СТИХОТВОРЕНИЕ ПАМЯТИ ПОЭТА В НОВЕЙШЕЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Житенёв Александр Анатольевич — литературовед, критик. Родился в 1978 году в Воронеже. Окончил филологический факультет Воронежского государственного университета. Профессор, доктор филологических наук. Автор многих статей, опубликованных в «Новом литературном обозрении», «Вопросах литературы», «Октябре» и других научных и литературных журналах. Автор книг «Палата риторов: избранные работы о поэзии, исповедальном дискурсе и истории эмоций» (Воронеж, 2017), «Emblemata amatoria» (Воронеж, 2015), «Поэзия неомодернизма» (СПб., 2012). В «Новом мире» печатается впервые. Живет в Воронеже.

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда, проект № 19-18-00205 / This work is supported by the Russian Science Foundation under grant № 19-18-00205.

Александр Житенёв

_*

СТИХОТВОРЕНИЕ ПАМЯТИ ПОЭТА В НОВЕЙШЕЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

В русской литературе XX — XXI веков стихотворение памяти поэта — совершенно особый тип текста. Это не просто лирическая эпитафия, но размышление о месте человека в мире, о метафизике творчества, о поэзии как явлении культуры. Помимо этого, в соответствии с логикой модернистского жизнетворчества текст такого рода всегда оказывается еще и элементом мифа о поэте. Структура текста in memoriam задана потребностью в катарсисе, в преодолении утраты, но возможность этого преодоления всегда ограничена представлениями о власти слова.

К настоящему времени существует несколько подходов к исследованию текстов памяти поэта. С точки зрения Г. Левинтона, в этом случае можно говорить о цикле, существующем «в русской поэзии как едином целом». Его важнейшими признаками являются размышление об «истории поэзии и ее восприятия»; реминисценции из стихов умершего поэта и «других стихов на смерть поэта»; размывание противопоставления «между жизнью и смертью, между адресантом стихотворения и его адресатом»^[1]. С точки зрения Д. Ахапкина, тексты in memoriam в русской литературе образуют не цикл, но особый жанр. Его признаками являются «тематическая формульность», связанная с образами смерти, присутствие в тексте разных определений, связанных с адресатом, обращений к умершему поэту, ряд вопросов, призванных передать растерянность субъекта^[2].

Обе точки зрения предполагают присутствие некоторого числа обязательных признаков, которые будут объединять все тексты этого типа. Поэтическая практика, однако, свидетельствует о высокой вариативности текстов in memoriam, когда ни о тематических, ни о формальных константах говорить не приходится. В этой связи некоторые исследователи, в частности, У. Верина, предлагают говорить не о жанре или цикле «смерть поэта», но о ситуации «смерть поэта». Понятие «ситуация» «вводит исследование в поле рефлексии на „смерть поэта”, которое может быть понято сколь угодно широко и вместе с тем имеет определенные границы»^[3].

Этот термин представляется удачным, поскольку хорошо соотносится и с логикой жанровых процессов в литературе XX — XXI веков, и с особенностями современного ценностного сознания.

Общим местом современного литературоведения является мысль о том, что некрологическая лирика, во-первых, соотносится с разными жанрами, а во-вторых, допускает взаимодействие жанровых моделей внутри одного текста. С. Ермоленко, анализируя поэзию Лермонтова, говорит о «двухжанрой природе» его стихотворений памяти поэта, о соединении в одном тексте элементов элегии и инвективы, портрета и дружеского послания, при этом «синтез оказывается основанным на принципе взаимодополнения»^[4]. Л. Кихней, исследуя тексты in memoriam у Анны Ахматовой, отмечает, что жанровые модификации поэтической «эпитафии» обусловлены здесь, «с одной стороны, установкой на оплакивание и отпевание (реанимирующей черты фольклорного плача-причитания и церковного поминовения), а с другой стороны, — явно выраженной установкой на диалог с умершим (актуализирующей… канонические черты послания)»^[5].

