До тридцати поэтом быть почетно

 

1

 

Строку Межирова в кавычки не берем — это уже не цитата, а факт языка, говоря по-нынешнему — мем. Тем более что редко кто из цитирующих помнит контекст: «Все то, что Гете петь любовь заставило / На рубеже восьмидесяти лет, — / Как исключенье, подтверждает правило, — / А правила без исключенья нет. / А правило — оно бесповоротно, / Всем смертным надлежит его блюсти: / До тридцати поэтом быть почетно / И срам кромешный — после тридцати».

Эти парадоксально-гиперболические строки написаны в 1974 году, почти полвека назад, и отражают опыт полутора столетий — от пушкинской эпохи до оттепельных шестидесятников. К тридцати годам поэты, как правило, успевали приобрести имена и получить свою долю почета.

А вот в постсоветскую эпоху мало кому из поэтов удавалось завоевать широкую известность, изведать почет «до тридцати». Буквально две эстрадные персоны. Когда мы рассказываем студентам о «живых классиках», то их перечень начинается как минимум с «полтинника», чаще — с шестидесяти лет. Национальная премия «Поэт», существовавшая в 2005 — 2017 годах, увенчивала, в общем, ветеранов: апогеем в 2016 году было награждение 91-летнего Наума Коржавина, а когда «под занавес» в победители вышел 47-летний Максим Амелин, он воспринимался как своеобразный «юниор». После чего премия была закрыта под тем предлогом, что признанные авторитеты «кончились» (хотя это было не совсем так), а молодежь еще не созрела. Для нее премии «младшего возраста» — «Дебют», потом «Лицей».

Но не премиями едиными живет литература. Так или иначе, «настоящий двадцать первый век» (перефразируя Ахматову) наступил, и пришла пора поговорить о том, чем поэзия века нынешнего отличается от поэзии века минувшего. И какое поколение открывает новое столетие?

Такая граница, в частности, была проведена в 2016 году в известном учебнике «Поэзия», созданном коллективом авторов во главе с Наталией Азаровой. В перечне упоминаемых, цитируемых и разбираемых стихотворцев есть раздел «ХХI век, начало века». Самыми молодыми там были три автора 1990 года рождения. Ксения Чарыева фигурировала в главе «Звуковые повторы», Галина Рымбу в главе «Поэзия и политика», а Александра Цибуля — в главе о верлибре. Мы и решили выбрать 1990 год в качестве пограничного, как год, с которого начинаются те, кому пока «поэтом быть почетно». В единичных случаях исключения сделали для «переростков» 1988-го и 1989 годов рождения, которые понадобились для разговора.

Погружаясь в хронологическую магию, заметим, что годы рождения поэтов, о которых пойдет речь, ровно на столетие отстоят от дат появления на свет основных кумиров двадцатого века. То есть в 1989 году младенцы рождались под ахматовской звездой, в 1990 году — под звездой Пастернака, в 1991 — Мандельштама, в 1992 — Цветаевой, в 1993 — Маяковского. Год девяносто четвертый в основном напоминает о прозаиках (Бабель, Зощенко, Добычин, Пильняк, Тынянов), однако есть там все-таки и Георгий Иванов. Год 1995-й — есенинский…

Но, как говорил один из вышеупомянутых кумиров: «Впрочем, что ж болтанье! Спиритизма вроде»… Без всяких суеверных примет есть реальное ощущение, что поэтам, народившимся в девяностых, выпадает какая-то новая и нелегкая историческая участь. «Рожденные в года глухие» уже не могут рассчитывать на комфортное существование за счет социально-культурной инерции.

Прежде всего, поэзия выбыла из номенклатуры профессий. «Поэт» — это больше не социальный статус. Никакой «гражданин фининспектор» больше поэтов не беспокоит, поскольку давно уже по рублю за строчку никто не получает. Двухсотлетняя традиция взаимодействия «книгопродавца с поэтом» окончательно пресеклась. Премии, гранты, стипендии — все это не идет ни в какое сравнение со стабильной «прекрасной эпохой», когда в Центральном Доме литераторов заседало «партбюро поэтов» и в том же помещении поэтам, даже беспартийным, выдавали талоны на промтоварный и продовольственный дефицит. Когда «самым талантливым», по ехидному выражению Булгакова, давали даровые дачи, когда государство отправляло в заграничные вояжи на казенные средства не только чиновников от поэзии, но и — порой — вполне достойных и уважаемых мастеров.

