Уильям С. Берроуз. Досье Берроуза. Составитель Джеймс Грауэрхольц и другие. Перевод с английского Алекса Керви. Воронеж, «CHAOSSS/PRESS», 2021, 267 стр. Тираж не указан.
Предлагаемый здесь отклик спровоцирован чтением нового варианта сборника «Досье Берроуза», собравшего малую эссеистскую прозу Берроуза, а также чтением купленного два года назад его романа «Нова Экспресс». Чтение это было попыткой еще раз войти в кипящий поток прозы Берроуза, то есть продолжить чтение «Голого завтрака», но попыткой, увы, безрезультатной. Текст обеих книг оказался начисто лишен «тяги», и читал я исключительно из-за профессиональной дисциплины, то есть Берроуз для меня, как выяснилось, уложился — весь — в «Голый завтрак». Там действительно было «дико, чадно, вдохновенно». «Голый завтрак», как и вся литература поколения американских битников, был попыткой — очень даже успешной — обновить, точнее, вернуть к истокам читательское и писательское восприятие литературы, как не сводящейся к «жизнеустроительным» или «воспитательным» задачам. Ну а последовавшая далее проза Берроуза, как правильно пишут в аннотации, была всего лишь «сиквелом» «Голого завтрака». Текстами, демонстрирующими технику письма, и только. Что же касается наполнения, то обе книги представляют собой набор лозунгов тогдашней контр-культуры, очень быстро ставших общим местом, с проклятиями устоям буржуазного общества и проповедью свободы от его морали, которая — «свобода от» — и дает подлинную свободу художественному творчеству. Но мне, например, читающему, трудно было отвлечься от того, что автор их на самом-то деле прожил жизнь типичного буржуа: 25 лет после окончания университета он жил на содержании родителей-капиталистов, а потом, став знаменитостью и вписавшись в новый истеблишмент, всегда держал, как он сам пишет, «голову в общественной кормушке».
Ну а сама по себе техника письма Берроуза — в данном случае прием «нарезки», то есть случайная (как бы) последовательность отдельных, разнотемных и разносюжетных фрагментов, — свою новизну потеряла очень быстро. Как и тот вариант контр-культуры, к которому Берроуз принадлежал. Однако Берроуз настаивал на своем варианте контр-культуры до конца. По-настоящему новыми и интересными для сегодняшнего читателя, на мой взгляд, в «Досье Берроуза» остаются два очерка — Алана Ансена и Пола Боулза о личности самого Берроуза, несомненно ставшего знаковой фигурой в истории литературы прошлого века.
Александр Стесин. Птицы жизни. М., «Новое литературное обозрение», 2020, 176 стр., 1500 экз.[1]
Сюжет Берроуза (см. предыдущую аннотацию), как ни удивительно, получил неожиданное продолжение в сегодняшней русской литературе — я имею в виду поэта и прозаика Александра Стесина. Который до 10 лет был москвичом, потом — американцем, ставшим поэтом, сначала американским, затем — русским с очень сложной литературной родословной: по «русской части» поэт Стесин проходит у критиков как продолжатель постакмеистической традиции в лице Гандлевского и Кенжеева, а по американской — никуда не денешься — он по прямой линии внук американских битников, поскольку его литературным наставником в университете Баффало был поэт Роберт Крили, младший соратник битников.