В современной лирике эти процессы жанрового синтеза получают дальнейшее развитие. Н. Лейдерман, описывая изменения жанрового сознания в русском модернизме и авангарде, отмечает самые разные направления трансформаций: «контаминация жанровых структур», «ориентация на ритуальные жанры», «актуализация примитивных жанровых форм», появление пародийных «антижанров»^[6]. Особый интерес в этой связи представляет появление в XX — XXI веках уникальных структур, когда отдельный текст — «это особое, неповторимое жанровое образование». К некрологической лирике последний случай имеет самое непосредственное отношение, поскольку смерть может рассматриваться как ситуация, «отменяющая» литературную условность, как возможность «прямого» высказывания.

Характерный, но не единственный пример такого рода, — стихотворение памяти В. Iванiва, написанное М. Немцевым. Этот текст построен как ready-made, как монтаж цитат из новостной ленты. Поэтическим высказыванием о смерти поэта его делает стремление подчеркнуть «незамеченность» смерти, растворенность важного сообщения в массе нелепых сообщений:

Монумент Славы облюбовали стаи бродячих собак

Крупнейший российский продавец еды захватывает

Новосибирск невиданными темпами

Власти перенесли закрытие барахолки

^<…>

В борьбе с пробками власти запретили

Директор оперного театра заподозрен

Поэт Виктор Iванiв утром выбросился из окна своей квартиры^[7].

Очевидно, что монтажная структура текста не соотносится в этом случае ни с какими жанровыми формами.

Важнейшее обстоятельство, определяющее характер интерпретации «смерти поэта» в современной лирике, — кризис ценностного сознания, неприятие любого метафизического утешения. Тезис Ф. Ницше «Бог умер» в новейшем поэтическом контексте прочитывается как знак разрушения всех связанных с классической риторикой форм высказываний о смерти. С. Стратановский отмечает, что современная религиозность «атеистична»^[8]. Это означает, что ни традиция эпитафии, ни традиция надгробного слова более не являются ориентирами для поэзии.

«В целом русская эпитафия, — отмечает Т. Царькова, — не повествует об ужасе смерти. Есть боль, тоска, печаль по утрате — страха перед смертью нет»; исследовательница объясняет это глубиной воздействия христианства на русскую культуру. Это «бесстрашие» кладбищенской эпитафии тем более очевидно, что «поэзия модернизма в стихотворениях, озаглавленных „Эпитафия”, будет рассматривать тему смерти и умирания под увеличительным стеклом»^[9]. Но дело не только в силе христианской веры, но и в логике риторической традиции.

М. Гаспаров, анализируя «Tristia» Овидия, отмечает особый характер связи слова и реальности в риторической культуре: «Отношение античного поэта к миру всегда было упорядочивающим, размеряющим, проясняющим. <…> Риторика учила человека расчленять словом окружающий мир, выделять в нем темы, мотивы, развивать их по смежности и сходству, размещать и связывать их в гармонически стройные конструкции. Овидий был выхвачен из самого средоточия античного культурного мира и брошен на край света в добычу стихиям северной природы и страстям душевного смятения и отчаяния. Опыт словесности, опыт риторики был для него единственным средством преодолеть эту катастрофу, усмирить этот хаос, выжить — он должен был остаться поэтом, чтобы остаться человеком»^[10].

Риторическая эпитафия и монодия — это жанры, в которых скорбная эмоция всегда подчинена разуму, личное — общему; между субъектом речи и переживанием всегда находится логика, позволяющая представить ситуацию смерти — в том числе ситуацию «смерти поэта» — как набор общих мест (топосов) и таким образом овладеть ею. В риторике эпитафия — это жанр, состоящий из стандартных «похвалы, плача и утешения»^[11], при этом «набор топосов мог варьироваться в зависимости от обстоятельств». Опыт смерти воспринимается здесь как универсальный, и он не противоречит представлению о гармоничности мира.

