Любовь даже выпрямляет кривизну отдаления

Ханс Хенни Янн. Река без берегов: Эпилог. Перевод с немецкого Т. Баскаковой. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2021, 576 стр.

 

Вот и закончился самый крутой литературный сериал последних лет — вышла последняя книга «Реки без берегов» Ханса Хенни Янна. Четыре книги серьезной толщины и крупного формата — любители математики подсчитают, сколько это страниц^[1]. Можно рассуждать о том, не имело ли смысл издать все тома сразу или, действительно, читать так, по мере перевода, за который один следовало бы требовать немедленной установки памятника его переводчице Татьяне Баскаковой. Тем более что, как часто бывает со сложными авторами у Баскаковой, значительный по нынешним временам объем книги составляют комментарии, поясняющая статья переводчицы, иные материалы, прокладывающие дорогу к этому очень странному географическому объекту, граница которого — привет уже любителям геометрии, а скорее физики — нигде и везде.

Смутно и положение самого Янна. В русском контексте — и говорить (надеюсь, пока) нечего. В немецком и мировом — тоже не столь благополучно, пишет же Уве Швайкерт: «Безмерный текстовой массив этого экспериментального романа, объемом более чем в 2000 печатных страниц, относится к числу тех произведений немецкой литературы, которые в большей мере прославлены, нежели действительно прочитаны и оценены по достоинству. Несмотря на попытки привлечь к нему внимание, которые предпринимались такими выдающимися авторами, как Петер Вайс, Ингеборг Бахман, Рольф Дитер Бринкман, Бото Штраус, — и, если говорить о самом молодом поколении, Вернером Фритчем, — его влияние до сегодняшнего дня остается по преимуществу потаенным»^[2]. «Улисс» и тем более «Поминки по Финнегану» Джойса, как гласит известная шутка, тоже мало кто прочел целиком, но Джойс популяризирован, от памятников в Дублине до празднований Bloomsday в Рунете. Янну о таком можно только мечтать.

После подобных инвектив и ламентаций признаюсь — писать обо всем творчестве Янна, даже обо всей «Реке» я не смогу по причине не объема, конечно, и даже не сложности его художественной системы, а ее утекания, бегства от каких-либо привычных механизмов оценки, традиционного инструментария критики и восприятия.

Такой же была, кстати, и жизнь самого Янна — очень рифмуясь с прошлым веком с его войнами, миграциями, перемещенными лицами (сам Янн называл себя «белым негром», а его скульптуры и бюсты работы Генриха Штегемана отличались «негроидными» чертами), она прошла под знаком бегства. Родившись в 1894 году в Гамбурге в семье судостроителей (уже тема странствия, водной стихии — в «Эпилоге» один герой будет долго плыть во льдах, другой изменит свою жизнь ради модели корабля и т. п.), в 1915 году он вместе со своим другом Готлибом Хармсом, с которым в 1913 году он заключил символический брак, бежит от Первой мировой да и всего остального в Норвегию. Вернувшись в Германию, создает религиозную общину художников Угрино — просуществовала до 1935 года. Зарабатывал Янн всю жизнь, конечно, не пьесами и статьями и не основанным им музыкальным издательством, но реставрацией органов — настоящий фриланс, как сказали бы сейчас, не сковывающий, но предполагающий продолжение разъездов. Но приближающаяся Вторая мировая вынуждает его совершить очередное более радикальное бегство — в 1933-м он сначала переезжает к другу в Швейцарию, потом на малонаселенный датский остров Борнхольм. Бежит он от традиционного и в другом — живет, опять же нынешней лексикой, в открытом браке (Янн, его жена Эллионор и Хармс со своей женой жили одной семьей), усыновляет сына своего умершего друга и так далее. Некоторое признание приходит после возвращения в Германию в 1950 году — он избирается в различные академии, ПЕН-клуб, получает премии.  В 1956 году посещал Москву и Ленинград — вот бы нашлись (может быть, «оперативные»?) кадры той поездки! Насколько прочли его книги — вопрос столь же открытый, как река, у которой нет берегов.

