдаванкой. Так Софийка научила. И впрямь это ускорило процедуры. Численность молдаван в Молдавской АССР уступала численности украинцев и русских. Местный НКВД был заинтересован в притоке коренного населения.

Ее записали в училище сахарного завода, поселили в общежитии. Все другие учащиеся были из советских сел (одесская Бессарабия). Хвола пробовала навести с ними товарищеские отношения, но поняла, что отпугивает их своим внешним видом: полнотой, рыжими волосами. Даже спецодежда, единая для всех, не сделала ее как все».

Казалось бы, формально Клетинич просто описывает проблему ассимиляции девушки, причем использует для этого специфический советско-номенклатурный чиновничий язык. Но ведь и это прием всего лишь стилизации (один из множества приемов «Моего частного бессмертия»). И конкретно этот прием нужен для того, чтобы показать глобальные, тектонические территориально-национальные сдвиги, пересборку огромной империи — всего, что происходило в 30-е, 40-е годы прошлого века.

Кроме того, язык мизансцены подчеркивает: с изменением места обитания меняется для девушки и языковой формат существования, теплота и уют родного молдавского юга сменяется чеканными формулировками советских указаний, начальственных постановлений и документов.

 

История под микроскопом художественности во благо авторскому замыслу

 

Любопытно, что характерная для обеих книг атмосфера дополненной реальности строится на документальном и псевдокументальном материале. Если «Мое частное бессмертие» использует этот прием отчасти, на 20-30% общего романного объема (в качестве основы Клетинич берет рапорты и донесения в компетентные правоохранительные органы), то «Филэллин» полностью состоит из сменяющих друг друга дневниковых записей и личных писем.

Можно сказать, что аура условной документальности — это дань модному в последние годы нон-фикшну. Документальность именно условная, потому что обычный читатель вряд ли сумеет на глаз определить аутентичность использованных автором источников. Но это по большому счету в современном историческом романе и не важно: погружаясь в мир «Филэллина» и «Моего частного бессмертия», человек по умолчанию принимает правила игры, в которых фантазия и реальные исторические события равнозначны.

И здесь возникает тонкий момент, связанный с закономерным вопросом: может ли писатель исторической книги сознательно смешивать до степени неразличимости реальную документальность с вымышленными элементами?

Действительно, даже художественно-языковые особенности и «Филэллина», и «Моего частного бессмертия» указывают на то, что историчность романов формальна. Историчность этих книг — это скорее упаковка, обертка для вкусной конфеты, которая сама по себе не исторична в академическом смысле.  Не исторична потому, что авторов интересует не глобальная история, не эпоха как таковая — то, что выпукло просвечивает, к примеру, в монументальных «Войне и мире» Л. Н. Толстого или же в «Петре I» А. Н. Толстого, а история маленького человека, его микроистория на фоне огромного полотна прошлого. Причудливо-извилистая лента этой микроистории (точнее, микроисторий разных людей) и разворачивается в горизонте большой истории человечества.

В исторической науке термин «микроистория» появляется в трудах итальянских специалистов 70-х годов прошлого века — Джованни Леви и Карло Гинзбурга. Наследуя традиции популярной в свое время «Школы Анналов», они занимались изучением частной, повседневной жизни людей, высвечивая через нее что-то общее, большое. Литература, и уж русская литература тем более, эту постмодернистскую, по сути, методологию переняла не сразу. Сейчас, кажется, что вообще-то и не могла не перенять. И дело не только в постмодерне, парадигма которого нас до сих пор накрывает. Просто все, начиная еще с середины XIX века, идет от крупного, общего, тотального к микро — прежде всего к самому человеку, к его личной истории, которая постепенно заслоняет всеобщую.

Личные истории совершенно разных людей у Юзефовича и Клетинича различны не только потому, что это истории разных людей разных эпох (это очевидно). Взятые в качестве основных герои и персонажи различны в образной подаче и стилистической обрисовке даже в рамках одной книги — люди со временем меняются. Прописать эти изменения без определенной толики авторской фантазии, нередко переходящей в фантасмагоричность, сложно, но благодаря им романы приобретают особую привлекательность.

У Юзефовича выделяются два главных героя — Александр I (крупная историческая личность, как ни крути) и Григорий Мосцепанов (и такой человек тоже жил, насколько я понимаю, только судьбу ему Леонид Абрамович нарисовал несколько иную, отличную от судьбы прототипа), а также хоровод других, менее значимых (хотя и это не факт) персонажей. У Клетинича в книге просто импрессионистский танец равнозначных персонажей, из которых постепенно в качестве героя проступает Виктор Пешков — своего рода авторское альтер эго. Их жизненные микроистории тесно вплетены в колесо большой истории, оживающей на страницах в том числе потому, что в сюжет вкраплены придуманные детали и события, встроены персонажи-прототипы реально действовавших фигур (у Клетинича в романе, к примеру, появляется гроссмейстер Корчняк, в образе которого запросто угадывается легендарный шахматист Виктор Корчной).