Однако «прекрасность» эпохи 1960 — 1980-х годов была все-таки не в этом. Профессиональный успех поэта уместнее измерять не в рублях и даже не в валюте, а в читателях. «Удивительно мощное эхо. Очевидно, такая эпоха!» — сказано было Леонидом Мартыновым в 1955 году, и небывалый в истории мировой культуры общественный резонанс поэтического слова продлился лет тридцать с лишком. Очевидно, это был фантастический эксцесс, который никогда не повторится. Уже баснословным кажется то время, когда стихи модных авторов цитировали наизусть, когда поэтических лидеров называли по именам и всякий культурный человек то и дело проплывал «между Женей и Андреем, между Беллой и Новеллой», по словам Юнны, также узнаваемой без фамилии.

Сейчас эхо новых поэтических голосов звучит в основном в пределах их цехового профессионального мира. Приходится жить и работать в информационном вакууме.

Да и внутри цехового пространства довольно холодно и одиноко. Молодые поэты сегодня не очень склонны «кучковаться», сколачивать группки, выдвигать из своей среды локальных лидеров, вслед за которыми можно было бы пробиваться, выбиваться в люди.

2

 

И предшественники не очень помогают. Еще лет двадцать назад хорошим тоном считался «бродский» формат: удлиненная строка, утяжеленная анжамбманами, многозначительная ироничность, изысканное сочетание культурных реалий с «низким» слогом. Теперь это уже — прошлый век, и поэтесса 2000 года рождения Софья Дубровская позволяет себе довольно раскованно размышлять о судьбе классика: 

 

А что произошло с Бродским?

Кто-то вот говорит, что у него была депрессия,

А другие, — что он ссохся и стал графоманом несносным

И писал уже по инерции

Перед тем, как уснуть в Венеции.

А я не знаю. Спросить бы его самого —

Он бы, может, ответил, что боялся стать тунеядцем поэзии,

Боялся потерять еврейско-русское своё лицо

Или, может, сошёл с ума, и ему что-то пригрезилось

За границей, за океаном, перед началом, перед концом.

 

Дерзко, на грани фола, но главное здесь — не ниспровержение кумира, а раздумье о соотношении «начала» и «конца» в литературном развитии, о неизбежности обновления и убийственности инерции, которую у нас часто считают «традиционностью».

В стихах самых молодых авторов заметно убывает «интертекстуальность», цитатность, апелляция к поэтическим «авторитетам» — и коленопреклоненная, и пародийно-стебовая.

Попросту говоря, уходит литературщина. Понятие о постмодернизме становится неактуальным и старомодным. Среди новых заметных стихотворцев немало профессиональных филологов, но «филологическая поэзия» с ее цитатностью и центонностью — уже пройденный этап, нечто преодоленное. Потому что «филологическая поэзия» — это по преимуществу вторичность, доходящая порой до самодеятельности. Пожилое это дело. А молодость по природе своей свежа и первична. Первична прежде всего на звуковом, ритмическом уровне.

3

 

И здесь острую актуальность приобретает вопрос выбора между классическим стихом и верлибром. Вопрос этот впервые был поставлен почти сто лет назад Юрием Тыняновым: «В наше время vers libre одержал большие победы. Пора сказать, что он — характерный стих нашей эпохи и в отношении к нему, как к стиху исключительному, или даже стиху на грани прозы, — такая же неправда историческая, как и теоретическая» («Проблема стихотворного языка», 1924).

Тынянов, конечно, поторопился. Он, по-видимому, вдохновлялся опытом позднего Хлебникова. Перечитайте прощальные стихи поэта, написанные ровно столетие назад, в 1922 году, очень свежие и пророчески точные («Мне гораздо приятнее смотреть на звезды, чем подписывать смертный приговор…»; «Вы разобьетесь о камни…») — вот верлибр, а все понятно, все на русском языке (был такой критерий в прошлом веке, Твардовским сформулированный: «Вот стихи, а все понятно, / Все на русском языке»). Но характерным стихом эпохи ему суждено было стать несколько позднее.