Случай Стесина — случай сложный: логика его творческого пути абсолютно естественным образом привела его от английской поэзии к русской прозе, причем в жанре, который принято считать одним из самых «прозаических», — к травелогу. Травелог — уже по определению текст-свидетельство. Но для Стесина травелог «сродни творчеству акына: что вижу, о том пою. Прародина поэзии. Так что в некотором смысле травелог ближе к поэзии, чем к прозе». Правда, большую роль здесь играет выбор объекта. Заповедные территории Северного Урала, как бы застрявшие в доисторическом времени. Дарьенский пробел в Центральной Америке, соединяющий Колумбию с Панамой, одно из самых глухих мест на Земле, где в крохотных деревушках, затерянных в джунглях, селятся беглецы от Интерпола и где в конце концов осел один из университетских друзей-поэтов Эрик Беренгер, рассказ о гостевании у которого и составил канву «Птиц жизни». Эрик — один из тех, с кем автор начинал свое вхождение в американскую поэзию. И было это сравнительно недавно — никто из друзей автора еще не преодолел сорокалетие, однако судьбы их друзей определились уже достаточно отчетливо — как говорит жена Эрика, «все ваши сокурсники либо рассудком повредились, либо уехали в какую-нибудь дыру», ну а Эрик констатирует: да, «мы похожи на расформированную команду Малой лиги. Или, допустим, на потомков разорившегося аристократического рода». «Род» их «разорила» сориентированность на «свободу от…», воспринятую ими от их учителя, ветерана-битника Крили. Из компании молодых людей, «метивших в великие поэты», только «один Алекс вовремя сориентировался», выучившись на врача, и при этом, как считает сочувствующий ему Эрик, потерял свободу творчества. Однако «творческая несвобода», то есть работа врача с двенадцатичасовой ежедневной загрузкой, обернулась для Стесина парадоксальной формой творческой свободы («свободы для…») — фильтром, естественным путем отсекающим все второстепенное. Вот так можно определить одну из сюжетных линий повести, судьбу внуков поколения битников. Но только как «одну из»[2].
«Птицы жизни» — достаточно сложная по форме и содержанию проза, жанр которой не так просто определить. Травелог? Да, несомненно. Автор создает выразительный образ неведомой для нас центрально-американской страны и ее экзотических обитателей. Лирико-автобиографическое повествование? Да, одни из лучших страниц повести посвящены московскому детству. Литературные мемуары? Да, разумеется (см. выше).
То есть да, «Птицы жизни» действительно представляют собой травелог, мемуары, автобиографию, но, на мой взгляд, — «попутно». Главным предметом изображения я бы назвал здесь сам «поток жизни». Согласен, звучит чересчур общё. Поэтому продолжу свое определение таким уточнением: из этой прозы нужно вынуть повествователя как автора, то есть убрать дистанцию между повествователем и его объектом изображения. «Стесин» — образ одного из главных персонажей повести и только. Стесинский «автобиографизм» я бы воспринял как след того «бесстыдства», с которым изображали себя «битники». Их «бесстыдство» — нет, не породило, но заметно ускорило оформление в литературе прошлого века нового отношения к автобиографической прозе, где слово «автобиографическая» стоит в кавычках. Писатели как бы усвоили наконец очевидное: создание достоверного художественного образа самого себя — цель недостижимая в принципе. Попытка поднять самого себя за волосы. И понимание этого оформило в литературе прошлого века стилистику новой «лирико-автобиографической» (она же «путевая», «исповедальная», «эссеистская» и так далее) прозы, уравнявшей «автора» с его персонажами, полным выражением которой стала, например, проза В. Г. Зебальда.
Естественность и внешнюю свободу развитию повествования у Стесина дает имитация прозы документальной — перед нами как бы отчет о поездке к другу, о путешествиях с ним по экзотической для повествователя округе, их беседы, их естественные воспоминания об университетском прошлом, провоцирующие повествователя еще и на личные воспоминания из до-американской жизни. И пишет Стесин вроде как «просто», стремясь к максимальной выразительности пейзажа, образа, жеста. То есть почти что фотографирует. Но точность и выразительность слова, выбранная точка обзора как бы «изнутри» создает у читателя ощущение погруженности в текст.