Об открытости также и его художественной системы, ускользании ее от каких-либо оценок говорит, например, даже его пунктуация. «…Кто хочет всегда оставаться подростком и, сверх того, капитаном — —». Иногда тире венчают вопросительный или восклицательный знак, чаще они просто уходят, уплывают прочь. Тот же Уве Швайкерт пишет^[3]: «Тире, которое, как ни странно, является одновременно инструментом письма и предметом описания, маркирует одновременно крушение и новое начало говорения о действительности, маркирует движение отдаления, которое несет в себе и затягивает имевший место разрыв. Восприятие различных проистеканий — в говорении о действительности — превращается таким образом в осознание их соположенности; и получается, что тире как означающее заменяет обычный для письменного текста временной порядок — следования событий друг за другом, во времени, — возможностью „говорения без берегов”».

Таким образом, события, нарратив вытекают за рамки привычного, устремляются в неизведанные области. Где между тем Янн пытается нащупать новые законы, всеобъемлющую логику, невидимую уставшему от повседневности взгляду. Остранение, по Янну, тотально, но не отстраненно, не внемирно (он вообще очень плотский, чувственный писатель). Как цитировал он, уже после «Реки», в своей статье «Одиночество поэзии» отрывок из романа Жоржа Бернаноса «Под солнцем Сатаны»: «Как родниковая вода, действительность просачивается сквозь тоненькую трещинку и устремляется в свое русло. Едва заметный знак, едва прошелестевшее слово воскрешают исчезнувший мир, а напомнивший давнее прошлое запах имеет над нами власть большую, чем сама смерть»^[4].

Еще один пример обретенной, постулируемой Янном свободы от каких-либо канонов и конвенций. Герой «Эпилога» Тутайн, случайно встретив Николая, сына (незаконного — отметим это) своего лучшего друга Хорна, больше, чем друга, не усыновляет его (у того есть формальный отец), но заключает с ним письменный договор, что будет всячески его поддерживать. Зимой, в лесу, они обговаривают договор, буквально на коленке набрасывают его первую редакцию. Ремарка в договоре — даже если тот не будет учиться на композитора, как его убитый отец, а будет бездельничать. Логика этого мира, его обыкновения и конвенции отброшены далеко, напрочь. Впрочем, тут действует хоть и собственная, но понятная логика. «Он (Николай — А. Ч.) даже надеялся, что найдет себя или, по крайней мере, свою точку зрения, сделает первый шаг к более <…>^[5] своевольному существованию, к первой сфере больше-не-детства.  Бастард Эдуард Профитандье после отлучки — правда, более долгой, чем ожидала его, Николая, — даже благополучно вернулся в дом своего квазиотца. Разница во мнениях обнаружилась лишь тогда, когда стали обсуждать подробности путешествия и приготовления к нему». В книге много уходов, возвращений блудных сыновей, большинство же героев оказываются в высшем смысле — незаконнорожденными, бастардами. Янн цитирует Шекспира: «We are all bastards», мы все незаконнорожденные. И мир его строится, как в романе Набокова, «Bend Sinister», под знаком незаконнорожденных. Поэтому — формальный и внутренний сюжет «Эпилога» — столь важно, что детей, отпущенных в свободное плавание, в свободное падение — признают и усыновляют, пусть и таким странным образом, как то самое составление письменного контракта путниками в зимнем лесу. Кроме того, здесь еще задействован важный для разных произведений Янна мотив: будущему художнику встречается некий сверхъестественный помощник, «темный ангел». Сам эпизод, к слову, очень напоминает своей тональностью и герметической таинственностью при внешней простоте классическое «Остановившись у леса снежным вечером» Роберта Фроста^[6]: как и своей локацией, так и странной, не проясненной до конца мотивацией героев — как герой Фроста, возможно, и замерз бы насмерть, если бы не некоторые несформулированные обещания, так и пытается было покончить с собой Николай, а Тутайн считает свою жизнь погубленной и в том же самом лесу испытывает желание убить Николая. Но все трое идут дальше, выполняют свой завет.