Однако лирика рубежа XX — XXI веков не принимает не только риторической модели преодоления ужаса смерти. Таким же предметом отталкивания является и авангардистский дискурс смерти. Смерть в авангарде и неоавангарде часто получает положительные коннотации, поскольку соотносится с бунтом. В этой связи «смерть оказывается не деструктивным, а конструктивным началом», а «поэтический язык» интерпретируется как своеобразный «код смерти»^[12]. В современных некрологических текстах смерть не освобождает, а блокирует речь; с ней связано представление о разрушении дискурса.

Характерный пример — два отклика на смерть поэта О. Юрьева. Один из них принадлежит П. Барсковой: «Есть точка зрения, что смерти идет молчание, что масштаб этого события таков, что мы, смертные, не должны сметь с ним тягаться. <…> Юрьев считал, что задача стихотворения — сопротивляться смерти, любой, всякой, в частности, смерти традиции. <…> Путь сохранен им для нас… надежды нет, но и смерти нет тоже»^[13]. Второй, более драматический отзыв, принадлежит И. Булатовскому: «Все мы пишем стихи о смерти. Олег Юрьев писал о ней очень много. Но это ведь все самообман. Нет ничего более живого… чем стихи о смерти. Ничего более противоположного, противопоказанного ей. <…> Стихов Олега Юрьева о смерти Олега Юрьева нет. А смерть есть»^[14].

Речь о смерти стремится к отрицанию самой себя; стихотворение возникает как форма молчания. В стихотворении А. Сен-Сенькова «На смерть любого человека, пусть он и снимал всю жизнь только на мобильный телефон» главный способ почтить память другого — это бессмысленный жест, который не создает, а отрицает знак:

на похоронах фотографа

друзья стоят у могилы

и провожают его фотовспышками

ничего не снимают

опустив объективы камер вниз

и просто нажимают кнопки

чтобы все красиво вспыхивало несколько мгновений^[15].

Разрушение жанровой системы и самого поэтического высказывания как реакция на внезнаковый опыт — важные, но не единственные предпосылки современной некрологической лирики. Для более полного понимания стихотворений «памяти поэта» следует также учитывать представления поэтов о слове, смерти, о способности поэзии преодолевать смерть. «Танатология» и «танатопоэтика» русской литературы XX — XXI веков в последнее время активно исследуется, это продуктивное и ценное направление современного литературоведения^[16].

Однако для литературного контекста, как нам кажется, больший резонанс имеют не индивидуально-авторские варианты осмысления смерти, а мифы о смерти поэта. Некрологическая лирика существует в контексте, где смерть поэта является не только биографическим, но и литературным фактом, и она способна порождать новые интерпретации творческого пути поэта и новые версии поэтического предназначения. В истории русской литературы XX века можно выделить несколько вариантов мифа о смерти поэта.

В творчестве О. Мандельштама реализуется кенотический миф о смерти поэта. Как отмечал Г. Фрейдин, для О. Мандельштама «дело христианина и дело поэта… совпадают и по существу и формально»; «именно поэт… должен был… напомнить миру о Голгофе путем подражания искупительной жертве и в личном, и в историко-культурном плане»^[17].

Закономерно, что Мандельштам, как следует из его статьи «Скрябин и христианство», рассматривает смерть поэта в контексте жизнетворчества: «Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено. С этой вполне христианской точки зрения смерть Скрябина удивительна. <…> Если сорвать покров времени с этой… жизни, она будет свободно вытекать из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца»^[18]. «Радостное богообщение» связно с преодолением смерти, с наполнением смыслом каждого мгновения бытия, с обретением гармонии: «Гармония — кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени»^[19].

Эта система представлений самым непосредственным образом отразилась в логике интерпретации смерти поэта. О переходе от раннего периода осмысления смерти поэта к позднему точно написала И. Сурат: «Утрата имени, смерть в безвестности… Этот ряд дает совсем новое видение смерти поэта: он умирает… как один из многих, как человек из толпы. <…> На фоне апокалипсиса, развернутого в „Стихах о неизвестном солдате”, поэт умирает не как солнце, не как Христос и не как поэт. В масштабах истории его смерть неразличима»^[20].