Тынянов, кстати, не был «фанатом» свободного стиха. Он просто предлагал видеть в верлибре не «аномалию», не отклонение, а целостную синтетическую систему, внутрь которой входят и все виды метрического стиха. Возможно, стиховедение двадцать первого столетия еще пойдет по этому пути. Многое здесь было намечено Михаилом Викторовичем Пановым, разработавшим такую триаду: стопная организация — тактовая организация — свободной стих.  И как поэт-практик Панов гармонично сочетал верлибры с регулярными метрами (термин «силлаботоника» он считал «дезориентирующим»).

Интересно, что поэтический аналог такого подхода дал в 1980 году Юрий Левитанский, сам работавший метрически-рифмованным стихом: «— Что? — говорят. — Свободный стих? / Да он традиции не верен! / Свободный стих неправомерен! / Свободный стих — негодный стих! / Его, по сути говоря, / эстеты выдумали, снобы, / лишив метрической основы, / о рифме уж не говоря!.. / Но право же, не в этом суть, / и спорить о свободе метра — / как спорить о свободе ветра, / решая, как он должен дуть. <…> / И как ни требовал бы стих / к себе вниманья и заботы — / все дело в степени свободы, / которой в нем поэт достиг. / Вот Пушкина свободный стих. / Он угрожающе свободен. / Он оттого и неугоден / царям и раздражает их. <…> О, только б не попутал бес, / и стих по форме и по мысли / свободным был бы в этом смысле, / а там — хоть в рифму, или без!»

Вроде бы чисто поэтическое переразложение сочетания «свободный стих», но по сути глубоко верно. Время требует разговора не о форме, а о содержании. И речь о том, какой тип стиха окажется творчески и духовно более свободным. Старшие поэты выросли в двадцатом веке и «доживут свой век привычно». Продолжат выпускать подборки и сборники (рифмованные, нерифмованные) — в рамках допустимого. А молодым предстоит разбираться с вызовами времени и сегодня, и завтра.

А пока продолжается эстетическая оборона против заморского и чуждого верлибра (заметьте, его противники редко пользуются синонимичным термином «свободный стих»). Это настроение хорошо передала в прошлом году Катя Тарарак в газетном репортаже с выразительным заголовком «Залп из орудия крупного верлибра». Речь шла о вручении в Комарове премии имени Аркадия Драгомощенко. Ее получил тогда обаятельный Дорджи Джальджиреев. Обладатель впечатляющего почерка:

 

дети

вскарабкавшись

по расползающимся тропинкам

расслышанности сотен солнц

 

свешиваются на ветвях деревьев

 

в их струпьях на руках

время обрело своё совершеннолетие

 

они задорно размахивают ножками

перебегая своё падение

в заворожённый полёт

пожухлых листьев

 

перепрыгивая с места на место

будто от одного горящего корабля

к другому

 

Тут ни больше ни меньше как картина мирозданья: природа и люди, война и мир… (Не в этой ли вечности и всемирности конститутивная семантика верлибра?) Автор — 1996 года рождения.

У верлибра своя, так сказать, оптика. Это не чередование строф-кадров, а фильм, снятый одним кадром, одним дублем без остановки камеры (как это было однажды экспериментально сделано Сокуровым). Здесь стихотворение тяготеет к тому, чтобы стать одним стихом, одной строкой. Как, например, в такой вещи Кузьмы Коблова:

 

Пусть не выходка из готовых,

Чуть не капля

Прозрачный двор напросвет. И стекло

И пёс, например,

Безголовый, но не менее ловкий, чем был.

Насмотрелась и ринулась сквозь

Паркета орнамент настроек, влажной метлы,

На полу полусухие разводы, как

Лапы. Стерео-рисунок: восток, пески.

Дождь сквозь лай и тише. Совершенно

Наполнила каждое до одного

Вёдра, радио колышет крылья слишком быстро

Которые выше черты лица уносят вокруг.