Уже, кажется, понятно, что новая логика Ханса Хенни Янна хоть и зиждется на весьма крепких основаниях, но основания эти сами по себе крайне непривычны для нашего мира, самая близкая аналогия, гомология даже — это сновидческие движители мира Кафки. Тутайн с проституткой приходят в отель с, казалось бы, вполне определенной целью, но Тутайна крайне заинтересовывает работник отеля, вернее, его стойка, за которую он, очаровав и крайне озадачив работника, забирается. Чтобы наблюдать тех, кто приходит снимать комнаты, найти среди них того, кто — тоже не очень понятно, зачем, для чего, для осуществления какого его масштабного и таинственного плана, — может быть ему нужен^[7]. Влюбленная в него даже проститутка оставлена и забыта в номере. Тутайн вникает в жизнь, функционирование отеля (прямо производственные романы Хейли!), знакомится потом с его не менее загадочной хозяйкой, продолжает пытать и служащих отеля, у них происходит такой диалог:

 

— Простите, господин Нэсстрём, что я вас перебиваю. Я уже понял суть вашего рассказа. Не очень понятна для меня только госпожа Эриксон, главный персонаж. Я ведь ее не знаю; что портит мою позицию по отношению к ней. Возможно, я с ней познакомлюсь еще сегодня — или, по крайней мере, увижу, как она выходит из оперы.

— В последнем я сомневаюсь, — сказал господин Нэсстрём. — Она имеет свои привычки. Как и все мы. Порой — когда она покидает заведения — ей потом не хочется возвращаться. Она даже не знает почему.

 

Отметим мотив бегства, отлично встраивающийся в сновидческую логику Кафки. Его упоминает и Швайкерт. Среди других важных для понимания Янна имен. «Получается, что Янн причастен к распространенному в то время феномену эссеистического повествования, которое практиковалось, например — если упомянуть только две крайности, — Музилем и Томасом Манном. Однако Янна отличают — и от Манна, и от Музиля — особая интенсивность (доходящая до неприятия других мнений) его мощного речевого потока и тот меланхолично-пессимистический тон, в котором Хорн излагает свои убеждения»^[8]. Да, Янн, уж точно по объемам, не говоря о стремлении создать полностью автономный мир в своих книгах, вселенную, которая объясняет мир окружающий, но при этом не объяснима этим окружающим миром, близок Музилю (и Канетти). Да, как и все большие, очень большие романы, «Река без берегов» заступает в различные области, приобретая попутно черты эссе: в «Эпилоге», например, будет много о специфическом строении органов моллюсков («Локе прямо называет различные виды моллюсков экспериментальными мастерскими того первопринципа, который человек понимает либо как божественное сотворение мира, либо как закон саморазвертывания природы» — из «Добавлений», тех вставок в роман, что Янн не успел реализовать). Использует Янн и различные техники повествования, столь разные, но при этом встроенные в его огромную систему, что даже сразу не поймешь, отсылки и аллюзии ли это или его собственное. Например, «убийство — капитальное преступление», фразу буквально со страниц Достоевского. Или детальнейшее, вьедливейшее описание болезни почек и процесса умирания Фалтина, которое заставляет вспомнить не только «Смерть Ивана Ильича», но и монолог Андрея Болконского под небом Аустерлица: «Он нашел, что теперешняя вечерняя мозаика, словно выдвинувшаяся ему навстречу из неотчетливого мира исчезающих серых полутонов, даже еще красивее. Он почувствовал, как поток благодарности захлестнул его сердце, потому что ему довелось это пережить: это превращение, это подлинное познание ценности [?] даже самых простых вещей, которые мы топчем ногами. Одинокий, со своим только что открывшимся новым знанием, стоял он — в человеческий рост — над землей…»