Но важнее, как мне кажется, не пересказывать в критической статье сюжетные линии и пересечения судьбоносных путей всех персонажей (их на каждую книгу десятки). Это очевидный, но скучный вариант анализа, позволяющий подсветить чисто внешние, структурные особенности романов.

Куда любопытнее попробовать разобраться в том идейном замысле, который проступает из роскошной, нарядной круговерти взаимоотношений героев и цепочек событий.

«Мое частное бессмертие» Бориса Клетинича по ходу развития сюжета складывается в большую семейную сагу, описывающую события почти полувекового периода. Но мало, что ли, в русской, да и мировой литературе семейных саг? Роман Клетинича интересен не причудливым ветвлением в прозе могучего фамильного древа, а тем, что отпечатывается в каждом листе этого древа. Тут автор играет с читателем в насмешливую (по-доброму) игру: ведь вся идея, собственно, сосредоточена в одном только названии книги.

«Частное бессмертие» Клетинича пронизано идеей личной человеческой памяти, несущейся на карусели тех воспоминаний, которые нужно непременно запечатлеть. Фиксация событий собственной жизни (пускай и в опосредованном виде, через художественную призму псевдодокументальности) — это гарантия сохранности личности в большой, глобальной истории, единственная возможность оставить свой след в этой истории.

Эту мысль Борис Клетинич повторяет на разные лады в сценах с различными героями на протяжении всего романа. И таким образом «Мое частное бессмертие» превращается в своего рода солипсический шар, сохраняющий тем не менее для вечности и историю автора (роман отчасти документален), и его писательское имя. Кто-то, возможно, подумает, что это чистой воды эгоизм — предлагать читателю причащение к собственному солипсическому шару. Я, однако же, вижу в этом интересную писательскую игру, которая позволяет задуматься: а почему бы каждому читающему не слепить и свой шар? Ну хотя бы попробовать, сделать малейший шаг на пути к собственному частному бессмертию.

Отмеченная в романе Клетинича псевдодокументальность заметна и в книге «Филэллин» Юзефовича, только здесь она приобретает иные черты. Выстроенная в формате дневниковых записей, писем друг к другу от имени совершенно разных персонажей, эта псевдодокументальность постепенно разворачивает повествование в сторону отточенных до афористической точности наблюдений философского толка.

И что важно — это не вымученная, выхолощенная книжная философия умного, начитанного человека. Вдумчивый читатель понимает, что красоваться в зеркале собственной изысканности слога Леониду Юзефовичу было бы просто-напросто скучно: зачем это? «Филэллин» совершенно естественным образом ближе к финалу превращается в самостоятельное размышление о том, что такое жизнь и смерть, в чем предназначение человека, как оно соотносится с понятием судьбы и есть ли эта судьба вообще? Это пронизанное легкой печалью, выстраданное авторское размышление наибольшей глубины достигает в последней главе, одно название которой при всей простоте многозначно — «Покой».

Вот что, собственно, и сближает друг с другом два столь непохожих формально романа: «Филэллин» и «Мое частное бессмертие» — это философские высказывания зрелых людей, проживших непростую жизнь и кое-что понявших про нее. Да, индивидуальная философия вдохновляется историей, но и история прикусывает хвост философии — это идеальный уроборос, который рождает по-настоящему сильные, глубокие произведения, достойные (тут я выражу сугубо личное, не претендующее на объективность мнение) места в каноне большой русской литературы.

Таким образом, все выделенные ранее черты современного исторического романа — явно выраженный комизм сюжетов и ситуаций, проступающая фоном дополненная реальность, псевдодокументальность — подчинены на самом деле важной для авторов задаче.

Юмор используется не только для читательского развлечения, но и в качестве своего рода инструмента облегчения подачи важных автору мыслей, концептуально-философской сути внутренне выстраданного. Фактура дополненной реальности, используемой вместо строгого реализма, просто очерчивает исторический ландшафт, а псевдодокументальность удерживает книгу в жанровых рамках, подсказывает — все описываемое так или иначе основано на реальных событиях (и это правда).

Такое своего рода триединство особенностей современного исторического романа, кажется, способствует наиболее полному раскрытию писательского замысла. И оно же позволяет совершенно разным людям (которые, напоминаю, сегодня в большей степени «потребляют» буквы), взяв в руки не самую простую для восприятия книгу, ее все же дочитать и открыть в ней что-то новое, важное.

И не в этом ли, собственно, заключается основная писательская задача на все времена: за счет поиска новых, зачастую экспериментальных литературно-стилистических форм в сложившемся жанре постоянно беседовать с новым же, постоянно меняющимся читателем?