 

Снова возвращаемся к хронологии рождений. Вот, к примеру, два симпатичных поэта, активно работающих также в литературной критике. Первый — 1988 года рождения, приверженец регулярного рифмованного стиха активный борец с верлибром и верлибристами. Второй — 1989 года рождения, к верлибру он «толерантен» как критик, но как поэт его не «практикует».

Первый — это Константин Комаров, смело бросающий вызов поэтической моде, восклицая: «Что может быть хуже и омерзительней, чем современный мейнстримный русский верлибр?»

Что ж, имеет право на такую позицию. Сам он вполне состоялся в пространстве классического стиха:

 

Голым отторженьем,

что не описать,

платят отраженья,

чтобы обязать

 

нервный рой вибраций

превратится в стыд,

чтобы амфибрахий

на столе застыл.

 

Недурственно.

А Борис Кутенков, сохраняя верность рифме, уже отказывается от пунктуации, да и его дольники порой приближаются к свободному стиху:

 

можно ль сильнее бояться пути чужого

если прильнувшая хрупкость

а я — плечо

 

в хаос безудержный твой отпустить ли слово

сшить ли разломы так бережно тростниково

 

странного детства посланец

звони еще

 

Тоже изрядно.

И Комаров, и Кутенков, каждый по-своему, обрели свою личную свободу в рамках регулярного рифмованного стиха. Это нормально.

Что же касается поэтов, рожденных в 1990-е годы, то в этой «возрастной категории» верлибр действительно становится мейнстримом. Тут прямо «простая зависимость», говоря языком точных наук. Назовем заметных стихотворцев, работающих исключительно свободным стихом: Оксана Васякина (она родилась в самом конце 1989 года, но для цельности картины округлим), Влад Гагин, Егана Джаббарова, Илья Данишевский, Дорджи Джальджиреев, Максим Дремов, Даниил Задорожный, Мария Затонская, Екатерина Захаркив, Кузьма Коблов, Ирина Крупина, Мария Малиновская, Оли Цве, Анна Родионова, Галина Рымбу, Иван Соколов, Никита Сунгатов, Екатерина Хиновкер, Александра Цибуля, Александра Шалашова…

А теперь перечислим тех, кто в своей практике сочетают верлибр и традиционную метрику: Антон Азаренков, Ростислав Амелин, Михаил Бордуновский, Софья Дубровская, Ростислав Русаков, Софья Серебрякова, Оля Скорлупкина, Брут Сорин, Евгения Ульянкина, Ксения Чарыева, Роман Шишков, Ростислав Ярцев. Их своеобразное стиховое «двуязычие» — характерный симптом нашего времени. Тут масса индивидуальных оттенков: кто-то пишет то верлибром, то рифмованным пятистопным ямбом, кто-то вдруг выстрелит в свободном стихе несистемной рифмой, кто-то прибегает к старинному белому стиху. «Белым стихом», представьте, до сих пор по ошибке часто называют верлибр (студентов то и дело приходится поправлять), но случаются сегодня и метрические стихи без рифм, то есть взаправду белые. Например, у Василия Нацентова есть «Сон, приснившийся белым стихом» — энергичные пятистопные ямбы. А эстетическим общим знаменателем всех этих модификаций, думается, предстает свободный стих. Он — ритмический знак нашего времени, стиховой пароль нового поколения.

Это не значит, что в царство поэзии теперь пускают только верлибристов. Есть среди рожденных в 1990-е и удачливые сторонники метрического стиха: Дмитрий Ларионов, Анастасия Кинаш, Мирослава Бессонова… И наоборот: вымученных, неживых верлибров сочиняется предостаточно.

В целом же можно сказать, что в нынешней ситуации стих свободный и стих регулярный, метрический — эквивалентны.

Традиционная метрика в арсенале поэзии пребудет вечно. И кто ж будет возражать, если вдруг появятся рифмованные анапесты, написанные на уровне легендарного «Еремы» — Короля Поэтов, ушедшего из жизни в прошлом году? Как там у него? «Там жена моя вяжет на длинном и скучном диване. / Там невеста моя на пустом табурете сидит./ Там бредет моя мать то по грудь, то по пояс в тумане,/ и в окошко мой внук сквозь разрушенный воздух глядит». Тут вопрос о системе стихосложения просто не возникает. Поэзия без барьеров.