В эссе и автобиографической прозе М. Цветаевой реализуется спиритуальный миф о смерти поэта. Поэт — существо из иного мира, само его присутствие среди людей — нонсенс; смерть поэта — это возвращение к его истинной сущности, трагичность смерти преодолевается тем, что поэт выразил себя в тексте. Характерно, что смерти разных поэтов воспринимаются Цветаевой похожим образом. О Блоке она пишет так: «Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. <…> Весь он — такое явное торжество духа. <…> Смерть Блока я чувствую как вознесение»^[21]. Близкие формулировки появляются и в статье о Рильке, где подчеркивается его «призрачность», его «отсутствие» среди людей: «Длительный, непрерывный, терпеливый призрак, дававший нам, живым, жизнь и кровь. Мы хотели тебя видеть — и видели. <…> Духовидец? Нет. Ты сам был дух. Духовидцами были мы»^[22]. Если поэт — дух, его уход предсказуем и лишен трагизма. Мемуары о М. Волошине начинаются именно с этого тезиса: «Поэту всегда пора и всегда рано умирать, и с… годами жизни он связан меньше, чем с временами года и часами дня»^[23].

Смерть поэта ассоциативно объединяет другие смерти, связывает «первую» и «последнюю» могилы, она «кругла», как «земля»^[24]. Это событие, которое существует вне времени, как ритуал, и может бесконечно переживаться снова и снова, как переживаются в повторном чтении поэтические тексты: «Пушкин (собирательное) будет умирать столько раз, сколько его будут любить. В каждом любящем — заново. И в каждом любящем — вечно»^[25]. Закономерно, что и в лирике Цветаевой смерть поэта «знаменует устремление к высшему осуществлению творческого духа… к высшему торжеству бытия»^[26].

В эссеистике И. Бродского разворачивается нарциссический миф о смерти поэта. В своих главных чертах он охарактеризован в эссе «Об одном стихотворении», где поэт комментирует «Новогоднее» М. Цветаевой. Смерть поэта в понимании Бродского — факт, имеющий не экзистенциальное, а культурное значение: «Смерть поэта есть нечто большее, чем человеческая утрата. Это прежде всего драма собственно языка: неадекватности языкового опыта экзистенциальному»^[27].

Смерть одного поэта актуализирует для другого проблему непонимания, сужения аудитории. Обращение к мертвому поэту в стихотворении «на смерть» оказывается обретением идеального слушателя, alter ego. Это сближение, с одной стороны, придает поэтическому некрологу нарциссические черты: «Оплакивая потерю… автор зачастую оплакивает… самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична»^[28]. С другой стороны, с этим фактом связывается возможность перехода от частного к общему: смерть поэта располагает «к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка: о роли „певца” в жизни общества, об искусстве вообще». Важно, что размышление о смерти поэта позволяет максимально проявить главное качество лирики: способность переместить автора из одной точки в другую: «Искусство… всегда возникает в результате действия, направленного вовне, в сторону… Оно — средство передвижения… а не передвижения этого цель»^[29].

Обращение к поэтическим эссе и некрологам поэтов рубежа XX — XXI веков позволяет говорить, что в современной лирике сама традиция мифологизации смерти поэта поставлена под вопрос. Восприятие смерти как катастрофы, которая не может быть освоена, обусловливает скептическое отношение к любым попыткам ее эстетизации — в том числе с помощью мифа. В этом отношении одинаково показательны прозаический некролог М. Генделева, посвященный смерти И. Бродского (1996), и поэтические эпитафии на смерть Д. Пригова, созданные А. Цветковым, Б. Херсонским и Н. Кононовым (2007).

В некрологе М. Генделева есть прямая отсылка к размышлениям О. Мандельштама о смерти поэта, однако интерпретируются они двойственно. Восприятие смерти как творческого акта вызывает иронию, но особый характер отношений поэта со смертью, выделяющий его из числа всех других людей, не подлежит сомнению: «Смерть поэта — тщательно подготовленный его биографией номер, антраша, последний поступок гения. Это не интимный акт, а общественное событие. При всей декларированной асоциальности жизни, смерть поэта — публичный праздник. Мрачноватый, но праздник. С длинными поминальными тостами — культурная тризна, духовный пир, ритуал. <…> Поэты женаты на смерти. Всю свою жизнь… В этом, именно в этом смысле поэт естественно безумен»^[30].