Но вот, скажем, важный для повести мотив обозначившейся в творчестве последователей битников пустотелости, оторванности от реальной жизни, а значит, и от реального движения литературы прописывается Стесиным не только «в лоб», то есть сюжетом недееспособности Эрика, несомненно одаренного литератора, спрятавшегося от мира в глухой панамской деревушке, которого пугает сама мысль о переезде в местный городок с тридцатитысячным населением (в райцентр по-нашему), то есть такое клокотание жизни ему уже не под силу. Мотив исчерпанности самого пафоса «бит-поколения» подсвечивается еще и, так сказать, периферийно — разбросанными в тексте летучими как бы замечаниями, ну, скажем, об утрате «внуками» «кошачьей грации бит-поколения»; у битников — в отличие от своих литературных потомков получалось приземляться сразу на четыре лапы даже в самом «наркотическом», сновидческом своем тексте. То есть битники были естественно вписаны в свое время. Но только — в свое, которое прошло достаточно быстро. Характерно, как, например, ставит Стесин свет в такой вот тоже как бы периферийной фразе: «Эрик в свои юные годы был похож на молодого Аллена Гинзберга (еще не изуродованного богемной жизнью и параличом лицевого нерва)» — в этом замечании центральный объект отнюдь не Эрик, а переживший — в том числе и физически — свой звездный час Гинзберг. Вот такие разбросанные по тексту вроде как не обязательные замечания и уточнения держат сюжет повести не менее прочно, чем основная ее канва. И внешняя «акыновская простота» стесинской прозы — «что вижу о том пою» — здесь обманчива.
Светлана Бойм. Другая свобода. Альтернативная история одной идеи. Перевод с английского А. Сургача под редакцией Ю. Вайнгурнт. М., «Новое литературное обозрение», 2021, 664 стр., 1000 экз.
Книга Светланы Бойм (1959 — 2015), русско-американского (уроженки Ленинграда, начинавшей научную деятельность в России) антрополога, о том, что понималось под словом «свобода» в разные исторические эпохи и в разных национальных культурах. Разброс же содержаний этого понятия был значительным — от египетского варианта, в котором слово «свобода» переводится как «сиротство», или китайского, где «свобода» означала «неприкаянность», до торжествующего звучания западного «freedom». Автор анализирует практику применения этого понятия у самых разных мыслителей — Ницше, Достоевского, Маркса, Кьеркегора, Бодлера, Ханны Аренд, Шкловского, Исайи Берлина, Шаламова, Кафки и других.
Отдельная глава посвящена двум подходам к «свободе» — западному, в формулировках французского философа XIX века Алексиса де Токвиля, автора книги «Демократия в Америке», в которой он писал о политических, экономических, гражданских свободах и о торжестве закона как о несомненном благе, и русскому варианту свободы, естественному для просвещенных кругов России, которые воспринимали «саму идею общественного договора, коренящегося в политических институтах, в лучшем случае — как наигранное притворство». В качестве примера приводится классическое в этом отношении стихотворение «Из Пиндемонти» Александра Пушкина, который, пересмотрев после Польского восстания политические взгляды своей молодости (ода «Вольность»), стал защитником монархической идеи в России. Пушкинский вариант «иной свободы» как истинной предполагает свободу сугубо личную, принципиально отделенную от социума.
В книге рассматривается также множество других конфигураций понятия «свободы», определяемых не только разными национальными культурами, но и разными сферами жизни и деятельности общества — вот определение задач, которые автор ставит перед собой: «В данной книге мы будем исследовать пограничные зоны между политическими, религиозными и культурными средами, между экономикой и моралью, между правами человека и человеческими страстями, отчасти касаясь современных споров вокруг либерализма и его критиков, вокруг негативных и позитивных концепций свободы, свободы воображения и свободы действий, а также национального и универсального понимания прав личности и национальных государств».
[1] Докнижным изданием повести «Птицы жизни» была ее публикация в журнале «Знамя» — 2016, № 10.
[2] Более подробно этот сюжет повести Стесина проанализирован в статье Василия Костырко «Свобода вне закона: авантюра новейшей русской прозы» — журнал «Гефтер» <http://gefter.ru/archive/24409>.