Какой стих победит в нынешней ситуации? Такой, что сможет справиться с нынешней реальностью. Свободный в высшем, пушкинском смысле.

4

 

Все-таки верлибр имеет то преимущество, что это стих презенса, стих настоящего времени. Вспомним хрестоматийные примеры: «Она пришла с мороза…», «Когда вы стоите на моем пути». Она никуда не ушла, стоит все там же, и по-прежнему только влюбленный имеет право на звание человека. И подлинный поэт сто лет спустя все так же повторяет: «Никогда, никогда не буду правителем!» Впрочем, такого же эффекта можно достичь и в регулярном стихе, если превозмочь «память метра», глушащую собственный голос современного автора.

И сегодняшний стих оценивается нами по тому, насколько он передает музыку нынешнего состояния мира. И уже не так важно, в каком году стихи написаны. С некоторых пор всё читается как сегодняшнее. И не вследствие повышенной злободневности — нет. Тут другое: поэты нового столетия видят этот век как вечность, и притом вечность неблагополучную, жестокую.

 

и вот ты новый человек нового времени

а детские раны кровоточат и болят

сломанные кости торчат наружу

кошмары прошлого говорят

шепчутся прыгай или умри

умалчивают о любви

равняют бездушному дэву

единообразно покачивают головой

ты первый.

 

(Егана Джаббарова)

 

Поэт в этой системе действительно первый. Он устанавливает новые связи между предметами, сущностями и словами. Каждое стихотворение — слепок личности и снимок мира. В тексте нет «ударных» мест, афористических сгустков. Неприменим здесь метод выхватывания цитат, подходящих для иллюстрации того месседжа, который вычитывает у поэта критик. Нужно апеллировать к тексту целиком, а если вырезать из него кусок, то лишь для того, чтобы вместе с читателем проверить: звучит?

 

это текстура сна дрожит: пред лицом атомного ядра.

в новые пространства — прыжок с шестом, тайна

спитой заварки: доступной техники; модернизм

белых домиков — где беззвёздная ночь человечества

включается пультом — холодного воздуха, коралл

пьёт радиацию, играет музыка: тела, тела, тела.

 

(Максим Дремов)

 

Звучит. Есть некоторая магия, не нуждающаяся в логизированной расшифровке. Есть таинственность.

Новая поэзия не спорит со старыми ценностными системами, он просто обходится без них, не хочет ориентироваться на былые духовные вертикали. «Поэтический ландшафт XXI века напоминает джунгли новых форматов, чье возникновение и разрастание связано с горизонтализацией иерархических структур», — декларирует Екатерина Захаркив, и сама в своей практике «горизонтализирует»:

 

дальше, ближе, не двигаясь, то ли

ветки ольхи в объятиях народного сада

то ли товар не в наличии. в районе покровское

-стрешнево частичного тождества

высокие всполохи электропрома

мягкие густые басы, проволока дождя

мониторы гиперреального воздуха

 

но мы вышли. и что-то над нами и в нас…

 

Применительно к новым поэтам трудно говорить о каких-то стилях или «идиостилях», искать у каждого неповторимый «роман с языком». Здесь неуместен привычный комплимент: «автор узнается по нескольким строкам» (это, впрочем, относится не только к «новаторам», узнаваемых «традиционалистов» тоже сейчас маловато). Сегодняшние почерки только формируются и, может быть, станут различимыми для читателей через пару десятилетий. А пока же главным эстетическим показателем становится испытываемое нами послевкусие. Материя довольно зыбкая, но как материал для рефлексии пригодная.

Скажем, ощущение от стихов Анны Родионовой — это реальность за пределами зримого мира. Картина невидимого:

 

вытаял слабый залив в сокращении близи,

овнутряя тени, не данные.

это подходит чья начальная версия?

в автозамене, внутри;

ни скопической точки, ни состава ее отразивших веществ —

так пока еще спаяно пронесенное место известных событий.

только излишек — нитка причастного к неотправленной форме

спущена к ткацким вещам через несколько пауз в согласных режимах

и они тяжелеют в соли и связи.