Разрушение мифа о смерти поэта можно отметить и в стихотворениях памяти Д. Пригова. Пригов, сделавший игру с имиджами поэта содержанием своего творчества, провоцирует появление некрологов. Скорбь о смерти поэта соединяется здесь с продолжением игры в литературу, где даже сама смерть кажется «ненастоящей». В стихотворении А. Цветкова смерть — это игра, поскольку сам поэт — «клоун»:

до свиданья добрый клоун

ты не сеял ты не жал

тормошил веселым словом

всласть кикиморой визжал

человек пример колоды

где положишь там лежит

мы угрюмые уроды

нас не каждый рассмешит^[31].

В тексте Н. Кононова смерть кажется сном, но в этом сне смерть поэта равна смерти мира:

Мильонноглаво вымершим народонаселеньем на пажить я полег

Заря-заря мне щекотала эпидермис капут-мортумом, кармином, о не спи

Все говорила мне она, все говорила мне и раз и два и три

И вот уже четыре, просыпайся, вставай-вставай,

не притворяйся спящим, ну же, пять^[32].

В тексте Б. Херсонского игра со словом интерпретируется как кощунственная игра с религиозными символами:

Я знал, что Пригов, Димитрий А., запросто мог

целоваться с задыхающимся карпом,

на глазах у публики вытащенным из ведра,

и потом пеленать снулую рыбу

бесконечной бумажной лентою. Хуже то,

что эта рыба — символ, Предвечный Бог,

страдавший и погребенный^[33].

Во всех этих примерах некрологическая лирика интерпретирует элементы разрушенного мифа, и для поэтов очевидно, что к этому мифу нельзя вернуться. Это же справедливо и по отношению к еще одной возможности текстов о смерти — текстам, в которых есть элементы ритуала.

О ритуальном значении некоторых текстов, связанных с темой общей, поколенческой памяти, неоднократно писал В. Топоров применительно к «Реквиему» и «Поэме без героя» А. Ахматовой: «„Реквием”, как известно, — памятник времени и, следовательно, памятник истории этого времени. Но стихи его… есть не только факт истории литературы, но и поминальный обряд… Но цель поминального обряда не только в том, чтобы помнить, но и в том, чтобы дать ушедшим новую жизнь… Подлинный ритуал восстанавливает не только время, но и всех, кто участвует в нем»^[34]. В новейшей русской литературе ритуальное восприятие текстов о смерти поэта — это исключение, и его самый очевидный пример — тексты О. Седаковой.

Случай О. Седаковой особый, поскольку погребальный ритуал был для нее предметом не только поэтического, но и научного интереса. В книге «Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян» (2004) она не только реконструирует элементы ритуала, но и указывает на его многочисленные следы в русской литературе XIX — XX веков.

В интерпретации О. Седаковой «Погребальный обряд принадлежит к типу переходных обрядов… в которых ритуально закрепляется перемена статуса человека, осмысленная в пространственных категориях — как выход из одного локуса… и вход в другой»; цель этого обряда двоякая: «оказание почести умершему, помощь ему в переходе в загробную жизнь» и «ограждение живых от действия смерти»^[35]. Нетрудно отметить, что в поэтических текстах О. Седаковой памяти И. Бродского и В. Хлебникова эта логика проступает вполне отчетливо.

Стихотворение «Памяти поэта», посвященное смерти И. Бродского, как указывает М. Перепелкин, «фабульно… имитирует похоронный обряд, похороны, начиная с первой строки, дающей картину лежащего на смертном одре… Далее — кремация, сожжение тела покойного и погребение праха»^[36]. В соответствии с традицией стихотворений «памяти поэта» этот текст предполагает большое число реминисценций из поэзии И. Бродского и важных для него М. Цветаевой и Б. Пастернака. Цитата восстанавливает единство мира, позволяет противопоставить смерти и разрушению память и бессмертие культуры.