Но все же Кафка, чей «Процесс» Швайкерт называет в самом начале своего выдающегося эссе, наряду с «Берлин, Александерплац» Дёблина, «В поисках утраченного времени» Пруста и «Улиссом» Джойса. Здесь можно подискутировать, что все же не «Процесс», а скорее «Америка» — мир Янна трагичен, особенно в «Эпилоге», о чем я и хотел поговорить, но он не обречен. Писатель не занимается, как уже было сказано, чужим миром, но создает собственный, восстающий, привет Генону, против современного мира. «Река» — это скорее все же странный «сон о чем-то большем», чем кошмар по мотивам настоящего. Но исследователь совершенно прав, намечая основные населенные пункты на карте неизвестных территорий Янна. Можно, кажется, скорректировать геолокацию и дальше. Если Кафка (майки с ним в Праге), Джойс и Пруст стали с тех пор крупными городами, практически столицами, то Янн все же примыкает к менее осуществленной ветви развития литературы. Он будто нащупывает будущее, иное существование литературы. Ту очень альтернативную ветвь ее развития, почти тупиковую ветвь (не только потому, что не стало мейнстримом, но потому, что толком повторить никому не удалось), где находятся произведения Бруно Шульца и Роберта Вальзера, Винфрида Георга Максимилиана Зебальда (хотя он сейчас очень востребован, может повторить путь того же Джойса к всемирной славе и туристической атрибутике по мотивам) и, у нас, Владимира Казакова (вот он уж никак не востребован, увы!), Павла Зальцмана (недаром переводчица Янна издавала-комментировала его «Среднюю Азию в Средние века») и Всеволода Петрова.

С выстраиванием мира с иным целеполаганием дело у Янна, кажется, обстоит как и с его аллюзиями. Оно, это миротворение, продуманное, жесткое^[9], но между тем и в чем-то смутное, похожее не на законченную по всем формальным признакам картину, а на набросок, запечатленный смутный пейзаж (в конце книги Татьяна Баскакова даже приводит репродукции картин Ансельма Кифера как одного из немногих, кто открыто вдохновлялся творчеством Янна, — художник, действительно, очень ему близкий). Янн иногда будто занимается фиксацией мира, который до конца не понятен и ему самому, явился во сне обнадеживающей грезой, он продумывал ее на утро и весь оставшийся день, но помнит не во всех деталях. Во всяком случае, ту логику, что не имеет ничего общего с миром посюсторонним. Или же просто не успел записать. Вот как у даже не спящих героев:

 

Человечество поднимется еще на одно поколение выше, могилы же опустятся ниже — на два миллиарда тел. Это кажется странным. Сегодня это еще нереально. Можно засомневаться в том, что такое произойдет. И все же будущее так же несомненно, как и прошлое; мы только никогда не видим его до конца. Но ведь и о начале прошлого^[10] мы знаем столь же мало.

—  Да, — ответил Асгер, — это кажется странным. Человек вернулся домой. Там, в дверях, стоял Чужак. Он был Смертью. Кожа у него из старого золота.

— Я не понимаю этого, — сказал Йоханнес.

— Я тоже не понимаю, — откликнулся Асгер, — я просто это проговариваю.

Они какое-то время молчали.

— В темноте все уже предначертано. В темноте мы даже знаем, кого мы любим, — сказал Асгер.

— Это должно что-то значить? — спросил Йоханнес.

— Не знаю, — сказал Асгер. Он воспринимал все слова Йоханнеса; но они как бы не задевали его. Его ответы были проговариваемыми вслух грезами. Потому что между ним и этим будущим, о котором вещал Йоханнес, высилась черная стена неведомо какой толщины; в высоту же она достигала <…> звезд.