что унесут на предвзятые камни?

проницаемый шифр за открывшейся костью,

вживленный в систему обмена соцветий и дисков,

слабой воды, связанных сообщений, скрывших запись купюр.

 

Автор (или, как теперь модно говорить, «поэтический субъект»), как правило, за кадром, он равен творимому миру, и ему незачем рисовать самого себя. Речевой признак новейшей поэзии — скупость в использовании местоимения первого лица. И это не от какой-то скромности, а наоборот, от ощущения своей вездесущести. «Я» — везде, а не в специально отведенных для этого местах.

Вот вселенная Оксаны Васякиной:

 

кто распознает белые пятнышки влаги на безупречных холмах

никто     никого не осталось

скрипит блюдце о камень

кто распознает твердый изгрызанный снег стеклянный немного печальный и мутный

никто     никого не осталось

только свет разъяренного белого солнца как сплошной неистовый взгляд

длится над нами

над серым изрытым асфальтом

и вот здесь лестница с горки

бирюзовым поручнем обрамлена

как будто бы праздник от этого цвета тонкий и скудный щемит

сердечное тело

 

А Ростислав Ярцев выстраивает свое мироздание в виде «створчатого сада»:

 

створчатый сад сотню глаз открывает в себя,

где стрекочет рассвет, умирает земля —

почерк ищется раньше, чем пища сжирает смерть, —

карагач, земляника, ясень — сплошной просвет

и изгиб — нивяник, иволга ивняка —

хоровая сутолка тростника —

вайи папоротников: разлив, родник:

однодневный сквозняк одних —

и других безвозмездная мурава

вдоль зыбучего чрева рва.

 

У Ростислава Русакова целый мир изображен в виде некоего внутреннего осьминога:

 

О, так вот он какой ты!

Осьминог, я тебя называю из гула виска.

Чтобы сердце моё кучевое качнулось и стало тобой.

Ты — коралловый оползень. В дьявольский скальп

как в пращу ты обёрнут: в болиде тасуя гобой

и обратно вскипая созвездием, пенишь мониста —

выпадая стрижом из тугого клубка снегиря

(как из той виноградной — в расплаве подвешенной — кисти

ты когда-нибудь выскользнул, семенем синим горя).

Твоя память чернильная вянет изнанкой бородатого ириса —

инверсионным каноном тебя самого.

 

Здесь если читатель принимает, берет, то не «лирического героя», не отдельное стихотворение или строфу, а целый индивидуальный мир. Таково условие коммуникации.

В этой системе нет риторики, нет «прямого слова» как выражения авторской позиции. А может быть, какая-то новая и особенная риторика еще сформируется. Пока новейшая (и в возрастном, и в эстетическом плане) поэзия ориентируется только на читателя посвященного, готового двигаться от непонимания к пониманию. Прямо скажем — на читательское меньшинство. Но именно здесь сейчас бьется исторический, эволюционный пульс. Потому и мы держим исследовательскую руку здесь.

Но кто знает — не захочется ли молодым поэтам большего?

 

5

 

Можно ведь «быть современнику ясным», не поступаясь собой и своими эстетическими принципами. Авторка процитированного выражения (сделаем реверанс в сторону «поэток»!) нашла в свое время новую дорогу, сюжетно осмыслив свой индивидуально-биографический опыт.

И в исследуемом поэтическом поколении с его доминирующим монологизмом и вневременностью картины мира исподволь формируется альтернативное течение. Так, приглядевшись к трем призерам поэтической премии «Лицей» 2022 года, усматриваем в их стихах такое общее свойство, как сюжетность. Причем не без автобиографического компонента.

Оля Скорлупкина явно тяготеет к антропологическому мышлению, к постижению связи между духом и телом. И в ее биографии, как можно судить по интервью в прессе, филологии удачно предшествовал опыт «драматической медицины» — работа в роддоме и в больнице:

 

через несколько лет, сочиняя курсовую работу

о христоцентризме в творчестве Достоевского

перебежками между Гольбейном и Ренаном,

я буду представлять

вполне конкретное тело

 

А социальные раздумья и заключения поэтессы восходят к переживанию реальной боли:

 

я ничего не чувствую, когда вижу мертвеца

я ничего не чувствую, когда вижу новорождённого

я ничего не чувствую, когда вижу ребёнка с отклонениями в развитии

я ничего не чувствую, когда вижу мёртвого новорождённого ребёнка  с отклонениями в развитии

 

И тут читатель уже просто не может не вступить в диалог с автором стихов.