В стихотворениях памяти И. Бродского, созданных вне этого ритуального контекста, утрата, как правило, рассматривается как абсолютная. Смерть — это черта, за которой существование поэзии кажется невозможным. Именно эта логика появляется, например, в цикле Л. Лосева «Послесловие» (1996 — 1998), особенно в первом стихотворении, изображающем немой и беззвучный мир после смерти поэта:

Не скребет по древу мышь.

Всюду тишь.

Воронья стая на дворе.

Чернила стынут на пере.

Снег на мраморе стола.

Бумага белая бела^[37].

Критику мифов и ритуалов, связанных с некрологической лирикой, легко объяснить тотальным кризисом ценностей, который М. Степанова охарактеризовала как «перепроизводство памяти»: «В ситуации, когда прошлое не сохраняется, а отстраняется… мертвые не в чести. Они в положении притесняемого меньшинства… Что делать памяти в ситуации перепроизводства?»^[38] Ответом на этот вопрос могут служить и стихотворения памяти поэта.

Рассмотрим три варианта раскрытия ситуации «смерть поэта» в контексте жанровых структур. Обратимся к балладе, оде и элегии. Материалом анализа послужат «Стихи памяти О. Ю.» (2019) А. Порвина, «Три баллады памяти Виктора Iванiва» (2015) Г.-Д. Зингер и «Вторая гелонская ода» (1996) С. Завьялова. Все три случая представляют собой серию текстов, в которых необходимость продолжения речи обусловлена невозможностью в одном тексте исчерпать предмет. Смерть поэта обусловливает появление ряда высказываний, каждое из которых призвано преодолеть молчание, и каждый раз это усилие оказывается реализованным неполностью.

Цикл Г.-Д. Зингер памяти Виктора Iванiва представляет собой пример переживания чужой смерти как катастрофы. «Балладный» характер этого цикла объясняется силой непосредственной эмоции: типичный для баллады «страшный» сюжет — это самоубийство поэта; балладные повторы вызваны здесь возвращением к факту, в который автор отказывается верить; патетическая интонация обусловлена мировым масштабом события. То, что эпитафия в этом случае заменена балладой, объясняется эффектом разрушения мира; взволнованная, лишенная баланса речь оказывается откликом на личную утрату. Каждая из баллад позволяет пережить смерть поэта заново, но акценты в трех текстах различны.

В соответствии с моделью романтической баллады, описанной Д. Магомедовой, в тексте Г.-Д. Зингер «балладный сюжет строится на событии встречи между двумя мирами, „здешним”, земным, и „иным”, потусторонним, при этом основной формой контакта между мирами оказывается диалог»^[39]. Лирический субъект находится в диалоге с поэтом-самоубийцей, и этот диалог разворачивается в присутствии читателей-свидетелей. Некрологический текст строится как серия упреков в неисполненности творческого предназначения:

жаль, что из песни ты выбросил уймищу слов

кто их теперь соберет и каким гесиодом^[40].

Однако эти упреки смягчены тем, что поэт воспринимается как человек без кожи, вбирающий в себя боль мира и поэтому обреченный:

За окнами всегда болело

за тебя, тебе, в тебе, тобой.

«Облачный голкипер» — это фигура перехода, он обладает тайной, которая остается не разгаданной. Трагедия смерти поэта — в том, что его новое знание не вошло в мир, не стало частью общего опыта:

«я хотел бы спросить о том,

о чем хотел бы спросить», —

ты сказал, а потом

сыграл в реверси.

В то же время личная история поэта завершена, и у его творчества — бесконечность впереди: «все у тебя и у них впереди».