— В темноте мы становимся избранными или отверженными, — прошептал он еще. — Перед Богом предстанут нежданные, а вовсе не те, к чьему появлению Его исподволь подготавливали.

 

Каковы же — при всей условности этой формулировки применительно к многомерному миру Янна и его полифонической картине мира — основной посыл и тональность «Эпилога», этого шпиля/креста на вершине огромного храма под названием «Река без берегов»? Ханс Хенни Янн озабочен ни более ни менее будущим: «В „Эпилоге” я даже позволяю себе намекнуть на судьбу поколений, которые появятся через несколько столетий после нас. Рассказать не о том, скажем, будут ли они перелетать от одного места до другого на ракетах, а о том, как внутри них будет происходить все то же, что и с незапамятных пор, смешение разных элементов. По моему мнению, в будущем будет важно только это. А иначе — абсолютная гибель» (из письма своему другу Вернеру Хелвигу). Амбиции Янна простираются столь же далеко, как и, примерно в те же годы, у Арто — воздействовать не только на душу человека, но на его мышление, даже на его телесность. Как предварял Янн первое публичное чтение своего еще неопубликованного романа: «Если когда-нибудь, в ближайшем или отдаленном будущем, вы будете держать мой эпос „Река без берегов” и если от этого сюрреалистического повествования вас охватит телесный страх, потому что написанное слово проникает в ваши внутренности, — тогда, пожалуйста, не переставайте думать о прочитанном: ибо мое желание состоит в том, чтобы человеческий мир изменился. Он должен измениться: ведь уже следующий шаг в прежнем направлении будет означать его гибель и гибель дружественных нам крупных теплокровных животных. <…> Что наша душа может измениться под воздействием ядов, и в частности яда книг, — в этом наша единственная надежда на будущее. На власть бесполезно возлагать какие-либо надежды; надежда заключена, пожалуй, в музыке, слове, в храмах, в аллеях деревьев».

Пока же в «Эпилоге» превалирует трагическое ощущение, царит интонация обреченности. «Человек утаивает всю бездну своей боли^[11] и почти не осмеливается жаловаться, поскольку и не надеется для себя ни на что иное, кроме того, что, по мнению нашего общества, причитается беднякам», новаторские идеи гениев «превращаются в кусочки пластыря, накладываемого на жгучую боль», а все в целом — в «представления, стократно варьирующиеся; неукротимое желание ухватиться за кончик смысла судьбы, чтобы не стоять совсем уж безутешно у ворот смерти». «Человек всегда разрушал возвышенное: чудо, выросшее, словно дерево, как и то, что вынашивалось в грезах». Впрочем, в этом даже нет его сугубой вины — «сам человек не есть нечто неправильное. Он не выполняет обещаний, которые дает. Человек очень мало что значит. И время навязывает ему свою волю».

Это обреченность, обращенная надеждой в будущее. Поэтому у Янна так важно сочувствие, почти связь с другими людьми («Не разделяй операции на серьезные и пустяковые. Не рассчитывай, что бывают закаленные люди, будто бы способные стиснуть зубы и терпеть. Не думай, будто человека в лохмотьях можно уподобить скотине»). Человечество, «поток творения», может функционировать лишь в режиме сообщающихся сосудов. «Любовь даже выпрямляет кривизну». Проводить аналогии с экологической повесткой^[12] или тем паче с пандемией было бы некоторым легко напрашивающимся волюнтаризмом. Но вот вспомнить посыл книги Боккаччо, написанной во время не только чумы, но и разрушения основополагающих канонов (сын убивал отца, «самым ужасным во всем этом бедствии был упадок духа» и т. п.^[13]), представляется вполне обоснованным. Первая — и основная? — фраза «Декамерона»: «Человеку свойственно соболезновать удрученным» (перевод Веселовского). Таким образом, Янн возводит даже не зиккурат, а маяк. «Путеводитель растерянных», по названию трактата Маймонида.