Денис Балин без усилия находит контакт с читателем, делясь вполне обыденными подробностями личной жизни:

 

Так и живем в бетонной коробке,

дряхлея и рассыпаясь на молекулы

вместе с домом эпохи Брежнева.

Мы с женой в этом убедились, когда делали ремонт

и еще удивлялись, «как эти стены держат плиты».

Но, ничего страшного,

наши дети тоже успеют тут состариться,

а тик ток (Сервис для создания и просмотра коротких видео)

выйдет из моды или уже вышел,

когда ты это читаешь.

 

На реальной эмоционально-психологической почве сходится с читателем и Антон Азаренков, даже когда частью этой почвы становится поэтическая классика — в стихах, написанных в год столетия смерти Блока:

 

будто стекло толчёное сыпет Хлад

бьётся на башне трёхчёрный флаг

ходит по небу снежный Пожар верховой

я с тобой

 

в центре воронки, в зевке Москвы

и тут ещё много таких, как мы

он говорит стоять и не отводит взгляд

— стоять, ..ядь!

 

они будут стрелять

 

это как в детстве — дуешь на ветер, а он сильней

вы уже читали про Чёрный Вечер, про Белый Снег?

в вихре и марше каждое слово берёт Судьба

и уносит, как пар на морозе — смотри, Куда

 

Направление исторического ветра угадано, на эмоциональном уровне.

Можно уже почувствовать разницу между зашифрованностью, заколдованностью стиховой речи, примерами которой мы начинали наш разговор и открытостью, обращенностью к собеседнику, которые мы наблюдали в последующих примерах. Думается, это два разных вектора в рамках одной поэтической формации. И там, и там — пространство свободного интонационного стиха, динамической композиции, неограниченности словаря. Следить за соотношением (и возможно — взаимодействием) этих двух векторов будет интересно.

Любопытен опыт Ирины Крупиной, работающей разнообразно и непредсказуемо. Она раздвигает стих до предела, словно ощупывая, насколько горизонтальной может быть поэтическая речь:

 

В семнадцатом веке ностальгия считалась болезнью, потом, ближе к двадцатому веку, веку революций и ускорения времени, о ностальгии стали говорить как о коллективной неизлечимой болезни. Это тоска по дому, которого ни у кого из нас не было. Пока мы тоскуем, мы останавливаем время и таким образом сопротивляемся своей конечности.

 

Перед нами реальная философичность, без претенциозной многозначительности — такое встретишь нечасто. Мир, в котором мы живем, настолько неоднозначен, что для его адекватного описания нужны как минимум две системы — и прихотливая сложность, и вызывающая простота:

 

обычно люди с хронической невыговоренностью не живут

с людьми которые готовы их слушать

потому что нет людей которые готовы слушать бесконечно

есть люди которые готовы выслушать

и эти люди с хронической невыговоренностью остаются такими,

и я не знаю, что с ними случается после.

может быть, они становятся кошечками.

 

Масштабная проблема межличностной коммуникации четко артикулирована, а потом парадоксально-юмористически закруглена. Юмор — редкий гость в молодой поэзии. Может быть, он станет воcтребованным творческим инструментом у сверхмолодых?

Год рождения Ирины Крупиной — 2001. Тут мы переступаем важную хронологическую границу, за которой начинается разговор о поэтах, рожденных в двадцать первом столетии. Авторы с такими данными уже есть в толстых журналах.

 6

 

Поэты — есть.

Есть лица и голоса, есть стратегии и страсти.

Есть шанс обрести судьбу.

«Если вы собираетесь заниматься искусством, знайте: будут большие неприятности». Так говорил В. Б. Шкловский ровно сорок лет назад.

Это предупреждение актуально всегда.

Новый век исправно и беспощадно поставляет материал, с которым предстоит справиться новой поэзии.