Интересно, что жанровые признаки баллады в этом цикле переосмыслены. Столкновение двух миров и событие-катастрофа связаны не с условным сюжетом, а с трагической реальностью вне текста. Система жанровых признаков открыта, а связи элементов в ней вариативны. Как будет видно из других примеров, это типично для всех жанровых моделей современной некрологической лирики. Выбор именно этой жанровой модели, как можно предположить, позволяет в восприятии смерти акцентировать возвышенный характер переживания. В этом смысле баллада-эпитафия вполне соответствует традиции, в которой баллада соотносится с «бурными эпохами» и событиями, которые «выбивают людей из обыденной колеи»^[41].

Пример А. Порвина являет собой полный контраст к разобранному стихотворению. Это подчеркнуто спокойный, отстраненный текст, в котором не только отсутствует тема смерти, но даже само слово «смерть» ни разу не появляется. Это парадоксальный текст о смерти без смерти — что, несомненно, отвечает задаче рационального осмысления утраты. Хотя цикл посвящен памяти Олега Юрьева, характеристики его творчества в тексте нет. Есть размышление о метафизике творчества и о возможностях поэтического слова. Это тем более интересный факт, что, наряду с поэтическим некрологом, у А. Порвина есть и прозаический. В нем ценность опыта поэта охарактеризована очень отчетливо. А. Порвин указывает, что в творчестве О. Юрьева он выше всего ценит интеллектуальную независимость, способность создать свое пространство памяти. Эта автономия рассматривается как условие восстановления связей между вещами, как «ресурс для заполнения „разрывов”» между литературными фактами. Она же спасает поэта от смерти, который не может стать «никем» благодаря своей способности отличать «истинное от ложного»^[42].

Поэтической цикл А. Порвина — это серия из девяти размышлений о переходе от зимы к весне, при этом «тепло», «холод», «свет», «мгла», «крик» и «тишина» имеют здесь и прямой, и метафорический смысл. Не названная в тексте смерть присутствует в образах, имеющих семантику разрушения: «обрывки словаря», «обломки Аполлона». С ней же связаны образы «холода», «прозрачности», «льда», с одной стороны, и образы «войны», «голода» — с другой. Мир смерти в этом цикле — это мир холода и войны. Поэтическое слово соотносится с тем, что может накормить и согреть:

Когда оттают льды, освободится всякий,

прозрачностью захваченный: тепло

стремится к небу и земле, воздав двоякий

прибрежный путь, что назван «ремесло»^[43].

Однако «пылающая речь» — не единственное направление преодоления смерти. Смерть соотносится с бесформенностью и неподвижностью, в противовес ей слово — это «кость» и инструмент:

Кто буквы складывал в холодном рту,

надеялся на значимый жевок весенний —

строку вживлял в дневную пустоту;

строка есть кость для бесхребетной тени.

Преодоление чужой смерти в цикле памяти О. Юрьева связывается с уходом от «травматических» смыслов слова, слишком тесно связанных с субъективностью:

На месте укуса сочишься, слог,

а лучше ливнем задымленным приляг

как замена минуты в ладонях, какими

не сжимать драгоценное имя.

Слово должно перестать быть «разглаженной тканью» и стать «складкой», разделяющей разные стороны реальности:

Небесной складкой, сглаженной уже,

бывала речь, неровностью пернатой,

но после стирки все расправилось в душе,

и тканям — гладью быть, рисунком сада.

Только в этом случае природный мир может быть воспринят как текст, обращенный к человеку. Характерно, что в цикле постоянно идет речь о «знаке» и «имени»: «простор» переходит в «знак»; «шорох трав» может «означать»; «луч» может быть «проговоренным» и т. п. Обнаружение за природной реальностью сложного смысла — вот способ почтить память поэта.

В такой структуре текста признаки элегического жанра почти не угадываются. И тем не менее цикл А. Порвина можно с этим жанром соотнести, если принять во внимание традицию медитативной элегии, которая в романтической традиции могла быть связана со стансами.

С. Сендерович, характеризуя традицию пушкинской эпохи, говорит о широком круге жанров, которые могли взаимодействовать с элегией и принимать ее элементы. При этом главным признаком элегического текста он считает «естественную сложность противоречивых переживаний» и такой тип завершения текста, который «не разрешает напряжения неоднозначного переживания»^[44]. Этому требованию текст А. Порвина удовлетворяет, даже несмотря на свою «неэлегически» четкую композицию.

В пользу трактовки этого цикла как элегического можно привести еще как минимум два аргумента. С одной стороны, здесь очевидно присутствие характерного для элегии стремления обобщить историю жизни, представить разные ее элементы как «судьбу»^[45]. С другой стороны, «зашифрованность» темы тоже может рассматриваться как косвенный признак элегии, которая в XX веке часто предполагает «углубленную метафоризацию, обращение к мифу, выход на философский уровень обобщения»^[46]. В то же время очевидно, что все эти свойства воспринимаются как связанные с элегией только в контексте.

Еще один вариант некрологической лирики в современной поэзии связан с традициями оды. В русской литературе XVIII века именно «траурная ода», как известно, была основным жанром, связанным с осмыслением смерти. Признаки этого жанра были названы Д. Ларковичем: «Установка на декларацию… воззрений автора, касающихся… понятия „смерть”… мортальная тематика… адресная форма поэтического высказывания, скорбный и, как правило, патетический характер речевой интонации»^[47]. Все эти признаки можно легко найти во «Второй гелонской оде» С. Завьялова, посвященной памяти И. Бродского.

Об этом тексте и в связи с развитием жанровой традиции, и в связи с общей характеристикой творчества С. Завьялова уже было написано. Исследователями отмечено, что для поэта характерна игра с античными аллюзиями, присутствие большого числа цитат из античных авторов, отсутствие переводов у некоторых латинских и греческих слов. Поэт работает с формами античной лирики, и его ода отсылает не только к жанровой традиции XVIII века^[48].

Ю. Орлицкий делает в связи со структурой этого текста важное наблюдение: «Вторая ода, посвященная памяти Иосифа Бродского, выглядит… усеченной: пятая и седьмая ее части состоят из нескольких рядов точек, то есть представляют собой… „эквиваленты текста”. <…> Можно предположить, что структура этой оды деформирована из-за траурного характера стихотворения»^[49]. Этот вывод нужно дополнить.

В тексте Завьялова речь идет не о Бродском, а о поэте как таковом. Масштаб стихотворения увеличен в соответствии со стремлением оды к обобщению, к выражению общезначимого переживания.

Поэт вспоминает о логике греческой тетралогии, в соответствии с которой за тремя трагедиями всегда должна была следовать комедия. Размышляя о поэзии, С. Завьялов исключает возможность катарсиса. Шок трагического зрелища можно только вытеснить, но нельзя забыть:

Как пережить происшедшее?

Кровавые веки Эдипа

Перерезанная детская шея Ифигении

Колышущиеся на ветру белые ступни Антигоны^[50].

Не смерть поэта оставляет безутешным — сама лирика «оголяет мир», наделяя читателя «трагическим бременем». Взгляд поэта открывает в мире безобразное, отталкивающее, жуткое, и это его истинная сущность:

Поэт оголил мир как только что похолодевшее тело

и не накрыв его посчитав это делом статистов

не прорыдавши над ним

не заломив от сострадания руки

отвернувшись ушел

И вот этот мир который все мы так привыкли любить

это нежное еще минуту назад исторгавшее

такие спазмы желаний тело

лежит на эккиклеме все в кровавых прорехах

неестественно сведенное смертельной судорогой.

Пропуски текста возвращают к идее поэтического молчания, бессилия слова. Однако, в понимании С. Завьялова, это бессилие не перед смертью поэта, а перед хаотической природой мира, в котором нет и не было ни гармонии, ни смысла.

Таким образом, специфика стихотворения на смерть поэта в новейшей русской литературе состоит в том, что в таком стихотворении особенно очевидны процессы переосмысления традиции — философской и поэтической. Здесь сосуществуют создание мифа и разрушение мифа, отрицание реальности смерти и приближение к ней, отказ от литературной условности и стремление следовать требованиям жанра. Это поле эксперимента с литературной формой, с разными стратегиями выражения субъективности, с разной интерпретацией жизненных ценностей.